【圖書信息】

作者: 巫鴻

出版社: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店

副標(biāo)題: 走近莫高窟

原作名: Spatial Dunhuang: Approaching the Mogao Caves

出版年: 2022-1

頁(yè)數(shù): 326

定價(jià): 149.00元

裝幀: 精裝

ISBN: 9787108072870

【內(nèi)容簡(jiǎn)介】

近一個(gè)世紀(jì)之前，陳寅恪先生在《陳垣敦煌劫余錄序》中寫道：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！比绻倌曛暗那闆r是敦煌文獻(xiàn)和敦煌藝術(shù)的新材料將引出新的研究問題，今天的情況則是經(jīng)多幾代學(xué)人的積累，基礎(chǔ)性調(diào)查和材料整理已相當(dāng)充盈，需要更多以研究中產(chǎn)生的新問題帶動(dòng)對(duì)材料的再發(fā)掘。巫鴻的這部新作通過“空間”這一角度，調(diào)動(dòng)讀者自身經(jīng)驗(yàn)，從敦煌城一路向西，來到鑿有數(shù)千洞窟的鳴沙山；面對(duì)撲面而來的崖壁展開歷史想象，并以人的身體為尺度，進(jìn)入不同時(shí)期的洞窟空間，感受洞窟的功能、性質(zhì)和參觀方式的明顯變化。在洞窟中，身體參與感知雕塑和系列壁畫以及它們之間的關(guān)系，最終目光視線落在單幅畫面上，進(jìn)入畫面內(nèi)部空間，完成精神層面的觀看意義。因此，書中雖然廣泛借助和征引了關(guān)于敦煌研究的原始材料，卻試圖從新的層面顯示它們的意義，激發(fā)讀者調(diào)動(dòng)自己的身體和眼睛，在閱讀中開啟一趟敦煌莫高窟的歷史文化之旅。

【作者簡(jiǎn)介】

巫鴻（Wu Hung），1987年哈佛大學(xué)畢業(yè)后留校任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問策展人。2008年被遴選為美國(guó)國(guó)家文理學(xué)院終身院士，并獲美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，2016年獲選為英國(guó)牛津大學(xué)斯雷特講座教授，2018年獲選為美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)杰出學(xué)者，2019年獲選為美國(guó)國(guó)家美術(shù)館梅隆講座學(xué)者，并獲得哈佛大學(xué)榮譽(yù)藝術(shù)博士，成為大陸赴美學(xué)者獲得這些榮譽(yù)的第一人。

【目錄】

致謝
前言
第一章 敦煌的莫高窟
莫高窟與自然
莫高窟與墓葬
莫高窟與其他敦煌宗教和禮儀場(chǎng)所
莫高窟和禮儀時(shí)間
第二章 莫高窟的整體空間
對(duì)“整體”的反思
對(duì)“活體”的探尋
莫高窟的“面容”
第三章 莫高窟的內(nèi)部空間
原窟群：禪觀之域
中心柱窟：塔廟巡禮
大像窟和涅槃窟：參拜佛身
背屏窟：人界與佛界的交會(huì)
第四章 莫高窟空間中的圖像
焦點(diǎn)上的圣容像
瑞像的歷史敘事
瑞像的觀念化
《番合圣容像變》
第五章 莫高窟繪畫中的空間
經(jīng)營(yíng)位置
線性圖畫空間
二元圖畫空間的出現(xiàn)
線性空間與二元空間的結(jié)合
二元構(gòu)圖與空間敘事
結(jié)語(yǔ)：一個(gè)美術(shù)史方法論提案
注釋
參考文獻(xiàn)
敦煌歷史年表
索引
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【精彩試讀】

第一章 敦煌的莫高窟（節(jié)選）

關(guān)于莫高窟的起始，學(xué)者多定為 366 年，當(dāng)時(shí)敦煌轄屬于前涼政權(quán)。相傳那年有個(gè)名叫樂僔的和尚，戒行清虛，希望找個(gè)恬靜的地方修道。當(dāng)他來到宕泉河畔鳴沙山麓，“忽見金光，狀有千佛”，于是在山上“架空鑿險(xiǎn)”，修建了莫高窟的第一座石窟。

