【圖書信息】
作者: 高名潞
出版社: 上海大學出版社
出版年: 2021-1
定價: 398.00
裝幀: 軟精裝
語種：中文
ISBN: 9787567137943
【內容簡介】
高名潞將40年來親身見證的中國當代藝術的發(fā)展放到了百年來文化現(xiàn)代化的背景以及全球化語境中進行梳理：把中國藝術的當代性追溯到20世紀初的文化啟蒙和“美術革命”，由此生發(fā)出20世紀的兩個支脈——大眾現(xiàn)實主義和意象“中西合璧”。兩者在“后文革”時期演變?yōu)椤班l(xiāng)土現(xiàn)實”和“唯美前衛(wèi)”。在80年代中西文化論戰(zhàn)中爆發(fā)的“’85美術運動”再次萌發(fā)了整合中西古今文化的啟蒙理想以及與之相應的文化時間意識，從而擺脫了此前的社會/美學的二元對立以及主體性神話，探索如何把當代裝置、行為、影像與傳統(tǒng)文、書、圖媒介融為一體。
本書全面宏觀地呈現(xiàn)了中國藝術家如何通過創(chuàng)作對地緣政治、全球化、都市化等世紀變遷做出主動反應，同時避免把藝術圖像和現(xiàn)實對象簡單地畫等號，相反時時關注和挖掘中國藝術家的獨特思維方式，并從眾多藝術傾向和作品案例中總結出如變形、虛擬、儀式、“極多”、互象等諸多特定概念。
顯然，本書的最終目的不僅僅是為這些激動人心的歷史過程和藝術現(xiàn)象留下印跡，更重要的是嘗試梳理出一個在全球語境中屬于中國當代藝術自己的敘事邏輯，并在敘事當中體現(xiàn)出中國當代藝術的當代性價值。
【作者簡介】
高名潞先生，中國藝術研究院碩士，哈佛大學博士。近30年往來于中美兩地進行教學、研究，先后任紐約州立大學、匹茲堡大學藝術史教授，并曾在重慶大學、四川美術學院、天津美術學院、中央美術學院兼職從事教學和研究。
從事當代藝術批評、策展和藝術史研究40余載。20世紀80年代以來，對中國當代藝術史的寫作、批評與策劃具有重要的引領和推動作用。包括首次策劃全國規(guī)模的當代藝術展——“中國現(xiàn)代藝術展”（1989，北京）、西方首次全面展示中國當代藝術的“Inside Out: New Chinese Art”展覽（1998，紐約）、“The Wall（墻）”展（2005，北京、紐約）、“意派”展（2008—2009，北京、西班牙）等，同時發(fā)表了涵蓋古代與當代的近三十萬字的論文。
【目錄】
第一部分
當代前史
第一章 中國現(xiàn)實主義的大眾邏輯 / 1
第一節(jié) 從“美術革命”到“革命的美術” / 2
第二節(jié) 從藝術“化大眾”到“大眾化”藝術 / 7
第三節(jié) 大眾藝術的學院化到波普化 / 13
第四節(jié) 革命現(xiàn)實主義的懷舊和回潮 / 21
第五節(jié) 傷痕繪畫 / 27
第六節(jié) 鄉(xiāng)土寫實 / 34
第二章 現(xiàn)代唯美和“業(yè)余前衛(wèi)” / 45
第一節(jié) 從“盡術盡藝”的唯科學到“去政治化”的唯美：20 世紀的“中西合璧”之路 / 46
第二節(jié) 學院唯美主義 / 50
第三節(jié) 沙龍畫會和“業(yè)余前衛(wèi)” / 56
第四節(jié) “星星”和“無名” / 62
第二部分
文化轉向（1985-1989）
第三章 文化時間：“’85 美術運動”的當代性 / 75
第一節(jié) 為什么是“’85 美術運動” / 77
第二節(jié) 東部：理性文化批判 / 84
第三節(jié) 中部：平民文化的現(xiàn)代性 / 96
第四節(jié) 西部：逆現(xiàn)代的鄉(xiāng)土生命主義 / 101
第五節(jié) 不是現(xiàn)代流派，而是文化轉向的藝術運動 / 110
第四章 殿堂的角逐和出場 / 115
第一節(jié) 發(fā)起、夭折、進場 / 117
第二節(jié) 1988 年：“黃山會議”和前衛(wèi)轉向 / 128
第三節(jié) 最后一堵墻——經費 / 134
第四節(jié) 69 小時狂歡紀實 / 135
第五節(jié) 兩聲槍響、兩種敘事 / 143
第五章 文化時間模式：“理性繪畫”和“生命之流” / 149
第一節(jié) 理念、理性和“理性繪畫” / 151
第二節(jié) 蘋果·書·鐘：思想者的自畫像 / 153
第三節(jié) 極地——凍土、黃土 / 159
第四節(jié) 宇宙——“軟幾何”山水 / 166
第五節(jié) 紅土和浮云——鄉(xiāng)土形而上學 / 169
第三部分
去主體性神話 （1986—1996）
第六章 反觀念的觀念 / 183
第一節(jié) “反藝術”的本土邏輯和國際合法性 / 185
第二節(jié) “達達”——空的能指 / 188
第三節(jié) 禪和日常：空手而來，空手而歸 / 193
第四節(jié) 反藝術和泛日常 / 200
第七章 規(guī)則和實錄：對表現(xiàn)性的凌遲 / 205
第一節(jié) 洗情的“理性繪畫” / 206
第二節(jié) 煩瑣和重復 / 212
第三節(jié) 解析：主體性失語的格式 / 218
第八章 字象互文 / 231
第一節(jié) 無論真假，重復即空 / 235
第二節(jié) 圖說 / 241
第三節(jié) “一加一等于一” 和 “一加一等于三” / 244
第四節(jié) “赤字”和“虧空” / 247
第五節(jié) 審美代替陳述 / 256
結論 “字象”的本體性、策略性和日常性轉型 / 259
第四部分
全球和在地，身份和張力 （1989—2017）
第九章 拼貼現(xiàn)實、表情現(xiàn)實和快照現(xiàn)實 / 263
第一節(jié) 從“理性繪畫”到“政治波普”：語言挪用和修辭來源 / 266
第二節(jié) 從“鄉(xiāng)土”到“玩世”：個人表情如何成為國民符號 / 276
第三節(jié) 快照現(xiàn)實和二手現(xiàn)實 / 286
結 論 / 293
第十章 布道身體和儀式行為 / 295
第一節(jié) 從“盲流”到藝術村 / 296
第二節(jié) 行為藝術的“身體”概念 / 300
第三節(jié) 公共身體 / 302
第四節(jié) 私有身體 / 306
第五節(jié) 以藝術的名義死亡 / 315
第六節(jié) 中國行為藝術的儀式化特征 /318
第十一章 “公寓藝術” / 323
第一節(jié) 1994 年：“公寓藝術”的重要節(jié)點 / 324
第二節(jié) 家物糾纏 / 329
第三節(jié) 女紅：細膩的力量 / 339
第四節(jié) 紙上展覽：不用錢、不用地、不用關系 / 348
第十二章 海外藝術的第三空間攻略 / 361
第一節(jié) 從本土到國際，從藝術批判到文化挑戰(zhàn) / 363
第二節(jié) 動物的人性 / 368
第三節(jié) 至大同：來自東方的東方主義 / 381
第四節(jié) 天梯：來自外空的目光 / 387
第五部分
虛實間圖和世紀奇觀（1994—2019）
第十三章 水泥烏托邦（上）：別樣紀實 / 395
第一節(jié) 變形紀實 / 396
第二節(jié) 身份紀實 / 400
第三節(jié) 行為紀實 / 413
第四節(jié) 符號紀實 / 421
結論 / 427
第十四章 水泥烏托邦（下）：另類虛擬 / 429
第一節(jié) 女人即都市 / 430
第二節(jié) 從錄像到擬像，從重復到散點 / 447
第三節(jié) 游蕩和游戲：誰的烏托邦 / 457
結 論 / 464
第十五章 鄉(xiāng)村托夢（異托邦）和介入藝術 / 465
