一直以來，學(xué)術(shù)界對徐悲鴻（1895-1953）的研究都保持著持續(xù)關(guān)注和推進(jìn)。學(xué)者華天雪曾在其博士學(xué)位論文《徐悲鴻的中國畫改良》中，對徐悲鴻生前（約1915-1953）及身后（1953-2005）的研究做出時(shí)間序列上的述評。爾后，又有中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院王文娟副教授在《徐悲鴻的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀》一文對截止2014年的徐悲鴻研究進(jìn)行梳理，這些研究涉及其年譜重修、美術(shù)教育、收藏、作品市場、油畫修復(fù)、展覽等，研究視角含藝術(shù)本體、思想史、中外比較等多個(gè)方面。由此可窺見，徐悲鴻的研究已經(jīng)取得了不小的成績。隨著研究的深入，徐悲鴻的展覽研究也呈現(xiàn)出不同的視角，如2012年在廣州舉辦的“藝術(shù)巨匠徐悲鴻師生畫展”、2015年在中華世紀(jì)壇舉辦的“徐悲鴻與法國學(xué)院大家作品聯(lián)展”，這些展覽的策劃視角已由單純的展出經(jīng)典作品，逐步過渡到結(jié)合研究來進(jìn)行專題展覽策劃。

今年年初中國美術(shù)館更是推出“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”，展覽圍繞徐悲鴻大型美術(shù)主題創(chuàng)作及其數(shù)幅圖稿進(jìn)行策展，再現(xiàn)了徐悲鴻的寫實(shí)主義繪畫面貌，也從主題生發(fā)對徐悲鴻精神進(jìn)行了反映。但是，展覽并未從宏大主題出發(fā)對徐悲鴻多面藝術(shù)生涯進(jìn)行充分展示。正如王文娟副教授在自己的研究梳理中指出的，徐悲鴻一生有著多方面的藝術(shù)實(shí)踐，但學(xué)界缺乏全面研究。

2018年中央美術(shù)學(xué)院迎來百年校慶，作為校慶重大紀(jì)念活動，推出“悲鴻生命——徐悲鴻藝術(shù)大展”及學(xué)術(shù)論壇、系列學(xué)術(shù)講座，也是基于以上討論的學(xué)術(shù)背景。展覽以悲鴻藏畫中的精品《八十七神仙卷》鈐印“悲鴻生命”為題命名，試圖從徐悲鴻在油畫、國畫、素描、書法、美術(shù)教育、典藏中國古代書畫方面的歷史性貢獻(xiàn)等多個(gè)維度，對悲鴻生命進(jìn)行全面闡釋與敘述，為我們?nèi)轿徽J(rèn)識徐悲鴻提供一次契機(jī)。

（一）

20世紀(jì)初，西方藝術(shù)世界發(fā)生著巨大變化，現(xiàn)代諸流派與“傳統(tǒng)學(xué)院派”在美術(shù)創(chuàng)作和教育上產(chǎn)生了巨大分歧，傳統(tǒng)意義上美術(shù)學(xué)院的素描教學(xué)核心地位開始動搖。就此，20世紀(jì)80年代國內(nèi)美術(shù)界曾出現(xiàn)“貶徐悲鴻，褒林風(fēng)眠”的傾向，持這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，徐悲鴻將當(dāng)時(shí)歐洲過時(shí)的寫實(shí)主義帶到中國來，延遲了中國現(xiàn)代主義的發(fā)展。而在今天，我們接受了林風(fēng)眠主張的西方現(xiàn)代派藝術(shù)甚至是后現(xiàn)代以及當(dāng)代藝術(shù)，徐悲鴻的寫實(shí)主義以及徐悲鴻精神是否已過時(shí)？此問題的提出似乎正是多數(shù)觀者的心理。

