走進謝子龍影像藝術館正在呈現(xiàn)的“黎朗：第三時間”展覽現(xiàn)場，觀眾會遭遇一種強烈的時間凝滯感。在龐雜的圖像、文本與聲音的對照中，在拍照、書寫與講述的動作交疊中，那些包裹于大歷史敘述中的個體記憶與情感，正在變得緩慢、清晰而深邃。圍繞此次展覽所聚焦的六組作品——《彝人》（1995 –2003）、《四人沖》（2005）、《30219》（2010–2014）、《1974》（2017）、《某年某月某日》（2018）與《楊箕村》（2011—2022），策展人王璜生以“第三時間”指涉著黎朗自1990年代以來至今，創(chuàng)作中對個人與公共、現(xiàn)實與非現(xiàn)實、歷史與記憶、情感與思辨、觀念與超越的混雜時間表達[1]一以貫之的關注與探索。
“黎朗：第三時間”展覽現(xiàn)場
經(jīng)濟學背景出身，先后從事會計、雜志圖片編輯、南方報業(yè)媒體的不同工作，黎朗在很長一段時間中以“非職業(yè)”攝影藝術家的身份進行拍攝與創(chuàng)作。因他游離于藝術與攝影專業(yè)學科背景之外，人們在試圖以固有框架和邏輯歸納其創(chuàng)作時，往往會出現(xiàn)某種定位的偏差——黎朗按下快門的動因往往是具身的，而每件作品從素材到成品的發(fā)展走向，亦少有前期縝密的計劃與邏輯，而僅僅基于其個人“蠻不講理”[2]的感受以及不同項目間彼此的暗合與啟發(fā)。
黎朗早期的作品《彝人》系列所定格的畫面并非基于累積素材式的采風活動，或聚焦民族志研究式的邊地風光、民俗節(jié)日、服飾器物等，他的鏡頭關心的是被高速的城市化進程拋在身后的那批人。這些人隨著時代的節(jié)奏裹挾遷徙到不熟悉但“更發(fā)達”的地方，謀生并生活，然而種種落差讓他們的生存變得艱難，只能游離于城市的邊緣與混亂之處。黎朗好奇，在這些無所適從的“被拋下者”的故土上，他們過著什么樣的生活？城市的快速發(fā)展帶來的現(xiàn)實落差其實作用于幾乎每個城市與每個人身上，黎朗對此問題的持續(xù)關注在《某年某月某日》與《楊箕村》等近作之中依然清晰可辨，只是他選擇了不同的講述角度與方式。
“黎朗：第三時間”展覽現(xiàn)場
作品講述語言及方式的變化同黎朗長期以來，自發(fā)對攝影本體的思考與實踐密不可分。自2005年應首屆連州攝影節(jié)邀請，他駐留創(chuàng)作的《四人沖》以固定曝光參數(shù)與固定拍攝時間間隔的方式進行為期一天的記錄拍照起，這種依托于相機特性，定量抓取圖像的方式直接影響了他此后數(shù)件作品的表達語匯。以照片合集的方式游弋于靜態(tài)圖片與動態(tài)影像間的模糊地帶中，黎朗坦言“讓照片動起來”是自己很多作品的出發(fā)點[3]，由《四人沖》衍生而來的創(chuàng)作語言也一直在不同項目中被發(fā)展、改造與顛覆，譬如《某年某月某日》中以統(tǒng)計抽樣式的方式獲取廣州到北京往返沿途的958張景觀圖像和征集而來的40多位志愿者的講述，以及《楊箕村》中伴隨著自己在南方報業(yè)傳媒大廈玻璃高樓中的工作，以固定機位，將日復一日的拍攝時間拉長至近六百天的嘗試。
“黎朗：第三時間”展覽現(xiàn)場
在尋找新的拍攝主題和語言的過程中，黎朗也曾面臨著很長一段時間的迷茫與焦慮，期間伴隨著他自己不斷對“拍什么”，“為什么拍”和“什么是藝術”等問題的反思。對外部社會變化的敏銳感知和真誠的圖像留痕讓他獲得了業(yè)界與公眾的認可，但黎朗總是期待著自己拍攝的內(nèi)容能與自己有所關聯(lián)，種種困惑讓他躊躇不前。