第一節(jié) 長征計劃的拓撲學 / 466
第二節(jié) 從鄉(xiāng)建、鄉(xiāng)土到介入 / 470
第三節(jié) 鄉(xiāng)村大美術？碧山、許村、石節(jié)子、羊磴 / 477
第四節(jié) 被介入的產業(yè)狂歡 / 487
結 論 / 489
第六部分
當下和回望 （1993—2019）
第十六章 “極多主義” / 491
第一節(jié) 日常的儀式 / 492
第二節(jié) 日常的定量 / 501
第三節(jié) 日常的形狀 / 506
第十七章 互象而非抽象 / 523
第一節(jié) 寫意代抽象：意象風景 / 524
第二節(jié) 宇宙代抽象：從“軟幾何”到“實驗水墨” / 529
第三節(jié) “極多主義”和“時間水墨” / 535
第四節(jié) 抽象和互象：波洛克和吳大羽 / 540
第五節(jié) 理一分殊 / 544
第六節(jié) 天工開物 / 551
第七節(jié) 按圖索驥 / 556
第十八章 長城的現(xiàn)在時 / 561
第一節(jié) 記憶遺忘：現(xiàn)代意義的誕生 / 563
第二節(jié) 記憶哀悼：反思民族魂 / 566
第三節(jié) 記憶修復：重塑全球身份 / 571
附錄
中國當代藝術大事記（1976—2019） / 578
序言——中國當代藝術史的敘事邏輯和價值判斷
高名潞
一、中國當代藝術的起點與節(jié)點
如果從世界當代藝術史的角度來看，20 世紀 60 年代是當代藝術的起點。其特點是以社會政治、意識形態(tài)主題取代古典和現(xiàn)代的架上藝術美學。從這個角度講，中國在 1966 年爆發(fā)的“文革”紅衛(wèi)兵藝術應該是當代藝術的一部分，它甚至影響了歐美的政治運動和藝術運動，比如巴黎的“五月風暴”，美國 70 年代的校園運動和反越戰(zhàn)運動等。在藝術上，紅衛(wèi)兵的宣傳形式也和 70 年代興起的西方反體制的觀念藝術很類似，盡管在意識形態(tài)方面不同，但是它們都屬于反資本主義的左派；在媒介上，它們都調動了各種視覺媒體，功能方面主張大眾化。60 年代，在北美曾出現(xiàn)模仿紅衛(wèi)兵的小紅書插圖藝術。
然而很快，美國的冷戰(zhàn)美學就在全球迅速傳播，特別是在拉美和東亞的日本、韓國，以及中國的臺灣和香港地區(qū)。紅衛(wèi)兵美術的短暫光環(huán)也迅速褪去，變?yōu)橥瑢偬K聯(lián)社會主義藝術陣營的、被歐美當代藝術視為政治和美學雙料異類的“集權藝術”。所以，如果把中國當代藝術的起源追溯到紅衛(wèi)兵運動，盡管也有其國際語境方面的合理性，但總體而言，在文化史方面，明顯缺乏“當代性”價值的延續(xù)性和方法論模式的合法性，紅衛(wèi)兵運動也只能作為一種具有某種“當代性”價值，特別是反藝術價值的“曇花一現(xiàn)”而存在。
70 年代末，“文革”結束后，受到 1978 年 12 月召開的十一屆三中全會確定的改革開放政策的推動，從1979 年開始出現(xiàn)了新現(xiàn)實主義繪畫，包括傷痕、鄉(xiāng)土和唯美主義的抽象美，以及以“星星畫會”“無名畫會”等自發(fā)社團為代表的體制外的“業(yè)余前衛(wèi)”的藝術活動。這些“后文革”的“新”現(xiàn)象到了80年代前半期逐漸終結，雖然，政治因素比如1983 年的“反精神污染”可能是其中一部分原因，然而，其根本原因則在于“后文革”美術沒有建立起自己的當代性。它們在藝術語言上仍然延續(xù)了舊現(xiàn)實主義手法（傷痕、鄉(xiāng)土），或者早期現(xiàn)代主義特別是印象主義、象征主義（“星星畫會”“無名畫會”）的風格，而 60 年代以后的各種當代藝術觀念和語言沒有融進“后文革”美術之中。當然，在社會性方面，70 年代末到 80 年代上半期的中國藝術具有深遠的人道主義價值，是中國改革開放后 40 年的當代社會人文價值的起點，然而，“后文革”美術在社會政治和文化美學方面具有二元分裂性。
李山 ，《醒的夢》，綜合材料壁畫 1984年
“’85 美術運動”或者“’85 新潮”，在 1985 年爆發(fā)絕不是偶然的，任何真正的文化運動都不會與政治事件立刻同步，“’85 美術運動”是 1976—1984 年近 10 年開放情境孕育的結果，而 1984 年 10 月的“第六屆全國美術作品展覽”則是一個反面的助推器。近百個自發(fā)群體在全國（除了新疆之外）的絕大部分省市同時涌現(xiàn)絕對是史無前例的現(xiàn)象。更重要的是，1985 年爆發(fā)了自 20 世紀 20 年代后又一次大規(guī)模的中西、古今、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化大討論。西方現(xiàn)代各種學術著作在 80 年代中期翻譯出版。這些都為“’85 美術運動”提供了當代藝術探索的豐富資源。所以，“’85 新潮”在 3 個方面超越了“后文革”藝術。其一，不再糾纏“后文革”盛行的政治和唯美、現(xiàn)實和抽象之間孰先孰后的極端二元對立。藝術被放到大文化的層面去思考和檢驗藝術現(xiàn)代性的可能性，我至今仍然保存的“’85 群體”藝術家的大量手稿可以證明這一點。其二，通過閱讀和書寫，“’85 美術運動”的群體、藝術家和批評家，與西方現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代藝術間接對話，這種“無接觸”的形而上思辨層面的對話甚至比后來的展覽市場形式的無縫接軌可能更為真實純粹。但是，在學習西方現(xiàn)代性的同時，“’85 美術運動”中的主要群體和藝術家也關注如何在批判傳統(tǒng)的同時發(fā)現(xiàn)在地文脈的當代性轉化的可能性。比如，“廈門達達”黃永砯的禪； 上海的余友涵、李山、陳箴、張健君等人的東方宇宙哲學； 徐冰、吳山專等人的文書圖的回歸和轉型；“北方藝術群體”的舒群、任戩、王廣義提出的“北方極地文明”；“西南藝術研究群體”的毛旭輝、張曉剛和葉永青所訴諸的西南“紅土文化”和自然意識；等等。那種“‘’85 新潮’把西方一百年走了一遍”的說法固然是事實，但是它忽略了一個更重要的事實，即其中最主要的、并且能夠在此后 30 年持續(xù)發(fā)展的“’85 新潮”藝術家，都并非全盤西化者，而是主動把握在地文脈和國際語境對話的思想者。其三，“’85 新潮”在語言媒介的運用方面，把當代波普、行為、裝置與架上甚至傳統(tǒng)水墨媒介全面鋪開了。
所以，正是根據“’85 美術運動”的這 3 個特點（整體文化性，而不是唯美和唯自由表現(xiàn)的二元性；在地文化和國際現(xiàn)代性在思辨層面的對話；當代媒介的全面運用），從“’85美術運動”開始，中國當代藝術在觀念和創(chuàng)作中自覺地融入了當代性與國際性，因此 80 年代中期是中國當代藝術的自覺開端。
蔡國強，《自畫像》 ，火藥、油畫布，1985年
張曉剛，《叢林》，油畫 ，1985年
谷文達，《詩品》，水墨，1985年
二、中國當代藝術有沒有階段分期
