【圖書信息】
書名：雕塑的故事
著者：(英) 安東尼·葛姆雷
(英) 馬丁·蓋福德;
譯者：王珂
出版社：廣西師范大學(xué)出版社
責(zé)任編輯：賈寧寧 馬步勻
出版時(shí)間：2021.5
定價(jià)：298.00
裝幀：精裝
開本：16開
書號(hào)：ISBN 978-7-5598-3796-7
【內(nèi)容簡(jiǎn)介】
雕塑是什么？雕塑可以調(diào)動(dòng)人的身體，甚至操控人的身體，進(jìn)而通過身體來(lái)影響人的思想。雕塑是一種行之于物的思維方式。它就像煉金術(shù)，能夠?qū)⒁粔K黏土或石頭變成完全不同的東西。雕塑的基本前提，回應(yīng)了由來(lái)已久的觀點(diǎn)——“物質(zhì)至上”。在這個(gè)虛擬數(shù)字時(shí)代，雕塑依然是質(zhì)疑世界，以及地球的重要方式——前者由我們所創(chuàng)造，而后者是我們創(chuàng)造的來(lái)源。
雕塑家安東尼?葛姆雷與藝術(shù)史學(xué)者馬丁·蓋福德圍繞關(guān)于造型藝術(shù)的十八個(gè)主題，展開了一場(chǎng)關(guān)于“雕塑是什么”對(duì)話，結(jié)集成冊(cè)，是為《雕塑的故事》。在這部近四百頁(yè)的圖文對(duì)話集中，讀者借助兩位對(duì)話者的視角回顧了史前時(shí)代至今的人類造型史，涵蓋了出自部落巫師、無(wú)名工匠、偉大的雕塑家，直至當(dāng)紅藝術(shù)實(shí)踐者等創(chuàng)造者之手的藝術(shù)杰作。
雕塑是什么？本書的探索早已突破了所謂 "雕塑 "的傳統(tǒng)疆界?！兜袼艿墓适隆窌?huì)探討巫術(shù)、儀式和舞蹈，也會(huì)暢談那些由光線、人的行為以及虛空構(gòu)成的作品。以上所有元素，都能夠作為塑造世界的原材料而發(fā)揮作用，并被賦予人性意義。此刻，材料即訊息——隨著時(shí)間的推移，那并非創(chuàng)作者有意為之的杰作，卻美不勝收。
【作者簡(jiǎn)介】
安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）
1950 年生，英國(guó)當(dāng)代最著名的雕塑家之一。1971 年畢業(yè)于劍橋大學(xué)三一學(xué)院人類學(xué)和考古學(xué)專業(yè)；1977 年畢業(yè)于倫敦大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院，獲雕塑碩士學(xué)位。1994 年獲得英國(guó)著名現(xiàn)代藝術(shù)獎(jiǎng)“透納獎(jiǎng)”。2014 年獲得英國(guó)女王伊麗莎白授予的爵士頭銜。人體是他創(chuàng)作的中心主題，這既源于西方雕塑傳統(tǒng)，也離不開他對(duì)考古學(xué)、人類學(xué)、亞洲和佛教思想的研究。葛姆雷將雕塑視為“創(chuàng)造未來(lái)的重要工具”，其最為著名的作品包括位于英格蘭東北部的戶外大型雕塑《北方天使》（Angel of the North ），散落在利物浦克羅斯比海灘上的《別處》（Another Place ），以及集體完成的“土地”（Field）系列——由成千上萬(wàn)的陶俑構(gòu)成， 曾在世界多個(gè)國(guó)家和地區(qū)展出，每到一地必“填滿”該處博物館。
馬丁·蓋福德（Martin Gayford）