《30291天》正是誕生于這樣的一個階段。父親的病重與去世讓黎朗開始以一種格外切身的方式開始制作與觸摸圖像，起初對父親在生命最后階段的形象留影完全是本能而情感性的，而后這種情感沖動轉(zhuǎn)換為了想以攝影的方式為父親留下某種紀念的愿望。黎朗進行了諸多技術性的嘗試，但都覺得這份紀念“不夠有力量”[4]，直到他有感于墓碑上連接過世之人生卒年月的短小破折號的殘忍，于是以一種笨拙的方式將其“打開”，一個日期一個日期地將父親曾生活過的每一天書寫排布于這一系列照片上。我曾理所當然地認為這種日復一日將時間的痕跡寓于顯性的書寫方式，會慢慢疏解黎朗這一時期的種種焦慮，但他否定了。事實上，直至這件作品第一次完整地出現(xiàn)于公眾之前，黎朗一直處在一種惶惶不可終日的狀態(tài)之中。而將30291天的日期書寫最終銘刻于展覽展墻之上，又一點點刻掉，讓他最終將承載著個人私密的記憶與情感的日期，轉(zhuǎn)化為了公平作用于每個人一生之中的時間的形狀。隨后，《1974》以對自己記憶元年的追溯為表層語言，黎朗進一步開始以圖像、影像、文字與聲音交疊對沖的方式，質(zhì)問歷史書寫的不同角度、層次與方式中，真實與虛構究竟何以判定。
“黎朗：第三時間”展覽現(xiàn)場
在和黎朗本人及其作品對話中，我意識到他創(chuàng)作的沖動往往是敏銳而感性的，這讓他能捕捉到那些始于現(xiàn)實關懷的微妙切入點，但他最終會選擇一種看起來極為理性的方式來呈現(xiàn)，譬如細致地排列三萬多天的日期，統(tǒng)計學采樣式的拍攝方法，抽離彩色照片的像素色塊并按日歷的方式排布，以及他似乎青睞于將所思的沖動和情感轉(zhuǎn)化為文字表達而出——這體現(xiàn)在他以創(chuàng)作自述、日記、畫外音等形式，在現(xiàn)場留下了豐富的文本痕跡。感性與理性的對沖使黎朗的作品變得特殊而富有張力，并在拉長的創(chuàng)作時間中發(fā)酵而變得厚重，作用于現(xiàn)實的時間因而有了具體的形狀與體積，黎朗以此抵抗著那些轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶與歷史。在以下對話中，黎朗將對此次展出的不同作品展開解讀，并對這些作品間彼此的關聯(lián)、啟發(fā)與發(fā)展進行自我的回溯與定位。
對話摘選
Q: 《彝人》系列讓您獲得了Motherjones國際紀實攝影大獎最高獎，也讓您的創(chuàng)作在很長時間中被放在紀實攝影的脈絡中來研究，但如您所說，自己在拍攝當下并沒有“紀實攝影”的意識。您當時是基于何種沖動或意圖拍攝了這組作品？
黎朗：在1980年代末至90年代初，因改革開放帶來的城市化進程，彝族人“闖入”了成都人的生活和視野中，就如西部內(nèi)陸地區(qū)的人去到南方沿海，西部鄉(xiāng)村和少數(shù)民族地區(qū)的人們來到當?shù)爻鞘兄衼泶蚬ぶ\生一樣。但整個城市的節(jié)奏是迅速的，對于在語言和技能上有隔閡的彝族人而言，要在其中生存是困難的，因此那時，剛剛拿起相機拍照的我常?？吹剿麄冇坞x于這座城市的城郊結合處與火車站沿線。我注意到了那幫被城市化發(fā)展拋出去的人，我產(chǎn)生了很多好奇，這種好奇帶著我去到了他們生活的地方。另外，此時攝影界流行的民俗風情拍攝更多關注于少數(shù)民族地區(qū)的風光、節(jié)日、服裝，以及他們異于我們的生活習慣，我本能地覺得自己不能這么拍，但也不知道要怎么拍，唯一清楚的是我想帶著自己的疑問去看他們在故土是如何生活的，去看他們與土地之間的關系。我在涼山當?shù)氐囊妥宕迓渲写袅撕荛L的時間，和當?shù)氐娜酥饾u建立起了一種彼此認同的關系，因此在這批照片中看不見他們眼中對鏡頭的恐懼，也不太容易看到獵奇的心態(tài)。
《彝人 No.1》，四川布拖 補爾，藝術微噴，1995
《彝人 No.4》，四川布拖 衣某，藝術微噴，1995
《彝人 No.71》，四川 布拖 特木里，藝術微噴，2000