對(duì)于樂僔的生平我們?nèi)珶o所知。后人常根據(jù) 9 世紀(jì)的《莫高窟記》中“仗錫西游至此”一語(yǔ)推測(cè)他是東來的中土僧人。但正如敦煌史研究者李正宇注意到的，當(dāng)這個(gè)事跡首次在《李君莫高窟佛龕碑》中記述時(shí)并沒有“西游”二字。這通石碑立于武周圣歷元年（698），比《莫高窟記》早 150 年以上，碑文說“有沙門樂僔，戒行清虛，執(zhí)心恬靜，嘗杖錫林野，行止此山”。如果說“仗錫西游”隱含了長(zhǎng)途跋涉的辛勞，“杖錫林野”則更多地表達(dá)了悠游山林的情思。因此，莫高窟的開創(chuàng)者不一定是個(gè)外來的游方僧人，而是位當(dāng)?shù)氐亩U修和尚。沿著這個(gè)思路，我們可以設(shè)想他屬于敦煌的某個(gè)佛寺或教團(tuán)，這類地方宗教機(jī)構(gòu)在 4 世紀(jì)肯定存在。根據(jù) 1991 年的一個(gè)考古發(fā)現(xiàn)，我們知道甚至在 2 世紀(jì)之前，敦煌就已經(jīng)有稱作“小浮屠里”的去處。這一知識(shí)來自敦煌附近漢代懸泉置遺址出土的一枚漢簡(jiǎn)，歷史學(xué)家榮新江據(jù)此推論：“也就是說這個(gè)里坊中有‘浮屠’——佛塔或佛寺，因此得名”。我們可以繼續(xù)推想，既然有“小浮屠”， 那么也必然有被當(dāng)?shù)鼐用穹Q為“大浮屠”的更具規(guī)模的佛塔或佛寺。

在榮氏看來，“浮屠”存在于漢代敦煌的事實(shí)說明了佛教在該地的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)，為敦煌高僧竺法護(hù)（約 229—306）在西晉時(shí)期的出現(xiàn)提供了歷史背景。法護(hù)原姓支，是世居敦煌的月氏移民后裔，八歲依竺高座出家從師姓。雖然他一生中去到各地弘化游歷并在長(zhǎng)安建寺修行，但與敦煌的關(guān)系從未中斷，曾率領(lǐng)弟子在此譯經(jīng)布道，時(shí)人稱之為“敦煌菩薩”。他的弟子竺法乘也“西到敦煌立寺延學(xué)，忘身為道，誨而不倦”。到了東晉和前涼，敦煌又出了單道開、竺曇猷等高僧，均以修習(xí)禪法知名于世。此二人活動(dòng)時(shí)期正與樂僔在三危山上“造窟一龕”的時(shí)間重合，因此莫高窟從其創(chuàng)始之初就與敦煌本地的宗教文化密切聯(lián)系，是這一文化的內(nèi)在組成部分。

這種聯(lián)系雖然在理論上不難建立，但在當(dāng)下對(duì)敦煌藝術(shù)的研究中卻往往缺失?，F(xiàn)在的熟悉做法，是不加思考地把“敦煌藝術(shù)”等同于“莫高窟佛教藝術(shù)”。這個(gè)概念上的跳躍可以理解，因?yàn)槟呖咔Х鸲粗械妮x煌壁畫與雕塑構(gòu)成了當(dāng)?shù)毓糯佬g(shù)和視覺文化的主要遺存，不斷震懾著中外美術(shù)史家，吸引他們把全部注意力聚集在這些藝術(shù)作品上【圖 1-1】。但這個(gè)跳躍的后果是在基本概念中取消了將“敦煌藝術(shù)”作為更為寬廣而多元的領(lǐng)域去調(diào)研和思考的必要性，因此也阻礙了對(duì)莫高窟的文化環(huán)境和特定功能的理解。十七年前筆者曾在紐約的亞洲協(xié)會(huì)（Asia Society）做過題為“什么是敦煌藝術(shù)？”的講話，提出我們需要記得敦煌是一個(gè)更廣大的社會(huì)地理空間，而莫高窟——一個(gè)位于敦煌南端 25 公里處的佛教建筑群——只構(gòu)成這個(gè)地理空間的一個(gè)部分。中古時(shí)期敦煌地區(qū)的生態(tài)條件及地理景觀和現(xiàn)在非常不同，敦煌城內(nèi)外亦存在著多處宗教和禮儀建筑，不僅有禮拜佛陀和授習(xí)佛教的場(chǎng)所，也有道教、儒教、祆教以及地方宗教和祖先祭拜的地點(diǎn)。我們不難理解這種多中心視覺文化的社會(huì)條件：中古敦煌是一個(gè)移民城鎮(zhèn)，居住著來自不同地區(qū)、具有不同宗教信仰與文化傳統(tǒng)的人。要理解莫高窟的歷史意義，我們必須把它和同時(shí)同地發(fā)展起來的其他文化和視覺傳統(tǒng)聯(lián)系起來，在同一文化空間中觀察和分析。