一般編年史大多以重大政治事件分期。比如，以1976 年“文革”結束，或者以1978（1979）年改革開放為起點，這是目前大多數(shù)中國當代藝術史的寫法。也有以 1989 年為起點的，比如，古根海姆 2017 年的“1989 年后的藝術與中國：世界劇場”，跟隨西方當代藝術最新的以 1989 年為當代藝術開始的分期方法，終結在 2008 年——北京奧運會在這一年召開，以此象征中國走向國際。我認為，這種從藝術史外部的重大政治歷史事件為節(jié)點的分期法有其合理性，而且似乎也與大歷史相合，畢竟政治事件肯定會深刻地影響藝術史的發(fā)展。但是，本書試圖從藝術史內部，比如從 30 多年的中國當代藝術發(fā)展的內部邏輯去分期，這也同樣重要，因為只有梳理出中國當代藝術的發(fā)展邏輯（而非僅僅依從政治轉變的邏輯），我們才能發(fā)現(xiàn)中國當代藝術的本體（或者說獨立于歐美當代的）特點和它對國際當代藝術的貢獻。對中國當代藝術的內在邏輯的梳理因此需要避開那種把歷史絕對地分成由某幾個時間點分割的線性階段的敘事，在那種敘事中，每個階段被一個命名所統(tǒng)攝。這種線性歷史盡管有其與大歷史默契的簡明性，但也容易忽略不同傾向共時并存的多重性和復雜性。比如，四川羅中立、何多苓等人的鄉(xiāng)土繪畫和“西南藝術研究群體”的張曉剛、毛旭輝的“生命之流”雖然有古典鄉(xiāng)土與現(xiàn)代生命表現(xiàn)的區(qū)別，但它們又是一脈相承的，不過“西南藝術研究群體”把“鄉(xiāng)土”形而上學化了。這個“形而上學”恰恰是“’85 新潮”的特點，然而，“’85 前”和“’85”時期并非斷然無關。
又比如，如果以 1989 年的政治節(jié)點將“’85 新潮”和 20 世紀 90 年代的前衛(wèi)藝術區(qū)分為兩個截然不同的階段，這看似合理，其實掩蓋了一個重要事實，即“’85 新潮”在 1988 年就已經出現(xiàn)了轉向，正是這個轉向奠定了 90 年代的解構思潮。實際上，我們所說的 90 年代的政治波普、玩世現(xiàn)實和觀念方面的“無意義”傾向早在 1988 年就已經出現(xiàn)。
徐冰，《析世鑒》，裝置，1988年
王廣義，《批量生產的圣嬰——紅色》，布面油畫，1990年
王廣義等人開始提出“清理人文熱情”，王廣義在 1988 年創(chuàng)作了他的代表作，余友涵也開始畫他的毛主席在天安門城樓上那幅畫。而號稱玩世或者新生代的方力鈞和劉小東已經在 1988 年的畢業(yè)創(chuàng)作中形成了后來被稱為調侃玩世的寫實風格樣式。事實是，90 年代的影像、繪畫和觀念藝術中的解構主義思潮也是在 1988 年開始的。比如，張培力的冗長而無聊的《30x30》錄像，“新刻度小組”排斥浪漫主義和人文主觀的《解析》，北京美術院校出現(xiàn)的“純化語言”的口號等，這些都是 90 年代解構思潮的起源，它們是在 1988 年集中出現(xiàn)的。
1988 年，作為群體解體之后的一年，作為中國十年改革遇到瓶頸、眾多社會問題導致矛盾叢生的一年，都深深地沖擊并反映到中國當代藝術的創(chuàng)作方法論中。而 1989 年的“中國現(xiàn)代藝術展”應該說也是 1988 年的產物，雖然它發(fā)生在 1989 年 2 月 5 日春節(jié)的那一天，但是，漫長的籌備過程中，前衛(wèi)與政府、文化界及民間的沖突和互動才是這個現(xiàn)代藝術展出現(xiàn)的本質，而少數(shù)被社會化甚至政治化了的行為偶發(fā)事件并不能完全代表這個現(xiàn)代藝術展。不過，以 1989 年為當代分期的視角恰恰把這些偶發(fā)事件視為與 1989 年政治相匹配的歷史節(jié)點，比如，古根海姆的“1989 年后的藝術與中國：世界劇場”中的論述。
如果從中國當代藝術的內在發(fā)展邏輯看，1988 年是“’85 新潮”內部自我反省集中出現(xiàn)的一年，也可以看作“后’85”現(xiàn)象。當然這個“后’85”意識還可以追溯到更早的 1987 年的“廈門達達”后現(xiàn)代等。我在《中國當代美術史 1985—1986》一書中已經提出并用“后’85”的概念界定這一反思現(xiàn)象。這本與周彥、王小箭、舒群、王明賢、童滇合作的書寫到 1987 年，其實正是寫到群體還沒有解體，但已經出現(xiàn)對理性和浪漫情懷懷疑解構的傾向。遺憾的是，此書終稿于 1988 年 4 月，計劃在 1989 年“中國現(xiàn)代藝術展”開幕前出版，但因種種原因被推遲，否則它會更及時地呼應 1988 年底到 1989 年初的當代思潮。
雖然 1988 年沒有轟動的政治事件，但是它是中國當代藝術告別理想主義進入懷疑和實證（或者紀實）這兩個主要思潮的開始與轉向，1989 年的政治風波只是激化了這個自我轉向， “’85 新潮”中的“理性繪畫”（王廣義、余友涵、李山等）轉向了政治波普，“生命之流”的主要藝術家（張曉剛等）轉向了玩世現(xiàn)實。但是真正推動它走向高峰的則是 1993 年發(fā)生的幾個事件：一是栗憲庭和張頌仁在漢雅軒組織的“后 89 中國新藝術展”，二是安德魯·所羅門（Andrew Solomon）在《紐約時報雜志》發(fā)表的長篇報道，三是該年的“威尼斯雙年展”展出了以政治波普為主的中國當代藝術。緊接著在英國牛津美術館、澳大利亞都舉辦了類似的中國當代藝術展。1993 年可以說是政治波普年，其他與政治主題無關的事件，都會成為邊緣。
但是，在 1993 年興起政治波普狂歡的同時，人們卻忽略了一年之后，也就是 1994 年在國內悄悄發(fā)生的另一變化。1994 年是 90 年代中國前衛(wèi)藝術的另一重要時間點，即“中國式觀念藝術”，或者我所稱的“反觀念的觀念藝術”爆發(fā)的節(jié)點。1994 年，張洹、馬六明等藝術家在大山子建立了北京東村，迎來了中國行為藝術的發(fā)展盛期；這一年，海外的幾對夫妻雙雙回國，如艾未未和路青、朱金石和秦一芬、徐冰和蔡錦、王功新和林天苗都回到北京，或者建立工作室，或者在家中與前衛(wèi)藝術家交流，甚至辦展覽；同時，北京的宋冬和尹秀珍夫婦的胡同四合院居室也成為一個據點，宋冬的一系列作品和鄰居、胡同緊密相關。我把這一現(xiàn)象叫作“公寓藝術”，其實主要指私人空間的創(chuàng)作，這種小型的、沒有觀眾的藝術陳列和方案的交流也同時發(fā)生在上海、杭州、廣州等地。此外，也是在 1994 年前后，隨著中國都市化的爆發(fā)，當代藝術中出現(xiàn)了一批表現(xiàn)都市化的影像、裝置、行為、雕塑、繪畫等各種媒介的當代藝術作品，如北京的展望、王晉、張大力等以及廣州的“大尾象”等的作品，其中還包括一批活躍的女性藝術家，如崔岫文、何成瑤、邢丹文、曹斐、陳秋林等創(chuàng)造了“女人都市”的獨特奇觀?！肮⑺囆g”的“日?！焙投际鞋F(xiàn)場的“奇觀”因此成為 20 世紀末與 21 世紀初占主導的思潮，但是，“日?！焙汀捌嬗^”并非對立，相反，它們的背后折射了“紀實”和“虛擬”兩者既矛盾又互轉的中國當代藝術獨特的方法論。如果我們僅僅從線性歷史敘事的角度出發(fā)，就無法解讀 20 世紀 90 年代到 21 世紀初的 20 多年間，中國當代藝術在主題關注和方法論實踐中出現(xiàn)的各種交錯與扭結的復雜關系。
我曾經把 2000 年第三屆上海雙年展作為中國當代藝術的“美術館時代”的開始節(jié)點。
這一屆展覽首次由中外策劃人組成策劃小組，由策劃小組推薦了 90 年代在歐洲、美洲、大洋洲、非洲、亞洲等地活躍的當代藝術家，一定程度地代表了當代國際藝術現(xiàn)象。也正是這次展覽推動了中國其他地區(qū)的雙年展不斷出現(xiàn)，比如，廣州三年展（2000）、成都雙年展（2001）、北京雙年展（2003）、深圳“國際水墨畫雙年展”（2002）等。還有與之相匹配的藝術區(qū)，比如類似北京“798”的藝術區(qū)在各大城市陸續(xù)出現(xiàn)。市場、收藏和資本進入當代藝術的狂潮在 2005、2006、2007 年達到高峰，盡管在 2015 年左右藝術市場進入低潮，但是，美術館、市場、收藏組成的藝術機構已經成為主導當代藝術總體形象的話語力量。然而，在這個機制之外甚至之內，仍然存在著邊緣的力量。
李山，2018年上海當代藝術館個展現(xiàn)場