歷史學(xué)家，藝術(shù)史學(xué)者，英國(guó)《旁觀者》（The Spectator ）雜志藝術(shù)評(píng)論家。著有《現(xiàn)代主義者和特立獨(dú)行者》（Modernists & Mavericks ）、《藍(lán)圍巾男人：為盧西安· 弗洛伊德做模特》（Man with a Blue Scarf ）、《更大的信息——戴維· 霍克尼談藝錄》（A Bigger Message ）、《藝術(shù)的對(duì)話》（Rendez-vous with Art，與菲利普· 德· 蒙特貝羅合著）、《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》（A History of Pictures ， 與大衛(wèi)· 霍克尼合著）、《藝術(shù)在路上》（The Pursuit of Art ）等。
【精彩選摘一】
前言
這本書是馬丁·蓋福德和我之間許多次談話的產(chǎn)物。他是一位作家和評(píng)論家，而我從根本上說(shuō)是一名制作者和實(shí)干者，總是在不斷嘗試各種事物，與物質(zhì)材料打交道，要親自感知種種材質(zhì)。馬丁那本論述米開朗琪羅生平的權(quán)威著作《米開朗琪羅：史詩(shī)般的一生》（Michelangelo: His Epic Life），我讀得心醉神迷。有人認(rèn)為米開朗琪羅是第一位現(xiàn)代藝術(shù)家，許多人為他立傳，但真正從藝術(shù)家所處的時(shí)代和內(nèi)心世界出發(fā)來(lái)探討他的雕塑貢獻(xiàn)的，只有馬丁。
我們?cè)谟懻撝谐３Ｌ岬矫组_朗琪羅，但我們其實(shí)更想在物質(zhì)文化這個(gè)更廣的領(lǐng)域內(nèi)審視雕塑，希望借此認(rèn)識(shí)到創(chuàng)造活動(dòng)在我們?nèi)祟悮v史進(jìn)程中發(fā)揮的根本性作用。
在這個(gè)由物構(gòu)成的世界里，雕塑是奇怪的存在。而且我認(rèn)為，隨著歷史的發(fā)展，雕塑變得越來(lái)越奇怪。但是有那么一些主題，跨越了地域、文化和語(yǔ)境，將歷時(shí)千萬(wàn)年的雕塑創(chuàng)作聯(lián)系在一起。所以，“雕塑是什么”這個(gè)問題和另一個(gè)更大的問題密不可分，那就是：“人類是什么？”
雕塑可以調(diào)動(dòng)人的身體，甚至操控人的身體，進(jìn)而通過身體來(lái)影響人的思想。雕塑是一種行之于物的思維方式。這是雕塑的本質(zhì)。它就像煉金術(shù)，能夠?qū)⒁粔K黏土或石頭變成完全不同的東西。雕塑的基本前提，回應(yīng)了由來(lái)已久的觀點(diǎn)—“物質(zhì)至上”。在這個(gè)虛擬數(shù)字時(shí)代，雕塑依然是質(zhì)疑世界，以及地球的重要方式—前者由我們所創(chuàng)造，而后者是我們創(chuàng)造的來(lái)源。
安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）
安東尼·葛姆雷和我第一次討論雕塑是在“世界的盡頭”。這并不是夸張，當(dāng)時(shí)是在西班牙西北的圣地亞哥—德孔波斯特拉（Santiago de Compostela，基督教三大圣地之一），離菲尼斯特雷角（Cape Finisterre）不遠(yuǎn)，他2002年曾在這里舉辦展覽。我們的談話在這里開始再合適不過了—這是一個(gè)用花崗巖建造的城市，還有一座羅馬式的大教堂，雕刻極為華美。我們的談話斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行了十八年，在過去的兩年間尤為頻繁。這一系列的交談構(gòu)成了本書的基礎(chǔ)。同時(shí)，書中也包含了我們對(duì)自己所見事物的反思和回應(yīng)，既有各自的經(jīng)歷，也有共同的見聞。