1918年，年僅23歲的徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中以藝術(shù)實(shí)踐者的身份提出：“古法之佳者，守之，垂絕者，繼之，不佳者，改之，未足者，增之，西方畫之可采入者，融之?！边@一口號提出并在以后的時(shí)間里發(fā)展成徐悲鴻的綱領(lǐng)性思想，至今仍是徐悲鴻被討論的一個(gè)重要話題。早在1915年，徐悲鴻在父親去世后，毅然下定決心去到上海的十里洋場尋求半工半讀的機(jī)會。他在黃警頑的幫助下認(rèn)識了土山灣畫館的周湘，徐悲鴻在這里看到周湘的收藏以及聽周講述歐洲大畫家的生平，開始對西畫有著越來越深刻的認(rèn)識。作為繪畫實(shí)踐者，可以想見徐悲鴻提出“古法之……不佳者，改之……西方畫之可采入者，融之”并不僅僅是對康有為等“中國近世之畫衰敗極矣”思想的簡單承襲。在華天雪最新的研究中，她根據(jù)新近發(fā)現(xiàn)的材料得出結(jié)論：徐悲鴻在日本的半年之行就有了成熟的繪畫思想，并決心赴法留學(xué)。徐悲鴻在歐洲的八年留學(xué)生涯，他刻苦勤奮，曾為了在博物館和美術(shù)館觀摩而顧不上吃飯，所以得了嚴(yán)重的胃病。他抱著改良中國畫的態(tài)度主動學(xué)習(xí)，收獲了對自文藝復(fù)興以來的西方寫實(shí)主義藝術(shù)強(qiáng)大魅力的真正體悟。1926年徐悲鴻留法歸國，他明確宣言：“吾個(gè)人對于中國目前藝術(shù)之頹退，覺非力倡寫實(shí)主義不為功?！毙毂欋槍Ξ媺郧宄跛耐跻詠淼念j敗之風(fēng)，正是以西方寫實(shí)主義的繪畫實(shí)踐來推行中國畫的改良主義。

華天雪將徐悲鴻的中國畫改良，劃分出形式語言上的三個(gè)改良階段，這也是我們在從此次大展中可以清晰窺見的。第一階段約1919年前，如此次展出的幾件作品《天女散花》（1918年）《月季》（1918年）《西山古松柏》（1918年），這些作品采用水彩、水墨加勾線描繪。第二階段約為1925年至1931年，徐悲鴻的主要精力在素描和油畫方面，主要特點(diǎn)是像傳統(tǒng)回歸，屬于向成熟期過渡的階段，如此次展出的《黃震之像》（1930年）。第三階段約為1931年至1953年，這一階段徐悲鴻的中國畫探索逐漸成熟，模仿傳統(tǒng)繪畫的痕跡消失，水彩畫法淡去，自然地融入了一些西方因素，創(chuàng)造了一些新的畫法，個(gè)人風(fēng)格清晰起來并走向成熟，如《船夫》（1936年）《愚公移山》（1940年）《泰戈?duì)枴罚?940年）等。在第三階段的改良中，我們可以看到徐悲鴻將素描融入中國畫筆墨的改良，如展覽展出的中國畫《泰戈?duì)枴芳岸喾孛韪?，對此中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長張子康在接受媒體采訪時(shí)直言：我們希冀呈現(xiàn)一個(gè)把素描轉(zhuǎn)換成中國畫筆墨的重要過程。中國畫中，要盡可能地削弱素描的痕跡，所謂素描的痕跡就是光影的痕跡，而中國的筆墨是相反的。如果沒有寫生素描這樣的過程，《泰戈?duì)栂瘛肪筒粫嫷眠@么生動，這么有深度。