如果說 2005 年是中國當代藝術全面市場化開始的節(jié)點，那么 2008 年前后就是中國當代藝術中出現(xiàn)一股走出體制風潮的起點，其中一個重要現(xiàn)象就是過去十幾年中出現(xiàn)的“介入藝術”，以及在社會事件和邊遠農村發(fā)生的藝術偶發(fā)事件，比如圍繞 2008 年出現(xiàn)的汶川地震的相關活動，特別是開始持續(xù)出現(xiàn)的鄉(xiāng)村文化項目，比如碧山、許村、石介子、羊磴等鄉(xiāng)村藝術計劃。這些也許很難被界定為“前衛(wèi)”藝術，但因其自甘邊緣的出發(fā)點，在美術館時代呈現(xiàn)出某種難得的理想主義實驗，具有我稱其為“鄉(xiāng)村托夢”的價值。
三、敘事的角度和本書結構
如果我們不按照以一個時間點完全切開兩個時代的寫法， 那么我們用什么樣的歷史敘事結構去闡釋中國當代藝術的發(fā)展邏輯呢？
本書不是以編年為敘事主線的歷史，也不是按照事件編輯的歷史——當然，編年史是必要的，比如，呂澎、魯虹等人所著的 20 世紀中國藝術史和中國當代藝術史都是很有價值的著作。同時，本書也不是一本以資料編纂為主的歷史文集。
本書試圖通過歷史陳述來回答這個問題：中國當代藝術發(fā)展的內在邏輯與全球當代藝術之間的關系是什么？ 無論是從整體還是從個體的角度看，它的當代性價值在哪里？中國當代藝術在形態(tài)以及方法論方面形成了什么特點？抑或只是拿來和模仿，或者，不過是本土自然發(fā)生的全球化附屬現(xiàn)象？如果它有自己的特點，那么它對當代藝術（無論是國際的還是本土的）有什么價值？
正是從這些問題出發(fā)，這本書主要以藝術家的創(chuàng)作思想、方法和作品樣式的演變?yōu)橹骶€展開對這段歷史的陳述，并把這些討論放到一個國際當代藝術語境中檢驗它的本土邏輯以及它自己的原創(chuàng)性元素。所以，我雖然注重客觀全面，但是避免事無巨細、不分良莠地羅列，相反，努力通過在理解歷史材料的基礎上，把材料背后的歷史結構提煉出來，此即所謂的“綱舉目張”；同時，挑選有思想、作品有代表性的藝術家作為陳述對象。
在國際上，當代藝術的哲學和價值觀呈現(xiàn)出前所未有的多元與混亂性。對于當代藝術的本質，大體上說有 3 種觀點：
第一種，當代藝術不再按照美術史的邏輯，也就是過去 150 年的由藝術史學指引的當代藝術敘事走向終結，在歐美就是現(xiàn)代藝術史經典比如帕諾夫斯基（Erwin Panovsky）的圖像學等，以及當代權威“十月”O(jiān)ctober 小組的敘事不再有效。當代藝術敘事是策展人、藝術家和美術館的個別化、在地化的重新發(fā)現(xiàn)與整合。這是一種趨于放任性的解構主義觀點，代表是漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的理論。
第二種，試圖把當代藝術分為幾種類型，比如，一種是歐美現(xiàn)代主義脈絡的當代藝術，一種是曾經被殖民地區(qū)的當代藝術，一種是后現(xiàn)代觀念主義藝術，還有一種是非洲、大洋洲 等地帶有土著文化的當代藝術，等等。不論怎樣分類，我都將其稱為“綜合當代性”，或者 “同質時間性”。盡管歷史和文化傳承不同， 但是都被“當下”時間整合為全球當代的內容。這其實是一種烏托邦。它仍然試圖在全球走向更加多元而且非西方中心的訴求越來越強烈的 時候，重新找到另一種世界主義，或者全球主義的當代性。
第三種，主張當代性的根本在于發(fā)掘本土文化歷史的邏輯，最終讓不同的在地性共存共在，形成對話。這是一種開放的多元當代性，以奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）的理論為代表。但是，奧奎認為，我們無法僅僅從“當下”去真正理解在地文化的當代性本質和價值，只有當我們把現(xiàn)代藝術和殖民主義歷史梳理清楚，才能真正發(fā)現(xiàn)在地的當代性。所以，他主張打破冷戰(zhàn)和政治陣營界限，把現(xiàn)代以來東、西方的藝術發(fā)展放在一起去討論梳理，這樣才能解釋何為全球藝術的當代性。
我認為奧奎的看法對中國當代藝術的梳理具有參考價值。中國當代藝術的當代性離不開中國現(xiàn)代性發(fā)生的初始邏輯。這也是本書在一開始把 20 世紀初到 80 年代初的藝術史作為“當代前史”進行梳理的原因。在這個梳理中，我把中國早期的藝術現(xiàn)代性和“美術革命”、文化啟蒙視為同一體，但是從中衍生出兩種現(xiàn)代性方式：一種是早期的“藝術為人生”及后來毛澤東提出的“大眾化”；另一種是把藝術看作科學和美學的結合，具體而言就是“中西合璧”的意象形式主義藝術。這兩種脈絡到了“文革”之后演變?yōu)猷l(xiāng)土現(xiàn)實和抽象美。然而，這個早期現(xiàn)代性在 80 年代中被徹底反思，同時在西方后現(xiàn)代和當代觀念藝術的影響以及中西文化論戰(zhàn)的沖擊下，“’85 美術運動”試圖站在古今、中西的全方位角度去思考和實驗如何把跨時間、跨形態(tài)的資源轉化為當下形態(tài)，把古今中西凝縮為 “文化時間”的當代性。正是這種傳統(tǒng)轉化和文化凝縮的潛在動力產生了一種中國獨有的現(xiàn)象， 那就是“永遠當下”（permanent contemporaneity）的現(xiàn)代性。
這個中國現(xiàn)代性的時間觀就是“文化時間”。相反我把目前流行的全球當代藝術的時間性理論（temporality）概括為兩種：“思辨時間”和“地緣時間”。
“思辨時間”關注歷史時期的“斷裂性”，它遵循古典、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當代、后當代的邏輯，這個敘事萬變不離其宗，而且可以無限延伸下去，因為它對時間的思辨求證離不開“過去、現(xiàn)在、未來”的線性軌跡，并糾結于“前”和“后”的過渡、重疊、超越的因果邏輯。在“思辨時間”求證它的“時間”本體的時候，通常把主體意識和歷史語境視為時間的附屬，把歷史的線性發(fā)展假設為人的時間意識推動的結果，于是往往在時間后面加上 “主義”，比如現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等。
與“思辨時間”把歷史、美學、意識形態(tài)作為時間的附屬性敘事不同，“地緣時間”則把身份性、區(qū)域性、種族性等政治文化元素視為時間的內容，而非時間的附屬。時間隱蔽其后并隱喻著先進和落后的差異。這方面的時間敘事如殖民和后殖民、工業(yè)化和后工業(yè)化、冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)、社會主義和后社會主義等等。
而“文化時間”不把時間視為本體，也不把文化和政治作為時間元素（比如進步的、落后的等）進行分類，相反把文化功能的變異性視為當代時間的本體。因為，時間既不是人類可以觀照的外部存在，也不來自我們的純粹意識，時間是與日常事物和歷史事件同一的、無所不在的“變異性”，它總是具體化為不同的文化形狀。簡言之，我們無法討論時間本體，但我們可以認識它的顯現(xiàn)形態(tài)——“文化功能的變異性”。所以，這種文化時間觀就是中國現(xiàn)代性和當代性背后的哲學。
從19 世紀后半期的“以夷治夷”“中體西用”到20 世紀初魯迅的“拿來主義”和后來的“古為今用，洋為中用”等等其實都來自這種“文化時間”意識。表面看，這些似乎都是現(xiàn)實的、實用的“文化策略”，但是中國人把這個實用策略視為“當下性原理”。比如，胡適在解釋實驗主義的時候曾經說：“真理不過是對付環(huán)境的一種工具；環(huán)境變了，真理也隨時改變……我們人類所要的知識，并不是那絕對存在的‘道’哪，‘理’哪，乃是這個時間，這個境地，這個我的這個真理?！?/p>