我通常是通過文獻(xiàn)和博物館的展品來(lái)審視藝術(shù)史的，難免有所隔閡，這次卻有幸和一位正在創(chuàng)造藝術(shù)史的人同行，借助他的專業(yè)視角進(jìn)行觀察，對(duì)我而言是難得的機(jī)會(huì)。翻閱此書你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們的探索早已突破了所謂“雕塑”的傳統(tǒng)疆界。我們會(huì)探討巫術(shù)、儀式和舞蹈，也會(huì)暢談那些由光線、人的行為以及虛空構(gòu)成的作品。以上所有元素，都能夠作為塑造世界的原材料而發(fā)揮作用，并被賦予人性意義。
雕塑是一片極為廣闊的領(lǐng)域，在時(shí)間和空間上皆然。不過我們并沒有打算做到詳盡無(wú)遺，也沒有按照年代順序來(lái)論述，因?yàn)樵趯懽鬟^程中我們發(fā)現(xiàn)，將不同時(shí)期和地域的事物放在一起討論，更有趣味性—簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是更有意思。通過這種方式，我們可以靜下心來(lái)思考遠(yuǎn)古時(shí)代的先人制造的器物與現(xiàn)在的作品之間的延續(xù)性，這體現(xiàn)在各個(gè)方面。期待讀者能和我們一樣，踏上一段激動(dòng)人心的雕塑藝術(shù)之旅。
馬丁·蓋福德（Martin Gayford）
【精彩選摘二】
第18 章 塑造一個(gè)變化的世界（節(jié)選）
葛姆雷：在過去的二十五年間，我們對(duì)“什么是藝術(shù)”的理解真正具備了國(guó)際化視野，想要忽視其他藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)不可能了。在過去的西方，文明一向被視為有別于自然的人類建構(gòu)?，F(xiàn)在我們才明白，我們自己就是自然的一部分。要想讓我們這個(gè)物種乃至整個(gè)生物圈順利生存下去，藝術(shù)也必須參與其中。我們與物質(zhì)世界乃至地球的關(guān)系是什么樣的呢？是向這個(gè)世界不斷索取，還是心存敬畏？是地球的命運(yùn)在我們手中，還是我們的命運(yùn)在地球的手中？
蓋福德：這就解釋了1989 年在巴黎舉辦的名為“大地魔術(shù)師”（Magiciens de la terre）的展覽為何如此重要。這次展覽把藝術(shù)史上現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與非西方的分野統(tǒng)統(tǒng)打破，為來(lái)自全球的在世藝術(shù)家提供了平等的展示平臺(tái)。為什么有必要
通過創(chuàng)造實(shí)實(shí)在在的東西來(lái)改變這個(gè)世界？—突然間，我們對(duì)這一問題有了無(wú)數(shù)的解答。
理查德·朗的大型作品《紅土圈》（Red Earth Circle），與澳大利亞中部延杜穆（Yuendumu）部落的七個(gè)人創(chuàng)作的《山藥夢(mèng)》（Yam Dreaming），在同一個(gè)空間內(nèi)展示。兩件作品在形式上有相似之處，都用了泥土的顏色，都含有圓形，可能在意義上也有相同之處—也許都是世界的象征。
藝術(shù)通常依據(jù)時(shí)期、風(fēng)格、運(yùn)動(dòng)和時(shí)代進(jìn)行分類，但是這一套并不適用于澳大利亞的原住民藝術(shù)。澳大利亞的原住民藝術(shù)始于數(shù)萬(wàn)年之前，現(xiàn)在依然鮮活，而且過去的作品不斷影響著今天的創(chuàng)作。我們通常認(rèn)為，藝術(shù)史的發(fā)展過程是線性的，即一種風(fēng)格取代另一種風(fēng)格，而澳大利亞的原住民藝術(shù)迥然不同。從高更和畢加索的時(shí)代起，歐洲和美國(guó)的藝術(shù)家就一直借鑒在地理或時(shí)代上距離他們十分遙遠(yuǎn)的民族的藝術(shù)作品。到了20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，這種情況更加普遍。