本章的目的即為初步發(fā)掘這些聯(lián)系，通過重構(gòu)敦煌地區(qū)的多元視覺文化空間，把莫高窟放到這個(gè)空間中去想象和理解。

莫高窟與自然

上面說到的《李君莫高窟佛龕碑》把莫高窟的創(chuàng)立追溯到樂僔在鳴沙山前看到的奇跡：他離開了城中的寺院，“杖錫林野，行止此山”，目睹了沐浴于金色陽(yáng)光中狀有千佛的山崖，之后在此開鑿了壁面上的第一個(gè)窟室。所有討論莫高窟歷史的文字都會(huì)征引這段記述，但鮮有人注意“杖錫林野”一語(yǔ)的特殊歷史含義。特別是當(dāng)后出的《莫高窟記》把“林野”二字換成“西游”之后，樂僔在人們的想象中越發(fā)成為絲路上長(zhǎng)途跋涉的行腳僧人，隱隱含蓄著法顯和玄奘西行萬里的形象。但《李君莫高窟佛龕碑》所說的“戒行清虛，執(zhí)心恬靜”的樂僔——這兩個(gè)十分重要的修飾語(yǔ)也在《莫高窟記》中消失了——明顯是個(gè)禪僧，與同時(shí)的敦煌僧侶單道開、竺曇猷有許多值得重視的相似之處?！陡呱畟鳌份d單道開俗姓孟，“少懷棲隱，誦經(jīng)四十余萬言。……初止鄴城西法 祠中，后徙臨漳昭德寺。于房?jī)?nèi)造重閣，高八九尺許，于上編菅為禪室，如十斛籮大，常坐其中?！斌脮议鄤t是“少苦行，習(xí)禪定。后游江左，于剡之石城山，乞食坐禪?！笠剖钾S赤城山石室坐禪”。有意思的是這兩位敦煌僧人也都建造了“禪室”或“石室”，所在地也都在城市附近的山林之中。學(xué)者馬德進(jìn)而推測(cè)“曇猷所開鑿的修禪窟龕，應(yīng)該是宕泉河谷最早的佛教石窟，開莫高窟創(chuàng)建之先聲”。放到這個(gè)歷史上下文里，樂僔的“杖錫林野，行止此山”和隨后的“架空鑿險(xiǎn)，造窟一龕”顯現(xiàn)為兩個(gè)相互聯(lián)系的行動(dòng)，“忽見金光，狀有千佛”則提供了二者之間的聯(lián)系和造龕的直接原因。

碑文所說的“林野”亦非虛語(yǔ)。今日的莫高窟依山傍水，隔大泉河與對(duì)面的三危山遙遙相對(duì)。大泉河——即史書中記載的宕泉河——發(fā)源于莫高窟南 15 公里處的大泉，在莫高窟前沖擊出一個(gè) 50—80 米寬、俗稱大泉溝的河床臺(tái)地，然后奇異地漫入沙磧之中。這條河的水量在百千年前要大得多，兩岸的植被也遠(yuǎn)為茂盛。研究河西地區(qū)自然生態(tài)史的學(xué)者們收集了大量材料，證實(shí)敦煌地區(qū)在唐代以后不斷加深的沙漠化過程。在這之前，位于黨河——?dú)v史上稱為甘泉水——兩岸的綠洲曾經(jīng)是水渠縱橫、叢林蔥郁之地，在藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的卷子中多有記載。如《敦煌古跡二十詠》（P.2983）中《半壁樹》篇寫道：“半壁生奇木，盤根到水涯。高柯籠宿霧，蜜（密）葉隱朝霞。二月含青翠，三秋帶紫花。森森神樹下，祇（祈）賽不應(yīng)賒?！蓖怼斗至魅仭吩疲骸暗赜砍稳?，還城本自奇。一源分異泒，兩道入湯池。波上青蘋合，洲前翠柳垂。況逢佳景處，從此遂忘疲?！薄兜约冶繁模≒.4640）描述莫高窟的景色時(shí)說：“溪聚道樹，遍金地而森林；澗澄河［□］，泛漣浞而流演?！薄洞筇粕持葆岄T索法律義辯和尚修功德記碑》（S.0530、P.4640）載：“一帶長(zhǎng)河，泛驚波而派潤(rùn)；渥洼小海，獻(xiàn)天驥之龍媒。瑞草秀七凈之蓮臺(tái)，慶云呈五色之佳氣 ……溪芳忍草，林秀覺花。貞松垂萬歲之藤蘿，桂樹吐千春之媚色?！薄峨泛游鞴?jié)度兵部尚書張公德政之碑》（P.2762+S.6161+S.332+S.6973+S.11564）記：“碧澗清流，森林道樹。榆楊慶設(shè)，齋會(huì)無遮?！薄豆?jié)度押衙董保德重修普凈塔功德記》（S.3929）說：“仙葩圣果，遍林麓以馨鮮；異獸祥禽，滿溪巒而遨躍?！逼渌纭抖鼗弯洝罚⊿.5448）、《唐沙州龍興寺上座馬德勝和尚宕泉?jiǎng)?chuàng)修功德記》（S.2113）、《右衛(wèi)軍十將使孔公浮圖功德銘并序》（P.4638）等文獻(xiàn)也不斷用“古林陰森”“萬株林藪”“茂葉芬空”形容沙州地區(qū)佛剎周圍的景觀。如果說這些文學(xué)描寫不可盡信的話，那么藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的武周時(shí)期撰寫、開元年間增益的地理著述《沙州都督府圖經(jīng)》（P.2005）則可說是一篇地志性的紀(jì)實(shí)文字，在沿黨河記述敦煌地區(qū)城鄉(xiāng)地貌時(shí)，數(shù)次提到綠洲中的“美草”和“蔽虧日月”的林藪。