“這個時間，這個境地，這個我的這個真理”的三位一體就是我所說的“文化時間”，即“永遠當下”的現(xiàn)代性，或者“整一現(xiàn)代性”（total modernity）的時間觀。
我在本書中討論各種中國當代藝術思潮及其不同藝術樣式的時候，始終把社會政治和物質生產的外部作用與這個中國的“文化時間”的當代意識結合在一起，去檢驗藝術家的創(chuàng)作思想和方法論，并以此界定不同藝術運動和思潮的特點。
本書從第三章“’85 美術運動”開始，通過對群體的分類綜述，檢驗它們的文化觀和時間觀。此后各章節(jié)，分別討論各種思潮及其藝術樣式的起源及發(fā)展過程。下面介紹一下本書 5 個部分的內容和結構。
第一部分，當代前史。在當代前史的兩個部分中，我把“后文革”的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代唯美（抽象美）兩個主要傾向放到了五四運動開創(chuàng)的兩個起源——為人生藝術和科學美學之中：左翼木刻、延安到“文革”時期的大眾藝術是其中一個，“中西合璧”的意象藝術則是另一個。在“后文革”時期，兩者各自找到了自己的代言：傷痕鄉(xiāng)土和抽象美。業(yè)余前衛(wèi)關注自由表現(xiàn)，其內心鐘情的是現(xiàn)代美學。然而這兩種文脈一方面是中國早期現(xiàn)代性的延續(xù)，另一方面也是 20 世紀現(xiàn)代主義和社會主義都尊奉的“美學 / 社會”二元對立立場的余音或重現(xiàn)，現(xiàn)代主義的美學獨立反社會，社會主義的社會大眾反美學。只是“后文革”把冷戰(zhàn)雙方的不同美學集為一身。當代前史通過歷史陳述呈現(xiàn)了“后文革”美術的這種矛盾性和分裂性。這個時代開始面對現(xiàn)代，但手法和題材卻都是懷舊的，包括業(yè)余前衛(wèi)鐘情的西方形式主義。
第二部分，文化轉向（1985—1989）。這部分主要以 1985 年“’85 美術運動”的前衛(wèi)群體出現(xiàn)到 1989 年“中國現(xiàn)代藝術展”開幕為一個階段。“’85 美術運動”改變了人們思考的重點和角度，一方面從現(xiàn)代文化價值思考何為當代藝術，另一方面則從現(xiàn)代性時間的角度思考當代藝術的方法論。從第三章到第五章，我們講述了“’85 美術運動”的起源、群體、“中國現(xiàn)代藝術展”以及以“理性繪畫”和“生命之流”為代表的人文主義轉向潮流。在作品中，藝術家把大地文化化、時空符號化?，F(xiàn)代性被視為一種超越古今的“文化形而上學”的時間，其形態(tài)是宇宙靜觀式的。我們把這種現(xiàn)代時間觀稱作“冥想時間”。這是中國當代藝術中第一種當代性和時間觀。這也是中國當代藝術首次建立自己的視覺符號語言的嘗試，從這個角度講，“’85 美術運動”的人文繪畫仍然持有現(xiàn)代藝術的理想，然而終究難以逃避其淺嘗輒止的命運。
第三部分，去主體性神話（1986—1996）。這部分涵蓋的時期從黃永砯 1986 年成立“廈門達達”到 1996 年“新刻度小組”解散。第六、七、八章討論了“’85 美術運動”中出現(xiàn)的“反藝術”現(xiàn)象，它是對西方觀念藝術影響的反饋，同時也是本土當代藝術邏輯的必然。這就是擺脫觀念表現(xiàn)的主觀意志，從浪漫的認識論走向理性的方法論。與 20 世紀 80 年代西方直接表現(xiàn)意識形態(tài)的觀念藝術不同，以“廈門達達”“文字藝術”“新刻度小組”“池社”等為代表的中國式“反藝術”思潮提出了反表現(xiàn)、反主體性、反矯情的觀念藝術，通過重復、契約、勞作的方式顛覆明確意義的表現(xiàn)性。這不是后現(xiàn)代主義的解構主義，因為解構主義主要針對某種意識形態(tài)，比如男性主體、殖民話語、商業(yè)資本和藝術體制等，而中國的“反觀念的觀念”的語言實踐主要從語義自反的角度抵制主體膨脹和觀念至上。比如：黃永砯于 1983 年在維特根斯坦（Ludwig J.J.Wittgenstein）和索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言學的基礎上融入禪和“達達”的“空”。徐冰、谷文達、吳山專的文字作品直接把語言作為視覺媒介。而王魯炎等在 1988 年的“觸覺藝術”宣言中聲明語言替代感知的新視覺語言。張培力與耿建翌的“池社”以及一些浙滬群體藝術家在繪畫、方案和錄像中把煩瑣重復、單調冗長學術化、實證化，極力讓藝術變得微不足道。他們的共同之處在于“去主體性”。這個主體既包括意識形態(tài)權力話語，也包括“’85 美術運動”自身陣營中的人文浪漫。于是“去主體性”必然導致一種“去時間性”。比如， 黃永砯的《灰塵系列》和《轉盤系列》讓自然環(huán)境與重復時間主導藝術圖像的生成?！靶驴潭刃〗M”的漫長的契約執(zhí)行過程、張培力的煩瑣規(guī)則的執(zhí)行、徐冰《天書》的造字和刻印勞作都是在“耗散時間”，在耗散中消解了可計算的“實用時間”價值和意義。時間耗散的極致其實也是時間的凝縮，比如黃永砯的《灰塵系列》和《轉盤系列》、徐冰的《天書》和《鬼打墻》最終把古今與日常凝縮為一個“時間標本”。
第四部分，全球與在地，身份與張力（1989 —2017）。第九、十、十一、十二章討論了 20 世紀 90 年代出現(xiàn)的中國當代藝術的幾個不同方面，時期涵蓋了從 1989 年的“中國現(xiàn)代藝術展”結束到 2017 年古根海姆的“1989 年后的藝術與中國：世界劇場”。
第九章討論了受到后現(xiàn)代影響以及和中國政治語境有關的現(xiàn)實主義，它包括政治波普（符號現(xiàn)實拼貼）、玩世現(xiàn)實（表情現(xiàn)實）、二手現(xiàn)實（文本現(xiàn)實）。我們可以把它看作“后現(xiàn)實主義”，因為這幾種現(xiàn)實主義都是把 19 世紀以來的社會現(xiàn)實主義與中國的社會主義現(xiàn)實主義糅合之后形成的一種中國式的“假現(xiàn)實的現(xiàn)實”樣式。政治波普不面對現(xiàn)實對象本身，而是去模仿、概括、挪用已經被符號化了的現(xiàn)實樣板。玩世現(xiàn)實試圖以表情夸張揭示某種典型的國民性。二手現(xiàn)實也是挪用，但它是將從藝術史中抽取出來的典故進行再構圖，從而生成另一個“現(xiàn)實”。
方力鈞，系列２第10號，油畫，1992-1993年
第十章討論了 90 年代以北京東村為中心發(fā)生的行為藝術，這些行為藝術并不意在傳達哲學的或者社會的直白說教意見，而是努力把自己的身體還原為生命本身，通過堅忍持續(xù)地對身體承受力的自虐性檢驗，證明身體和生命的品質，以此來感染而非說教觀眾（很多時候沒有觀眾，只有攝像機）。因此，這些行為藝術一般不再是“偶發(fā)”的，相反，有意造就一種沒有劇場的劇場效果，而這就是“儀式”感知性，它是中國行為藝術區(qū)別于歐美同類藝術的最主要特征。
第十一章是“公寓藝術”，如果說行為藝術把使用身體轉化為儀式，那么公寓藝術則把身邊微不足道的物呈現(xiàn)為日常、歷史時間的考古物證。90 年代“公寓藝術”執(zhí)著于對瑣碎的、日常角落事物的實證是對當代藝術日益實用化、語義符號化的逆反。
第十二章回顧了 90 年代以來海外的中國藝術家在全球多元文化沖擊的情境下把東方文化轉化為一種文明沖突中的調和劑的創(chuàng)作。雖然這可能是一種天真的文化攻略，但是，他們的實踐和作品構成了一種特別的、介于本土和全球的“第三空間”。