葛姆雷：人類有一種根深蒂固的觀念，認(rèn)為我們生活在一個(gè)隱含著自然秩序的圖像世界中。這種觀念可以追溯到二百五十萬(wàn)年前的南方古猿，他們已經(jīng)學(xué)會(huì)撿拾并保存卵石，只因它看起來(lái)像人臉。
澳大利亞的原住民藝術(shù)中蘊(yùn)含著這樣一種觀念：人類的命運(yùn)和歷史早就銘刻在了這片土地的山川河流之中。我認(rèn)為我們有責(zé)任對(duì)此加以解讀，并跟隨這種觀念的指引把這個(gè)故事接續(xù)下去。他們認(rèn)為這片土地給了我們?nèi)萆碇覀儾荒芤晃秾ふ铱梢詨赫サ馁Y源，而是應(yīng)該運(yùn)用我們的才智來(lái)解讀嵌刻在大地中的故事，并以此為指引來(lái)揭示我們自己的命運(yùn)。這與西方的觀念很不一樣。這番教誨對(duì)生活在人類世（Anthropocene，指人類活動(dòng)對(duì)地球的生態(tài)和地質(zhì)環(huán)境等產(chǎn)生重要影響的時(shí)代）的我們而言，很有必要。
……
蓋福德：20世紀(jì)60年代和70年代，羅伯特·史密森等人的創(chuàng)作，堪比古人在自然景觀中建造的大型紀(jì)念碑和巨石結(jié)構(gòu)，只是有所改進(jìn)。還有許多集體創(chuàng)作的藝術(shù)項(xiàng)目，包括你的《垃圾人》，也可以看作對(duì)遠(yuǎn)古儀式和慶典的回歸。我們?cè)诰奘嚮虿悸〔苟纯咚姷降?，正是這種儀式的實(shí)物遺存。
21世紀(jì)的許多藝術(shù)家都致力于通過藝術(shù)提出意義更為深廣的議題，探討人與人的相互影響，而且鼓勵(lì)觀眾的參與。這些藝術(shù)家創(chuàng)造的是事件，不再是由單個(gè)藝術(shù)家做出的行為（比如伊夫·克萊因從墻上跳下來(lái)），而是許多人非常有意識(shí)地共同完成一件事，就像20世紀(jì)60年代的那些突發(fā)事件和游行示威一樣。
葛姆雷：藝術(shù)本身已成為一種商品，變成了文化產(chǎn)業(yè)的一部分。而文化產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)藝術(shù)品交易和有效性，決定藝術(shù)品的價(jià)值和呈現(xiàn)方式。許許多多的藝術(shù)家都想擺脫這種模式。我覺得這一趨勢(shì)會(huì)越來(lái)越顯著。盡管藝術(shù)商店和藝術(shù)博覽會(huì)已經(jīng)十分普遍，但大家已經(jīng)形成一種新的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)的空間充滿了各種可能性。難道所有的藝術(shù)都要依賴博物館的專業(yè)條件才能存在嗎？
蓋福德：這就把我們帶回到了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的根本問題：藝術(shù)品應(yīng)該放在哪里？ 這個(gè)問題對(duì)雕塑來(lái)說(shuō)尤其迫切，因?yàn)榈袼苁橇Ⅲw的，往往很堅(jiān)硬，體積和重量都很大。博物館會(huì)將事物分門別類地保存在建筑中，如果不把雕塑放在博物館里， 你又怎么能說(shuō)服人們?nèi)リP(guān)注它呢？當(dāng)然，就算沒有底座和高臺(tái)，沒有其他框架設(shè)備的支撐，我們也有可能做到這一點(diǎn)，但總歸是一個(gè)挑戰(zhàn)。