圍繞著這片綠洲是廣闊的大漠，其中也隱含了自然的神奇。古代作家反復(fù)提到的一處地標(biāo)是莫高窟所在地鳴沙山?！渡持荻级礁畧D經(jīng)》說：“其山流動(dòng)無定，峰岫不恒，俄然深谷為陵，高崖為谷。或峰危似削，孤岫如畫，夕疑無地，朝已干霄”?！对涂たh圖志》寫道：“其山積沙為之，峰巒危峭，逾于山石，四面皆為沙垅，背有如刀刃，人登之即鳴，隨足頹落，經(jīng)宿風(fēng)吹，輒復(fù)如舊?！边@本書和 《舊唐書·地理志》因此都把鳴沙山稱為“神沙山”。更為神奇的是山下蕩漾著一片永不干涸的湖水，“中有井泉，沙至不掩”。也就是自漢代已被記述、至今依然存在的月牙泉。

最重要的是，對(duì)于中古時(shí)代的僧侶、學(xué)士和道流來說，“自然”并不僅是物質(zhì)世界的客觀存在，而是充滿了精神性和宗教性的主體，也是他們和超驗(yàn)的“道”進(jìn)行交通的媒介?！傲忠啊币虼伺c“市井”相對(duì)，提供了悠游和禪修的最佳去處，這在魏晉南北朝的文學(xué)寫作中屢見不鮮。與樂僔大約同時(shí)的宗炳（375—443）可說是通過自然與超驗(yàn)世界進(jìn)行交流的最著名人物。與追求長(zhǎng)生不老的漢代人不同，宗炳不僅向往自然中的山岳，而且把山岳作為“山水佛”加以崇拜。對(duì)他來說，自然蘊(yùn)含著佛法的智慧，當(dāng)其心靈與其會(huì)通，便可達(dá)到悟道的境界。他在《畫山水序》一文中極為形象地描述了這種宗教體悟：“…… 獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”當(dāng)他年老體弱，無法再去山水實(shí)地應(yīng)會(huì)感神的時(shí)候，他便對(duì)著山水壁畫神游冥思。據(jù)《宋書 · 宗炳傳》記載：他將“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”。

宗炳的畫作未得傳世，但莫高窟中的一些早期壁畫提供了想象其山水圖像的些許線索。最值得注意的是第 249 和 285 兩窟，均修建于 6 世紀(jì)，據(jù)宗炳去世時(shí)間不算太遠(yuǎn)。第 249 窟墻壁上畫著禪坐的千佛，上方是在洞室般壁龕中的奏樂天人，再往上則是以不同顏色繪出的一帶山巒，起伏蕩漾、連綿不絕。類似的山形也出現(xiàn)在窟頂?shù)奶炜罩?，但在這里，這些無根的山峰在空氣中飄浮，宛若海市蜃樓，其間翱翔著異獸環(huán)繞、乘載了男女主神的絢麗云車。相似的構(gòu)圖范式也被用來規(guī)劃第 285 窟。這座著名的石窟本身就如同具有多個(gè)禪室的一座精舍。兩壁開有小型洞室，以供僧人習(xí)禪觀像。禪室之間的窟壁上畫五百?gòu)?qiáng)盜成佛、沙彌受戒自殺等教諭故事，窟頂則被轉(zhuǎn)化為由云氣、香花、飛天、神祇、祥瑞組成的天界。連接二者的是環(huán)繞于窟頂下部的三十六位禪定僧人，每人均在巖洞和草廬中打坐，周圍點(diǎn)綴著山間的花草、野獸及捕獵場(chǎng)景。兩窟壁畫都以“山林”和“禪修”作為連接人界和天界的中介，也都把“自然”作為精神升華的橋梁。觀看這些壁畫，我們可以想象暮年宗炳在室中暢神撫琴、聆聽眾山回響的情境；也可以想象樂僔“杖錫林野，行止此山”，架空鑿險(xiǎn)后在其中打坐修行的景象。二人都通過自然而悟道——這里的“自然”既可是客觀的存在也可是繪畫的山水。