以上 4 個方面檢驗了 1989 年“后冷戰(zhàn)”結束和全球化時代背景下的中國當代藝術如何面對新的地緣政治、退避的個人生態(tài)環(huán)境、文化沖突中的東方元素的再生力量等課題。這些在不同的語境和媒介空間中的創(chuàng)作構成了 90 年代中國當代藝術的主要方法論視角：修正和折中以往的現(xiàn)實主義圖像學；反思行為、裝置等當代媒介流行的過度符號化；在西方語境中以一種“在什么山，唱什么歌”的方式參與文化身份和文明沖突的當代敘事。
第五部分，虛實間圖與世紀奇觀 （1994—2019）。這個部分涵蓋了 1994 年開始并延續(xù)至今的藝術家參與都市化的過程——其起點標志是位于北京王府井的中央美術學院舊址在 1994 年開始拆遷，并討論目前仍在進行的鄉(xiāng)村介入藝術。
從 20 世紀 90 年代中到 21 世紀前 20 年是中國工業(yè)化和都市化的高峰，它帶動了移民潮和都市文化翻天覆地的變化，這個物質和人文的變動在人類歷史上可謂絕無僅有。這必然極大地刺激中國藝術家通過藝術作品去表達自己的感受。我們從城與鄉(xiāng)、都市與自然、景觀與人性的角度討論了相關的藝術家及其作品。在第十三、十四章中，我們看到由于這個巨變在都市景觀中呈現(xiàn)了各種難以置信的奇觀，比如迅速的消失和出現(xiàn)，新舊對比的夸張與荒誕，建筑體量和都市天際線“不講道理”的擴張等等，一下子把個體和都市這個龐然怪獸分離開來，于是藝術家或者以紀實的眼光，或者以身臨其境的體驗去接近它，但無論哪種方式都無法真實地再現(xiàn)，于是，紀實可能是夸張的，身臨其境又可能是虛擬的。藝術家運用了包括繪畫、攝影、裝置、行為等極盡可能的方法從不同角度捕捉千載難遇的都市化現(xiàn)場，并揭示其人文內涵。我們把女性和都市化放在一起，意在說明都市化就是資本和消費逐漸成為運行主體的過程，而女人則是這個都市化的靚麗門面。女性藝術家的作品有意無意地直接觸及這個都市經濟和文化的核心問題。此外，我們簡略地回顧了中國影像藝術的發(fā)展，因為正是都市化給予它豐富的題材，刺激并孕育了它。而影像的虛擬優(yōu)勢給了都市空間和時間表現(xiàn)的無限天地。第十五章是和都市化分不開的鄉(xiāng)村介入藝術活動。我們把它放到 20 世紀以梁漱溟為代表的知識分子鄉(xiāng)村建設以及鄉(xiāng)土文學和鄉(xiāng)土繪畫的歷史語境中去陳述、考察其意義。藝術家和農民在文化藝術方面的“合一”或許根本不可能，所以，我們用“托夢”去表達鄉(xiāng)村介入藝術的理想主義。總之，這一部分充分體現(xiàn)了都市化催生了一種另類現(xiàn)實主義。這或許是一種中國獨特的、帶有未來信息科技色彩的現(xiàn)實主義正處在探索發(fā)展的階段。
第六部分，當下與回望（1993—2019）。這部分涵蓋了從1993 年前后出現(xiàn)的“實驗水墨”到目前仍然很活躍的當代水墨和所謂的中國抽象，以及 20 世紀以來當代藝術對長城意義的重構。
現(xiàn)代夢是指一個世紀以來建構中國現(xiàn)代藝術體系的夢想。每一代藝術家都有意或者無意地把這種現(xiàn)代性與傳統(tǒng)美學聯(lián)系在一起。在這部分的前兩章中，我們討論了當代藝術中幾種相異而又類似的當代時間觀，我用“極多主義”去概括它們，因為，它們都具有通過“日?！比ハ谟篮銜r間和生命時間的理念訴求與語言實踐。丁乙、李華生、張羽、顧德新、隋建國等人用線、點痕跡甚至現(xiàn)成品去觸摸并塑造生命時間，汪建偉和邱志杰則試圖在他們眼花繚亂、多變的藝術項目中建構一種類似“知識時間”的玄學時空?！皹O多主義”不是抽象風格，而是時間痕跡。所以，它無需敘事，更不需要宏大敘事。“極多主義”不是來自“以作品空間去表現(xiàn)時間”的造型藝術觀念。關鍵在于，“極多主義”關注的不是時間表現(xiàn)，而是集行為、觸物和情境于一體的“日?！保皇窃煨退囆g的“瞬時一擊”，而是不露聲色的“綿延流溢”。這是中國當代藝術中的一個“無敘事的敘事”的方法論特征。
第十七章的“互象”是我在《意派論》中提到的核心概念之一。它來自早期文獻中“文書圖”“理識形”以及《易經》中的“象”的論說。正是從這個角度，我發(fā)現(xiàn)談 20 世紀以來的現(xiàn)代水墨離不開引起中國人極大興趣的“抽象”。其一，“抽象”被認為古已有之。其二，它被奉為一種現(xiàn)代美學的標準。抽象于是成為幾代中國藝術家揮之不去的沉重包袱。所以，我需要把水墨和抽象的歷史放在一起談。20 世紀早期到“后文革”的“中西合璧”的中國式現(xiàn)代油畫和水墨畫思潮是以“寫意代抽象”的意象風景。到了 20 世紀 80 年代一變?yōu)橐怨任倪_等為代表的“’85 新潮”前衛(wèi)水墨，探索以“宇宙（山水）代抽象”，再到 1994年前后變?yōu)椤皩嶒炈?。它延續(xù)了前衛(wèi)水墨的“宇宙（山水）代抽象”，進一步把宇宙變成了方圓符號。我把它叫作“軟幾何”山水，其實這個“軟幾何”最早來自 80 年代上海的余友涵、李山、陳箴、張健君等人的油畫風格。在 2000 年前后，這種宇宙山水轉向了一種非表現(xiàn)性的、行為參與和單純重復的筆跡、墨跡、手跡、物跡互為對象（互象）的水墨，它是“極多主義”的派生——“時間水墨”。把“時間”引入水墨促使傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)（或者再現(xiàn)）不僅和行為同時也和日常生活語境直接發(fā)生關系。
中國的現(xiàn)代藝術之夢若想成功必須走出抽象，回歸“互象”。藝術終究是文明層次的智慧結晶，不是視覺和哲學概念之間的對應或者替代。早期的“意象風景”和“軟幾何”已經具有一定的互象性，但是，當代一些藝術家走得更遠，也就更顯自覺。我在第十七章的后半部重點介紹和分析了吳大羽、余友涵、蘇笑柏、朱金石、張浩等人的作品，說明了人們眼中這些所謂的“中國抽象”其實本質是“互象”，其內里是傳統(tǒng)文、書、圖和理、識、形的合會原理的轉型。21 世紀藝術的創(chuàng)造性將在回歸文明智慧的制高點上發(fā)力，這個智慧的最大特征是“兼綜合會”，而非極端對立，從而要擺脫 20 世紀的實用理性和“寫實 / 符號”二元對立的圖像學學理。其實，這就是我在 10 年前發(fā)表的《意派論》中提出的核心觀點。這并非我個人的理論立場，而是我感受到的正在萌生的一種未來文化的當代性共識，即，這個時代是我們突破一二百年來所流行的現(xiàn)代性陳詞濫調的最佳時機。
最后，第十八章陳述了長城如何在 20 世紀初成為中國歷史和中華民族的現(xiàn)代性轉化的象征，而后在不同歷史時期，當代藝術又怎樣不斷重構這個符號和修正其意義的。我的陳述試圖讓讀者進一步思考作為物質的“歷史”遺跡和活的“當下”意念之間的對話與互為對象。當代藝術對于中國幾千年的歷史而言，不過是太短暫的一個瞬間。但是，它說明了一個道理：一切歷史都是當代史，而一切當代史也必定是這個歷史的“再歷史”。
四、前 2020 和后 2020
這本書涵蓋的時期終結在 2019 年。2020 年很可能是 1989 年至今的“后冷戰(zhàn)”、新自由主義、全球化階段的終結以及又一個轉折時代的開始，不僅僅是社會政治的轉折，也是文明和文化的轉折。
1989 年冷戰(zhàn)結束后，在西方思想界發(fā)生了兩件值得注意的事。一件是日裔美籍學者弗朗西斯? 福山（Francis Fukuyama），在 1992 年發(fā)表了《歷史之終結與最后一人》（The End of History and the Last Man）。他認為歷史是黑格爾（G. W. F. Hegel）的進化史的延續(xù)，以美國和西歐為代表的新自由主義與民主社會是歷史進化的終點，人類社會都將以此為普世標準來進行改造。然而，隨著歐美近年來出現(xiàn)的問題，特別是美國開始把國家利益置于國際主義之上的做法，福山改變了看法， 認為民主社會自身存在缺陷，并出現(xiàn)了危機。在當前很多重大社會問題上，他雖然認為西方民主政府處理得不好，中國處理得更好，但中國模式并不能作為樣板。不過，他的主要價值觀已經從民主自由的普適性轉向了強大有效的政府和公平正義。