徐悲鴻畢生奉行寫實(shí)主義，1929年國民政府教育部在上海舉辦“全國第一屆美術(shù)展覽”，參展的354件作品中包括寫實(shí)主義、式樣主義、浪漫畫派、印象派、后印象派、未來派等風(fēng)格各類的西畫作品，但當(dāng)徐悲鴻發(fā)現(xiàn)整個(gè)展覽中有太多現(xiàn)代主義的傾向時(shí)，他拒絕將自己的作品送展。對于寫實(shí)主義有著如此追求的人，恐怕唯有徐悲鴻，這也是徐悲鴻被詬病的原因之一。1943年，徐悲鴻在《新藝術(shù)運(yùn)動之回顧與前瞻》一文中直言：“寫實(shí)主義，足以治療空洞浮法之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)格再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花。”由此可以，徐悲鴻畢生奉行寫實(shí)主義，其治療當(dāng)時(shí)藝術(shù)空洞無物之病癥的功利性目的昭然若揭。徐悲鴻為了治中國畫的病癥，堅(jiān)持寫實(shí)主義，他試圖運(yùn)用寫實(shí)主義來改造中國畫壇的頹廢之勢，體現(xiàn)了一種源自五四的民主精神：推毀舊文化，學(xué)習(xí)西方文化，追求民主與科學(xué)，這是徐悲鴻這一代人所具有的時(shí)代精神。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院張敢教授在此次展覽系列學(xué)術(shù)講座中，從學(xué)院派的價(jià)值出發(fā)重估徐悲鴻寫實(shí)主義的當(dāng)下意義。他認(rèn)為，徐悲鴻想改變中國的藝術(shù)的使命和所處的時(shí)代都決定了他最終選擇了寫實(shí)主義道路，當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)不僅面臨一個(gè)藝術(shù)探索的問題，還有一個(gè)救亡圖存的問題。寫實(shí)主義是順應(yīng)了當(dāng)時(shí)時(shí)代需要的繪畫語言。關(guān)于寫實(shí)主義在當(dāng)下的意義，張敢教授繼續(xù)談到，徐悲鴻這代留學(xué)歐洲的藝術(shù)家將系統(tǒng)的學(xué)院教育帶回中國，回國之后先后經(jīng)歷了軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭以及內(nèi)戰(zhàn)，新中國解放以后，藝術(shù)界又開始向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。藝術(shù)家真正沉下心來去探索藝術(shù)語言的時(shí)間很少，這直接導(dǎo)致了中國寫實(shí)油畫的水平和西方學(xué)院派藝術(shù)相距甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)在，90%以上的中國藝術(shù)家在繪畫重大歷史題材繪畫時(shí)并沒有掌握對人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，也沒有掌握對空間的表現(xiàn)，對透視和解剖也不甚了解。寫實(shí)藝術(shù)在中國其實(shí)是有巨大的生命力和極大的發(fā)展空間。

（二）

艾中信曾在《徐悲鴻研究》一書中如此評價(jià)徐悲鴻：他把美術(shù)教育事業(yè)放在第一位，把個(gè)人的創(chuàng)作放在第二位，而社會活動則貫串其間……在本次展覽中，徐悲鴻的美術(shù)教育思想以文獻(xiàn)形式呈現(xiàn)，構(gòu)成了本次展覽六大板塊之一。

1916年，年紀(jì)輕輕的徐悲鴻應(yīng)征為猶太富翁辦哈同花園作倉頡畫像，因作品出色得以在花園內(nèi)的明智大學(xué)教授暑期美術(shù)。在明智大學(xué)設(shè)立的廣倉學(xué)會，徐悲鴻有幸結(jié)識了康有為、王國維等當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的學(xué)者，他在康有為這里縱覽并臨摹其藏碑版，書法水平提升。在這里他得到哈同秘書姬覺彌的應(yīng)允，愿資助徐悲鴻赴法留學(xué)，但因第一次世界大戰(zhàn)去往歐洲的航線阻塞改道日本。在從日本回來后，徐悲鴻從上海赴北京，徐悲鴻結(jié)識了自己生命中的多位貴人，如劇作家羅癭公，任教育總長的傅增湘，以及時(shí)任北大校長的蔡元培。其中，徐悲鴻受蔡元培賞識，被聘為北京大學(xué)畫法研究會導(dǎo)師，開始了自己短暫的教師生涯。傅增湘更是應(yīng)允幫助他留學(xué)法國，等等?？梢哉f，在這些人的幫助下，徐悲鴻真正開啟了自己與20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展之間聯(lián)系的一扇大門。