葛姆雷：過去我們有一種烏托邦式的想法，認(rèn)為所有人都有權(quán)享受藝術(shù)，這與語(yǔ)言、性別、宗教信仰等因素毫無(wú)關(guān)系。但是當(dāng)藝術(shù)品躲進(jìn)博物館里的時(shí)候，這種觀念就轟然瓦解了。在這個(gè)意義上講，我認(rèn)為現(xiàn)代主義是失敗的。博物館就像醫(yī)院一樣，里面放的都不是鮮活的東西，需要特殊照料。你甚至可以把博物館看作某種關(guān)押藝術(shù)的監(jiān)獄。而且，不是所有人都會(huì)去博物館。我們能不能創(chuàng)作一件對(duì)生活有所助益的藝術(shù)品，而且能像欣賞天空、山巒、樹木那樣與所有人分享，在時(shí)間流逝與四季更迭中永存？
蓋福德：這個(gè)說(shuō)法讓我想到了你的作品《別處》?！秳e處》沒有試圖成為一幅“風(fēng)景畫”，而是將真實(shí)的景觀作為沉思的對(duì)象。這些鑄鐵雕塑不過是催化劑，讓你看到整個(gè)全景—集裝箱船，光線，漲落的潮汐，海鳥，以及沙灘上生靈。觀看的人也成為景觀的一部分，就像卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希在那幅杰作中描繪的海邊修士（見311 頁(yè)），畫中的人物早已與大海、天空和茫茫虛無(wú)融為一體。
葛姆雷：雕塑在強(qiáng)化這個(gè)世界的同時(shí)，也在對(duì)其提出質(zhì)疑。作為城市居民，我們被各種建筑和標(biāo)志所包圍。它們強(qiáng)調(diào)居住環(huán)境的實(shí)用性，進(jìn)一步迫使我們?yōu)榱嗣鞔_的目的而生活。雕塑則提供了一個(gè)稍事休息的機(jī)會(huì)，讓我們能夠?qū)ψ约好苤刂氐纳罴右苑此?。它引?dǎo)人們反抗那使我們成為埋頭苦干的工具人的力量，以換取一個(gè)似乎不受人擺布的交流體系。
在過去的一個(gè)半世紀(jì)中雕塑發(fā)生了很大的變化，而且這種變化越來(lái)越快，鼓勵(lì)我們重新審視自己生活的物質(zhì)環(huán)境。與過去時(shí)代的理想主義不同，我認(rèn)為我們這個(gè)時(shí)代扎根于物質(zhì)存在本身，并從中找到了歸屬和慰藉。而這對(duì)雕塑產(chǎn)生了深刻的影響，讓這門藝術(shù)得以返璞歸真。
我一直對(duì)地平線的概念十分著迷，常常想象在肉眼可見的世界之外會(huì)有些什么。但是對(duì)我而言，其實(shí)并沒有什么“別處”。這顆客觀存在的地球是我們的一部分， 我們從它提供的物質(zhì)環(huán)境中找到了自我。說(shuō)到底，我們每個(gè)人都是建筑師，都是未來(lái)的創(chuàng)造者。我想，雕塑的意義也在于此—為創(chuàng)造未來(lái)提供基礎(chǔ)。
【目錄】
前 言 PREFACE 6
第1章 空間中的人體 BODIES IN SPACE
第2章 脫離墻壁 OFF THE WALL
第3章 高地、原野與立石 MOUNDS, FIELDS & STANDING STONES
第4章 樹木與生命 TREES & LIFE
第5章 明與暗 LIGHT & DARKNESS
第6章 泥土與造型 CLAY & MODELLING
第7章 虛空 VOIDS
第8章 形體與塊面 THE BODY & THE BLOCK
第9章 青銅時(shí)代 THE AGE OF BRONZE
第10章 身體與建筑 BODIES & BUILDINGS
第11章 巨像與奴隸 THE COLOSSUS & THE SLAVE
第12章 時(shí)間與死亡 TIME & MORTALITY
第13章 衣紋與解剖 DRAPERY & ANATOMY
第14章 行為與事件 ACTIONS & EVENTS
第15章 畏懼與拜物 FEAR & FETISHISM
第16章 收藏與選擇 COLLECTING & SELECTING
第17章 工業(yè)與重金屬 INDUSTRY & HEAVY METAL
第18章 塑造一個(gè)變化的世界 SHAPING A CHANGING WORLD