另一件事是福山的老師塞繆爾·亨廷頓（Samuel Huntington）在 1993 年夏季號《外交》（Foreign Affairs ）季刊發(fā)表《文明的沖突？》（The Clash of Civilizations ？） 一文，后在 1996 年作為專著《文明的沖突與世界秩序的重建》（The Clash of Civilization and The Remaking of World Order ）再次出版。亨廷頓認為“后冷戰(zhàn)”和 21 世紀人類歷史將走向文明之間的沖突與對抗。這與福山的判斷很不同，2001 年的“9·11”事件似乎證明了亨廷頓的預言，它昭示了基督教文明和伊斯蘭文明之間的對抗。但是，福山認為“9·11”事件只是一個極端政治的沖突，不是文化沖突。實際上，從“9·11”事件開始，冷戰(zhàn)和“后冷戰(zhàn)”時代以政治體制作為價值標準的普適性似乎開始走向式微，代之以地緣政治、族群原教旨主義、國家利益的混合體，這似乎證明了亨廷頓的預言，21 世紀的世界沖突的本質不再是不同的政治意識形態(tài)的對抗，而是背后更深厚的文明傳統(tǒng)和思維方式的沖突。當然，他的文明沖突的預設是為美國的未來政治而著想的。
近年來“特朗普主義”的興起已經顛覆了“后冷戰(zhàn)”和全球化的新自由主義經濟等價值觀。這似乎進一步證明了文明沖突論的觀點。加之當前局勢下暴露出來的“先進價值觀”國家在公共衛(wèi)生這個公民基本生存問題上的運作缺失，都讓人們開始懷疑以往已經形成標準價值觀的那種通過資本把人性和政體完美合一的社會系統(tǒng)是否完全合理與有效。我們不必或許也無法在這里展開“后 2020”世界秩序變化的預測，盡管我們似乎感到各種對抗張力在繃緊，但是我們期待那將是在文明意義上的競爭和新政實驗，而非暴力的對抗。不過，在藝術方面，我們可以從“前 2020”的當代狀況中已經發(fā)生的某些傾向里感受到“后 2020”當代藝術發(fā)展的些許消息。
我認為，“9·11”事件的發(fā)生給 20 世紀 90 年代后現(xiàn)代藝術盛行的意識形態(tài)狂熱澆了一盆冷水，自此而后的 20 年里，當代藝術對重大政治事件和全球人道危機（比如難民問題，以及 2020 年出現(xiàn)的各種危機）一直處于失語狀態(tài)。相反，各個國際雙年展中充斥著個人私密生活的“人性表白”或者討好大眾和流行文化的“無害”主題。60 年代以來當代藝術中的那種用藝術取代或拯救政治的烏托邦雄心自此一落千丈。“9·11”事件似乎證明了，在真正的政治和重大現(xiàn)實面前，藝術永遠是無能為力的。相比政治無法預測的強大沖擊力和戲劇性，藝術的任何瘋狂不過是小打小鬧。另一方面，人們越發(fā)看清任何政治教條都逃脫不了它的虛偽性和實用主義。于是，藝術家開始意識到，藝術必須回到藝術家的身邊和真實的心靈世界。這個結果也不是偶然的。20 世紀中期以來，西方后現(xiàn)代主義在批判啟蒙主義的思辨形而上學和人文主義的時候，把文化和文明的價值降低到現(xiàn)實政治與權力話語的功能主義層面，這必然導致藝術走向實用性、資本化和社會教化的極端。
從外表看，“’85 美術運動”明顯地帶有西方現(xiàn)當代藝術的模仿痕跡。然而，它的理念從一開始就與西方后現(xiàn)代藝術的政治語言學拉開了距離。20 世紀 80 年代和 90 年代是西方各種政治意識形態(tài)，比如東方主義、后殖民、女權主義、反體制等最為活躍的時代。然而， “’85 美術運動”的出現(xiàn)正是出于對此前本土“政治 / 藝術”二元話語的逆反，同時也試圖重新履行 20 世紀初以來知識分子未完成的文化現(xiàn)代性的啟蒙工作。所以，它先天地帶有文化本體思辨的色彩，這使得它沒有進入西方意識形態(tài)化的后現(xiàn)代主義系統(tǒng)，相反保持了自己在東西方文化論戰(zhàn)中所處的文化本位立場。盡管“理性繪畫”代表的人文繪畫和“廈門達達”代表的反藝術在藝術本體方面有著很大分歧，但是它們都把中西、古今、地緣文化作為主要題材，或者作為哲學方法論的參照（比如人文繪畫的“大地”隱喻、黃永砯的禪和“達達”以及徐冰等人的文字藝術）。所以說，在西方后現(xiàn)代主義高峰時期出現(xiàn)的“’85 美術運動”恰恰和這個后現(xiàn)代是錯位的?！啊?5 美術運動”仍然具有后現(xiàn)代猛烈批評的現(xiàn)代主義文化精英意識，同時又具有后現(xiàn)代推崇的反主體性的懷疑主義態(tài)度，這就是我在本書多次提到的中國當代藝術的“反觀念的觀念”的特點。也正是這種在文化主體性上的悖論立場構成了“’85美術運動”特定的、豐富而又無法簡單界定的理想主義情懷。
1993 年前后，中國當代藝術，特別是政治波普和玩世現(xiàn)實，開始迅速地融入西方后現(xiàn)代思潮，但是它接受的主要是英美的后現(xiàn)代主義，也就是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、杰夫·昆斯（jeff koons）、達明·赫斯特（Damien Hirst）一路的，以波普、反諷和商業(yè)媚俗為主的一路。同時，又在英美后現(xiàn)代解構的基調上融進了中國舊現(xiàn)實主義的典型論和現(xiàn)實反映論，其結果就是把“自畫像”塑造為中國人或者國民性的代表。這一點是英美后現(xiàn)代主義的反諷語言中所沒有的。由于藝術家把他們的政治情懷用后現(xiàn)代反諷來包裝，因此他們在地緣政治和資本市場方面容易受到歡迎，但這反而減弱了他們自己在語言方面的獨立性。
同時，在北京、上海、杭州、廣州等地出現(xiàn)的私密空間的創(chuàng)作，比如“公寓藝術”，以及新世紀轉折期的20 年中各種與都市化相關的藝術創(chuàng)作，比如本書中提及的“水泥烏托邦”和“鄉(xiāng)村介入”部分的藝術作品，則更多地有著 20 世紀 60 年代出現(xiàn)的歐洲前衛(wèi)，特別是激浪派（Fluxus）的影子。這個主要以歐洲前衛(wèi)藝術家為主的前衛(wèi)潮流上承杜尚，所以大多數(shù)激浪派藝術家主張反商業(yè)和反藝術，對媒體材料的中介性和錄像藝術感興趣，并且把行為表演融入作品，主張生活化，強調觀念而非最終成品的重要性。這些特點我們都可以在“公寓藝術”和都市藝術等現(xiàn)象中看到。在新世紀轉折期 20 年的語境中，激浪派的生活化立場正好符合這些中國藝術家的理念，他們的反商業(yè)和反物質主義的共同態(tài)度也讓他們的創(chuàng)作與政治波普和玩世現(xiàn)實——美國式后現(xiàn)代拉開了距離。