1927年，徐悲鴻結(jié)束八年的留歐生活回到中國，一回國并由田漢前來迎接，邀請一起恢復(fù)上海藝術(shù)大學(xué)。此事未果后，田漢與悲鴻、歐陽予倩等人商議，決定成立自己的藝術(shù)團(tuán)體“南國社”，確定了“團(tuán)結(jié)與時(shí)代共痛癢之有為青年，作藝術(shù)上之革命運(yùn)動”的宗旨，并起草章程。南國社成立后，立即創(chuàng)辦南國藝術(shù)學(xué)院，徐悲鴻任該校美術(shù)系主任并執(zhí)教。可惜的是，徐悲鴻的理想抱負(fù)并未在此實(shí)現(xiàn)，在此他培養(yǎng)一批美術(shù)系學(xué)生并保持聯(lián)系，如吳作人、劉汝體、劉藝斯、呂霞光等。徐悲鴻和吳作人的深厚的師生情誼在此締結(jié)。不久，南京第四中山大學(xué)（1928年，第四中山大學(xué)改為中央大學(xué)）聘請徐悲鴻任藝術(shù)教育專科教授，創(chuàng)立以徐悲鴻為導(dǎo)師的畫室制教學(xué)，分設(shè)中國和油畫兩個(gè)組。他甚至不顧學(xué)制約束，接納有美術(shù)才能的青年為旁聽生，如雕塑家王臨乙、著名畫家蕭淑芳、郁風(fēng)等。從徐悲鴻的早期簡歷來看，他到上海通過自己的努力，其繪畫技藝已經(jīng)得到了認(rèn)可。但是他一直不忘留學(xué)歐洲一事，從他前半段的學(xué)習(xí)生活似乎已經(jīng)看出了他學(xué)習(xí)西方寫實(shí)技藝來改良中國畫的抱負(fù)。而這一理想，靠的是通過學(xué)院教育來實(shí)現(xiàn)。

要成就大業(yè)，從來不是一朝一夕的事。1928年經(jīng)蔡元培推薦，徐悲鴻任國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，最終因?yàn)椤叭淌诹T課”事件他不得不返回中央大學(xué)，在這里他的改良主義思想被擱置。1946年，徐悲鴻再次受邀出任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（原國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）校長，為此專門寫信邀請吳作人擔(dān)任教務(wù)主任，信中提到“教育部將聘我為北平藝專校長，故必請弟為我助，此事關(guān)系中國藝術(shù)前途之大，幸弟勿辭。”另外邀請?jiān)谒拇ǖ娜~淺予，在杭州國立藝專的李可染、龐薰琹一同北上。此后又先后聘請祝家聲、李瑞年、滑田友、王森然、張大千、齊白石、李苦禪等中國籍教授18人，聘請黃賓虹、朱光潛、蔣兆和等8人為兼職教授，馮法祀、李樺、孫宗慰艾中信等28人為副教授和兼任副教授；以及聘請董希文、宗其香等26人為講師和兼職講師，韋啟美、司徒杰等為助理教師。借此，徐悲鴻在國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校的教學(xué)班子搭建起來，他的改良主義思想開始推行。

徐悲鴻把在法國學(xué)到的西方寫實(shí)主義造型技法加以提煉，形成了一套完整而成熟的造型體系，并把它應(yīng)用在學(xué)校的教學(xué)之中。徐悲鴻提倡的寫實(shí)主義創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)與中國現(xiàn)實(shí)與社會需要相結(jié)合，在民主主義、愛國主義的基礎(chǔ)上反映社會現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)“為人生而藝術(shù)”的目標(biāo)，奠定了美院的核心辦學(xué)思想，對新中國的美術(shù)教育及中央美術(shù)學(xué)院延續(xù)至今的教學(xué)體系產(chǎn)生了重要影響。徐悲鴻提攜和支持的一批教師也被后人稱之為“徐悲鴻學(xué)派”。