Q: 如果順著此次展覽的動線，從《彝人》到《30291天》，從中能感覺到一種明顯的轉(zhuǎn)向——從一種對外部的觀察“向內(nèi)”轉(zhuǎn)到了與您切身相關的情感經(jīng)驗，并延展到了生死觀的討論。在此期間，在創(chuàng)作主題和手法上，您是否有一些其他的過渡性嘗試？
黎朗：完成《彝人》這組作品之后，我生活中的一大轉(zhuǎn)變就是去到了廣州。2005年，我受首屆連州攝影節(jié)邀請去駐留，創(chuàng)作了《四人沖》。因為是駐留創(chuàng)作，所以我可以跳出過往創(chuàng)作的延續(xù)，而去設想任意的創(chuàng)作方式。因此，我采取了一種固定曝光參數(shù)，固定時間間隔的方式，從日出之前的二十分鐘到日落之后的二十分鐘，總共拍攝了80張幻燈片。因為參數(shù)固定，部分照片會因曝光不足或過度而過暗或過亮，這種嘗試打破了我原有對攝影照片的認知，沒有正確的曝光，沒有拍攝的邏輯，也不知道這是不是藝術。事實上，這組作品做完后并沒有引起太大的反響，但現(xiàn)在回頭來看，這種思路和方式其實影響了我其后五、六年來的創(chuàng)作。
《四人沖》展覽現(xiàn)場
《四人沖》，幻燈裝置，80張35毫米彩色幻燈片，盤式幻燈機循環(huán)播放，2005
《四人沖》完成以后，我有過很多嘗試，譬如接受委托去拍邊境線，還有一些風景性的內(nèi)容，但深入之后總會覺得有些勉強，為什么自己要跑到很遠的地方去拍這些不熟悉的東西？我無法找到它們和我自己的關聯(lián)。這一時期，“藝術”也進入了我的視野。什么是藝術？我其實完全不懂，但又不自覺地思考攝影與藝術之間的關系。種種困惑讓我無法往前推進。
正在這時，父親病了，當時在雜志社工作的我?guī)缀趺吭禄蛎績蓚€月都會飛回成都看望父親，直至他去世，在這期間，我其實一直沒有拿起相機去拍他。直到2010年夏天，我意識到他可能真的要離開這個世界了，我才不得不拍了一些。父親去世后，我開始思考能不能給父親做一個關于攝影的紀念？此時我才發(fā)現(xiàn)，我從沒有以攝影師的身份去拍過父親，我留下的只有給他拍的幾張不同角度身體與面部，遠遠不夠。因此，我又陸續(xù)拍了一些他生前用過的或與他有關聯(lián)的物件，比如領帶、死亡撫恤金等等，而我仍然覺得不夠有力量。我嘗試過很多所謂攝影的技術方法，但都不盡如人意。我整個人在這段時間中極其焦慮，其中也包含著自己攝影創(chuàng)作工作向前的艱難推進。直到我看到父親十多歲時的一張肖像照片，照相館的師傅在上面寫下了“1941年9月18日”，我想到“打開破折號”的思路。現(xiàn)在想來，反而是那些不得不拍的照片讓我自己往前走了一小步。
《父親 1927.12.03-2010.08.27》之父親最后的肖像 A，攝影，藝術微噴、鉛筆書寫 ，106.6 × 108 cm，2014
《父親 1927.12.03-2010.08.27》之1941年9月18日的紀念照片，攝影，藝術微噴、鉛筆書寫，106.6 × 108 cm， 2015
Q: 您的種種焦慮是否在日復一日的日期書寫過程中得到了緩解？
黎朗：我覺得沒有，我當時別無他路可走，我只是不愿意讓他的存在僅僅被墓碑上連接生卒年月的簡單破折號所概括。我大約從2012年開始書寫，持續(xù)了一年左右，當這批作品第一次展出后得到了一些關注和肯定，我才把我懸著的心放下來。這一年我永遠是誠惶誠恐的，我不知道這組作品是好還是不好，成功還是不成功，也想不了那么多，我唯一的退路就是哪怕外界不承認，但書寫于照片上，這些物件對我來說就是有意義的。
《父親 1927.12.03-2010.08.27》之父親給我留下的最后問題：你走了哪時候再來？，攝影，藝術微噴、鉛筆書寫，106.6×108 cm，2014