然而，90 年代以來的中國“反觀念的觀念”藝術與激浪派的最大不同在于，其生活化的目的不在于“反藝術”的觀念本身，而在于藝術家投入活生生的“中國生態(tài)”巨變本身的熱情動力和非常“接地氣”的方式，所以，藝術的“生活化”就是生活本身，而非僅僅把“生活”作為媒介。相反，激浪派藝術家要故意把生活引入藝術，生活被看作媒介，做出與此前發(fā)生的藝術史不一樣的藝術（非藝術）。而中國的“反觀念的觀念”更加關注面對這個“新生態(tài)”藝術可以做什么。所以，其創(chuàng)作動力更多地來自“生態(tài)”本身而非觀念賦予。宋冬等人與鄰里和家物的糾纏、耿建翌等人的方案藝術強調即時性、方位性、定量性，“水泥烏托邦”中藝術家運用各種媒介去虛擬化地“記錄”都市奇觀等等，所有這些都不是簡單地在“反藝術”，而是在努力讓藝術進入“生態(tài)”，或者讓“生態(tài)”進入藝術。正是這種參與性動力讓藝術家在有關物性、行為、時間性等方面生發(fā)出了鮮活的切入點和創(chuàng)作方式。與西方觀念藝術的理性和邏輯的清晰性不同，中國藝術家的這些思考和語言運用往往隨著“生態(tài)”感覺走，不必清晰言說。所謂的語言不是觀念的作用，而是全身心投入的“此刻”和感知。進一步，這種投入不是“一次性”投入，而是持續(xù)綿延地進行。所以，最終“日?！背蔀橹袊敶囆g中最主要的語言哲學。我在很多章節(jié)中都提醒讀者注意“日?！钡漠敶砸饬x?！叭粘！辈皇且粋€外在于藝術行為的、可以理性分析討論的時間概念，也不是藝術之外的那個遠觀“生活”，相反，它就是藝術自身。因此，在這個“日常”中展開的物性、行為、時間性等藝術要素必然是互在、互動、互象的。這就是我在“Inside Out”“the Wall 墻”“極多主義”“意派”等展覽和批評文本中多次提到的中國當代藝術的“整一現(xiàn)代性”（total modernity）特點。
相反，激浪派，乃至幾乎所有的西方觀念藝術的“反藝術”其實都是反藝術史規(guī)律的、以觀念為先的、用藝術替代現(xiàn)實的藝術自律運動，無論作品是出自反美學還是反體制的角度均如是。所以其反藝術在本質上是“非藝術”，即用生活否定藝術史，正如我在第六章講到黃永砯的反藝術和杜尚的非藝術之間的區(qū)別一樣。而 90 年代各種“反觀念的觀念”藝術現(xiàn)象恰恰是黃永砯等 80 年代的反藝術的延續(xù)。所有中國當代藝術的反藝術其實都潛在地把老莊、禪宗的“自然”哲學視為“達達”和后現(xiàn)代的替代，甚至不夸張地講，他們也潛在地繼承著毛澤東提出的大眾藝術的“泛生活”藝術遺產。
這里我們碰到了一個關鍵詞 “現(xiàn)實生活”。這是中國 20 世紀藝術批評話語中最重要的概念和判斷藝術價值的標準。而西方 20 世紀 60 年代以來的當代藝術也把藝術的“生活化”作為最高標準，比如前面提到的激浪派，而后現(xiàn)代的視覺文化其實就是把現(xiàn)實政治進行話語再現(xiàn)的意思。
但是，“藝術再現(xiàn)現(xiàn)實”或者“藝術的生活化”其實是一個偽命題。因為無論怎樣，藝術永遠和現(xiàn)實發(fā)生關系，因為藝術家作為現(xiàn)實的人，不論是直接的還是間接的，是模擬的還是虛擬的，是視覺的還是大腦的，他 / 她必定離不開現(xiàn)實。
中國當代藝術具有兩個最重要的價值。第一，它既沒有進入無謂的“當代性”糾結，也沒有陷入“后冷戰(zhàn)”地緣政治的話語之中，相反保持了自己的“文化時間”本位，即有意無意地遵循了“這個時間，這個境地，我的這個真理”的思維方式。所以，現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當代、后當代等等這些前 2020“全球當代性”的思維方式并沒有真正影響到中國當代藝術家的創(chuàng)作。第二，建樹了中國當代藝術特有的“日常性”哲學。它一方面是傳統(tǒng)和當下自然融合而成的“永恒當代”的時間觀，另一方面它讓中國藝術家不露聲色地擺脫了20 世紀后半期以來在全球當代藝術中占主流的“政治再現(xiàn)”的功能主義以及“生活化”的觀念主義的沖擊。
我認為，這是一種“中道”思維，“中道”不是折中，而是開放包容。其特征為：①文明本根的共享性；②認識論的互象性（互為對象）；③ 語言范式的自反性。后 2020 時代不再是“一種全球化”的“地球村”，而將是多個“全球化”競爭的時代，我把它叫作“間際全球化”（Inter-Globalization）。所以，盡管我們認同亨廷頓的文明沖突論的前瞻性，但我們不認同任何武斷的唯一性和排斥的極端性，相反，我們希望這個文明沖突是在對話、轉化層面的競爭。所以，后 2020 的文明沖突在藝術中的體現(xiàn)就是要擺脫 20 世紀的各種藝術功能主義和觀念教條，走向更開放、更包容的人類視覺智慧的開發(fā)。一方面是新思維，一方面是新科技，這兩駕馬車將推動這個新文明開發(fā)。
本書的寫作過程，也是我進一步對中國當代藝術家及其創(chuàng)作價值進行梳理的過程。當代藝術的最大價值是能夠提出有前瞻價值的思維及其可視形態(tài)。這也是我在2009 年策劃“意派：世紀思維”展覽時的初衷，“意派”不是要推出一個所謂的風格流派，而是要提醒人們關注和檢驗某種正在萌生的藝術思維。今天，在面對后 2020 時代來臨的當下，如何建樹這個后 2020 的“世紀思維”乃是一個不可回避的課題。后 2020 的全球藝術或許不會再遵循前 2020 盛行的“現(xiàn)代性”和“當代性”話語的引導。因為，這些話語仍然為啟蒙以來的歐洲現(xiàn)代進步史觀所主導，無論有多少表面看來“激進”的變體，其本質都沒變。其結果是線性歷史敘事和再現(xiàn)主義被奉為真理，并主導了過去 200 年的“世界藝術史”敘事。然而，后 2020 時代更加多元的文明競爭會深刻地改變和打破這一藝術模式與批評話語。
我相信，隨著知識的極大普及以及信息化、互聯(lián)網化，“90 后”和“00 后”將取代與超越 20 世紀 80 年代的啟蒙理想主義，他們能夠更有智慧地看待全球“生態(tài)”現(xiàn)實，所以，不會再讓“觀念”和“現(xiàn)實”等標準作為說教來束縛自己。新時代的藝術家不再是舊時代的“知識分子”，而是更加普及的智識大眾。其自我意識會變得更加低調、包容性更強，因為在知識和理念傳播方面，他們更具優(yōu)勢，信息距離的縮短讓他們更能夠理解何為人類的平等和自由，而非一廂情愿地對他者進行說教。
本書是我過去三四十年完成的一些藝術史和批評寫作的梳理與總結。我并不忌諱這個歷史文本中浸透明顯的個人批評痕跡。雖然，我盡力追求全面客觀，但是，歷史書寫，特別是藝術歷史的書寫從來就沒有一種所謂純客觀的視角和“純真之眼”。如果我們能夠深潛到歷史現(xiàn)象的根部，把它的因由和邏輯說清，那就相對而言接近了客觀和純真。這本書仍有很多遺漏和需要完善之處。倘若能夠得到讀者和同仁們的熱烈批評，那將是我極大的榮幸。
1988 年，我與周彥、王小箭、舒群、王明賢、童滇合作完成了《中國當代美術史1985—1986》。這是第一本中國當代藝術史，它凝聚了我們的心血、激情和友誼。我感謝他們。本書一些章節(jié)來自我的英文出版物 Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art （《中國 20 世紀藝術中的整一現(xiàn)代性與前衛(wèi)》），但本書對原文做了較大的充實和修訂。我在這里對參與中文翻譯的董麗慧、王震、蒙佳亮、張宛彤、匡麗萍、劉怡君、于童、夏靜表示感謝。
本書發(fā)表的大量圖片，大多來自我自己的藝術檔案，也有一些是藝術家專門提供的，在此向這些藝術家一并致謝。特別要向三位已故杰出藝術家的夫人——黃永砯夫人沈遠、陳箴夫人徐敏、陳劭雄夫人羅慶珉致以敬意，感謝她們?yōu)楸緯峁┝苏滟F的圖片。
天津美術學院當代藝術研究所的匡麗萍老師和張宛彤等同學承擔了我的助理工作，因為有了她們在收集材料、編輯文本和整理圖像方面所做的大量工作，此書才得以付梓。
感謝楠楠女士和新世紀當代藝術基金會的熱情支持，他們對本書的寫作和編輯工作提供了資金。也很榮幸獲得上海文化發(fā)展基金會的出版資助。感謝匹茲堡大學、天津美術學院的支持。
特別感謝上海大學出版社張?zhí)熘窘淌诘拇罅χС郑兄x他的編輯出版團隊的辛苦編輯和精心設計，最終使這本書得以成功出版。
最后，我愿以此書獻給所有支持中國當代藝術和支持我的人，包括我的夫人孫晶，因為多年來，她無時無刻不在呵護和支持著我的工作！
2020 年 8 月