中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安評，“悲鴻生命” 重在不負(fù)使命。從1918年他被蔡元培聘為北大畫法研究會導(dǎo)師開始，到留學(xué)歸國后投身美術(shù)教育事業(yè)，直至執(zhí)掌北平藝專和擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院首任院長，徐悲鴻先生始終將教書育人視為事業(yè)生命，注入滿腔赤忱。他把美術(shù)教育看作提高國民素質(zhì)、改造舊文化之要本，傾心培養(yǎng)新型美術(shù)人才。他引入西學(xué)，強(qiáng)調(diào)“科學(xué)”與“寫真”的理性精神，高度重視素描作為造型基礎(chǔ)的價(jià)值，形成了一套系統(tǒng)的美術(shù)教育方法與教學(xué)范本，培養(yǎng)和影響了大批功力深厚、富有創(chuàng)見的藝術(shù)家。與此同時(shí)，他廣納天下賢士，團(tuán)結(jié)了一大批身份、學(xué)派、觀念各異的優(yōu)秀藝術(shù)家，共筑美術(shù)教育事業(yè)的大廈，推進(jìn)了中國現(xiàn)美術(shù)教育的前行之路。

（三）

在以往的展覽和學(xué)術(shù)研究中，徐悲鴻的藏畫往往是容易被忽視的一點(diǎn)，而此次徐悲鴻大展最大的亮點(diǎn)莫過于對徐悲鴻的收藏進(jìn)行展示。據(jù)悉，展覽從徐悲鴻所藏1200余件中國歷代書畫中，精選60余幅精品，涵蓋從唐、宋、元、明、清，徐悲鴻同時(shí)代的畫家以及西方名家作品。其中充滿傳奇色彩、藝術(shù)價(jià)值極高的《八十七神仙卷》是繼2008年以來的首次公開展示，與之并列展示的是經(jīng)王季遷督制的等大高仿《朝元仙仗圖》。據(jù)張子康館長介紹還展出徐悲鴻先生獲得這幅作品的一些信札等文獻(xiàn)，完整地呈現(xiàn)出這幅畫作背后的故事，以及在烽火連天的年月中，徐悲鴻如何傾盡財(cái)力和心力守護(hù)這樣一幅國寶。

《八十七神仙卷》原作僅展出三天時(shí)間，但吸引了來自社會各界的關(guān)注。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，這三天的參觀人數(shù)達(dá)到2萬人次，同時(shí)引發(fā)了學(xué)界對此畫年代及作者的再次討論。1937年5月，徐悲鴻從一位德國籍夫人手中得此作，他依畫中人物數(shù)量和身份，將其定名為《八十七神仙卷》，并借張大千之口推定其作者為唐代畫圣吳道子。他在畫后題寫了長篇跋文以記其事，并刻了一枚“悲鴻生命”印鈐于其上，隨身攜帶，不離其身。不料，1942年5月徐悲鴻在云南躲避飛機(jī)轟炸，此畫遭賊竊。兩年后此畫又現(xiàn)身成都，徐悲鴻再次以重金購回。1948年他為此畫重新裝裱，補(bǔ)寫被竊賊挖去的跋文，重鈐“悲鴻生命”印，又請著名畫家張大千、畫家和鑒定家謝稚柳、哲學(xué)家朱光潛等人題寫跋文。此后，《八十七神仙卷》一直為徐悲鴻所保存。1953年他去世后，夫人廖靜文將此畫捐獻(xiàn)給國家，現(xiàn)藏于徐悲鴻紀(jì)念館。