Q: 大家在討論這組作品時，大多認為您在私人和公共之間找到了一個很好的轉(zhuǎn)換點，讓一種私人的情感經(jīng)驗能夠訴諸于公眾的情感共鳴。就您個人而言，在創(chuàng)作的哪一個階段，您開始有意識地要為這組作品和公眾之間的交流做一些工作？
黎朗：我想是2014年我在成都千高原藝術空間個展中的那面墻。千高原的空間中有一面巨大的墻，一般用來呈現(xiàn)展覽中最重要的作品，就我這組作品而言，當把原來在家里很私密的書寫過程呈現(xiàn)在公共空間里邊時，我覺得應該以一種另外的方式呈現(xiàn)。面對這面干凈的白墻，我從展覽開幕現(xiàn)場就開始刻下日期，刻了約半個月，在此過程中，我突然意識到，這不僅僅是我父親的問題了，它也是我的問題，也是每個人的問題?？掏曛螅腋杏X這面墻承載著人一生的時間的形狀。因為知道這面墻是留不下來的，會被照例刷白，我想著與其別人來消滅它，不如我自己消滅，于是我就自己動手將日期又一點點刻掉了。
“刻上時間”、“清除時間”展覽現(xiàn)場，成都：千高原藝術空間，2014年
Q: 《1974》這組作品也很有趣，和此前的老式幻燈機的展陳不同，展覽現(xiàn)場還原了一個70年代的中國家庭空間，這種布置將人引導至去關注“黎朗”的家庭影集，但它卻是因為黎朗的“記憶起點——1974年”而被收集起來的老照片，是虛構的私人影集。這件作品中，1974年前后的中國面貌，有外部者的影像與文字記錄，有當時無數(shù)個家庭和個人的照片，更多的是你自己私密的記憶故事，你如何在口述、文字、照片的組合中，考慮這些視角的交錯？
黎朗：從表面來看，我所做的是去回溯并構建我的記憶元年（1974）所發(fā)生的真實事件，進而展開我對那個時間點的個人理解與他者感受。但這僅僅是框架，我其實試圖圍繞觀看、攝影、圖像、文字和我們所受到的教育等，討論真實與客觀等問題。
《1974》，390張幻燈片，5臺圓盤式幻燈機播放，聲音（四川話），2017
《1974》，390張幻燈片，5臺圓盤式幻燈機播放，聲音（四川話），2017
《1974》，390張幻燈片，5臺圓盤式幻燈機播放，聲音（四川話），2017
我的切入點是安東尼奧尼的紀錄片《中國》（1972），其在1974年前后受到了國內(nèi)集體性批判，然而那時候甚至沒有幾個人真的看過這部片子。我后來看過后，覺得它記錄得太真實了，但回看安東尼奧尼的拍攝過程，其實也就是20來天的走馬觀花，而且還是在高度的監(jiān)控之下進行的，這和我們要與拍攝對象同吃同住，深入了解他們的生活和文化這樣的拍攝方式完全不同。與此同時，再看那個年代不同的家庭照片——這是來自中國人自己所記錄的中國，但在我看來反而不如安東尼奧尼外部者的視角真實鮮活。到底哪一個是在真實地記錄當時的社會呢？真實和虛假如何判斷？這種思考延續(xù)到了我引入羅蘭·巴特的《中國行日記》，當時的中國人在拍攝紀念合影時，永遠是規(guī)矩而放不開的，永遠以一種巴特所謂“俗套”的方式在呈現(xiàn)自己的生活。
后面的幾個故事也圍繞著真實與客觀層層展開，譬如照片中定格記錄下的新年晚會圖像和我記憶中切身感受到的新年晚會間所構成的感官上的歧義。此外，這個空間的很多元素都回應了不同歷史的書寫，一種是規(guī)矩工整的大歷史書寫，一種是我個人亂七八糟的個人史書寫，又如幻燈機照片影像與《中國》紀錄片剪輯版的對置，我有意在其中不斷地設置著不同視角的對沖。
《1974》展覽現(xiàn)場
Q: 拋開學界對您創(chuàng)作的梳理與定位，從《彝人》走來，在此階段，您自己會怎樣回溯與歸納自己創(chuàng)作的發(fā)展與變化？
黎朗：我覺得更多是自己對照片和攝影的理解變得開放，不再拘泥于攝影本體來進行創(chuàng)作。就我自身創(chuàng)作的邏輯關聯(lián)而言，因為我并非藝術專業(yè)背景出身，所以反而沒有歷史與流派的條條框框，我的創(chuàng)作更多來源于自己身體的反應，以及對媒介和素材不同階段的認識。