幾十年來，關(guān)于《八十七神仙卷》，不斷有人提出它與《朝元仙仗圖》很相似。對于這兩幅畫作的年代，到底孰先孰后？大致來說，學(xué)界對于《八十七神仙卷》的鑒定大致有以下幾種觀點(diǎn)：徐悲鴻（及盛成）認(rèn)為是盛唐吳道子所作；謝稚柳、張大千認(rèn)為是晚唐所繪；黃苗子認(rèn)為是宋畫，創(chuàng)作時(shí)間略晚于《朝元》；楊仁愷同樣認(rèn)為是宋畫，并且是《朝元》的摹本；徐邦達(dá)鑒定為南宋時(shí)期。北京大學(xué)歷史系教授李凇在此次展覽學(xué)術(shù)研討會上對此問題做出探討，他通過對比《八十七》與《朝元》的局部細(xì)節(jié)，分析兩畫藝術(shù)質(zhì)量的高下，最后通過旁征博引得出結(jié)論：《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者難以考實(shí)，很可能會是王瓘或武宗元輩，雖然肯定不是吳道子的原作，但仍然屬于繪畫史上的一流作品。它不僅藝術(shù)水平高于《朝元仙仗圖》，而且時(shí)間上還要更早。

將《朝元仙仗圖》（復(fù)制品）與《八十七神仙卷》進(jìn)行對比展出尚屬首次，另外展覽還展出《朱云折檻圖》《羅漢圖》《風(fēng)雨歸舟圖》等等，徐悲鴻校外老師達(dá)仰的油畫作品《奧菲利亞》也在此次展覽展出。正是這些藏品，當(dāng)初充分參與到徐悲鴻美術(shù)教育的實(shí)踐中，使無數(shù)藝術(shù)學(xué)子開闊了眼界。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館將這些作品完整的展出，不僅僅展出作品本身；更是透過作品，展出它和各位藝術(shù)家之間的故事，呈現(xiàn)它所承載的千年文化傳承，也在客觀上呈現(xiàn)出了一種接受學(xué)術(shù)批評的態(tài)度。

徐悲鴻在藝術(shù)界的地位也隨著研究的深入一步步走向公允。從早期的介紹和記述性文字、到成名后的各方家觀點(diǎn)，后徐悲鴻的地位隨著五六十年代政治因素的影響被片面化，現(xiàn)在的徐悲鴻研究，經(jīng)過歷史的洗禮，越來越審慎與公正。作為一位杰出的藝術(shù)家和美術(shù)教育家，徐悲鴻有著卓越的成就和巨大的影響，他是現(xiàn)代中國美術(shù)史上具有重要地位的人物之一。作為國內(nèi)研究徐悲鴻的專家，華天雪曾明確指出徐悲鴻之于中國美術(shù)史的重要地位：“作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上一個(gè)繞不過去且談不完的話題，深入地整理與挖掘其留下的藝術(shù)文化遺產(chǎn)，對于藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)是既迫切又現(xiàn)實(shí)的需要?！边@也是在中央美術(shù)學(xué)院百年校慶之際，重提徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)意義之所在。

最后，正如范迪安院長在此次展覽前言所述，整個(gè)展覽比較立體地再現(xiàn)了徐悲鴻一生的創(chuàng)作和思想?！啊櫳切毂櫹壬鸀槠渌亍栋耸呱裣删怼返念}跋，今天，當(dāng)我們總覽他（徐悲鴻）畢生的藝術(shù)創(chuàng)造、追思和學(xué)習(xí)他的光輝業(yè)績之時(shí)，可以說，他的藝術(shù)凝聚和展現(xiàn)的是‘悲鴻生命’！”

文/楊鐘慧
圖/美術(shù)館提供

參考資料：

艾中信，《徐悲鴻研究》，北京：中國大百科全書出版社，2007年。
華天雪，“徐悲鴻的中國畫改良”，中國藝術(shù)研究院2006年博士學(xué)位論文。
王文娟，“徐悲鴻美術(shù)研究的國內(nèi)外現(xiàn)狀”，載《美術(shù)研究》2014年04期。
徐悲鴻，《悲鴻隨筆》，南京：江蘇文藝出版社，2007年。
李松編著，《徐悲鴻年譜》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年。