《某年某月某日-A0133》，藝術微噴，42x60cm，2019
《某年某月某日-A0317》，藝術微噴，42x60cm，2019
《某年某月某日-A0433》，藝術微噴，42x60cm，2019
比如，我進行《楊箕村》項目是因為我想完成一個和《某年某月某日》“相反”的作品?！赌衬昴吃履橙铡肥呛芏嗖煌嬅娴募?，是我往返于廣州到北京間的高鐵途中拍下的900多張照片，拍攝方法則源自于我的學科背景，即以一種統(tǒng)計學和定量抽樣的模式而產(chǎn)生，另外配合網(wǎng)上征集的40多位志愿者來談現(xiàn)實對他們生活的影響以構成畫外音，因此整個作品是由不同的畫面、不同的人、不同的內(nèi)容講述所組成。在接下來的《楊箕村》中，我就設想用一個相對固定鏡頭來作為視覺上的呈現(xiàn)，并只講述我自己一人的故事，因此《楊箕村》在表現(xiàn)層面和上一個作品完全不同甚至相反，但二者內(nèi)核都是從我們與現(xiàn)實的關系出發(fā)的。
《楊箕村》系列之《2011.7.1》，UV輸出，30毫米蜂窩紙板，油畫棒，攝影 ，76.67×110×3 cm，2022
《楊箕村》系列之《2011.7.31》，UV輸出，30毫米蜂窩紙板，油畫棒，攝影，76.67×110×3 cm，2022
《楊箕村》系列之《2012.11.8》，UV輸出，30毫米蜂窩紙板，油畫棒 ，攝影，76.67×110×3 cm，2022
若再向前追溯，《某年某月某日》同樣受到了當時五臺幻燈機的依次明滅播放的視覺影響，這特別像火車進出隧道時窗外一亮一暗的感覺；而《1974》中追溯記憶元年的行為，則啟發(fā)自《30219天》中父親少年時那張寫著“1941年9月18日”的照片，這個日期的存在讓我篤定父親在這個時間點就是這么一個形象。那么，父親第一次真切出現(xiàn)于我腦海中時是一個什么樣的形象？對“最初印象”的追問讓我逐漸推導出“記憶元年”這樣一個概念，這才是《1974》這件作品最初的動因。我的創(chuàng)作邏輯往往是這樣，直接動因都是來自于我的身體以及我對外界的感知，也緊密結合于此前作品不同角度的影響，但所有嘗試都是對我一直在關心的這些問題作不同角度的表達。
Q: 大約在2002年，您在《書城》發(fā)表的一篇文章中說：“我不喜歡談論我的照片”，今天談論那么多自己的作品會不會有壓力？
黎朗：當時不想談論是基于自己那個時期的攝影圖像，在我看來那時的圖像是具有發(fā)散性的，每個人應該都可以從中獲得些什么，并不適合創(chuàng)作主體不停地去解釋這是什么，因為我的闡述會把觀者的思維固定。拍攝的對象只是藝術家思考的一個承載體，而真正的藝術在于無法言說的那部分，我想我當時并不想把這種“無法言說”言說出來。而現(xiàn)在我愿意去說，是因為這個時代的作品已經(jīng)不同于那時，有些東西必須很清楚地闡釋出來，藝術家自己的“轉(zhuǎn)譯”是一種負責任的態(tài)度。關注的東西不同之后，就需要去建立自己的言說。
注：
[1]王璜生“黎朗：第三時間”展覽前言，長沙：謝子龍影像藝術館，2023年。
[2]“攝影中的時間與觀念”，“黎朗：第三時間”開幕論壇。
[3]-[4]摘選自筆者與黎朗的采訪內(nèi)容。
采訪、撰文｜周緯萌
圖文資料致謝
黎朗、謝子龍影像藝術館、千高原藝術空間
關于展覽：
“黎朗：第三時間”
主辦方：謝子龍影像藝術館
協(xié)辦方：千高原藝術空間
策展人：王璜生
藝術家：黎朗
展覽時間：2024年4月21日至7月28日
展覽地點：謝子龍影像藝術館三樓6展廳
展覽支持：東來藝術、蛾眼、ILFORD依爾福圖片社
