【圖書信息】

作者:  [德] 馬丁·海德格爾

出版社: 上海譯文出版社

譯者: 孫周興

出版年: 2004-07

頁數(shù): 410

定價: 29.80元

裝幀: 平裝

叢書: 二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢（新版）

ISBN: 9787532733668

【內(nèi)容簡介】

《林中路》為20世紀(jì)德國著名思想家海德格爾最重要的著作之一，已被視為現(xiàn)代西方思想的一部經(jīng)典作品。本書匯集了作者30、40年代創(chuàng)作的六篇重要文章，幾乎包含海德格爾后期思想的所有方面。其中最引人注目的是海德格爾圍繞“存在之真理”問題對藝術(shù)和詩的本質(zhì)的沉思，以及海德格爾獨(dú)特的“存在歷史”觀，也即對西方形而上學(xué)以及西方文明史的總體觀點(diǎn)。

【作者簡介】

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）出身于一個天主教家庭，早年在教會學(xué)校讀書。17歲時，從一個神父那里借到布倫坦諾的《亞里士多德所說的存在的多重意義》一書，對存在意義的問題產(chǎn)生興趣。他在大學(xué)先學(xué)神學(xué)二年，后轉(zhuǎn)入哲學(xué)，1913年在弗萊堡大學(xué)在李凱爾特的指導(dǎo)下完成博士學(xué)位論文《心理主義的判斷學(xué)說》，他的講師資格論文題目是《鄧·司各脫關(guān)于范疇的學(xué)說和意義的理論》。在弗萊堡大學(xué)任教期間，他參加胡塞爾主持的研究班。1922－1926年，在馬堡大學(xué)任副教授，講授亞里士多德、柏拉圖、笛卡爾、康德等人的著作，把他們的問題轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于存在的問題。1927年，為晉升教授職稱，發(fā)表未完手稿《存在與時間》。據(jù)說，當(dāng)這本書送到教育部審查時，部長的評語是“不合格”。但就是這樣一本被官員判定為不合格的書成為20世紀(jì)最重要的哲學(xué)著作之一。1928年，海德格爾接替胡塞爾，任弗萊堡哲學(xué)講座教授。納粹運(yùn)動興起后，他參加了納粹黨，并于1933年4月－1934年2月任弗萊堡大學(xué)校長。因?yàn)樗c納粹的這段牽連，1945－1951年期間，法國占領(lǐng)軍當(dāng)局禁止他授課。海德格爾對于他與納粹的關(guān)系，似乎也沒有多少反省，他在1952年出版的《形而上學(xué)導(dǎo)論》一書中還說，國家社會主義“這個運(yùn)動的內(nèi)在真理與偉大之處”。海德格爾與納粹之間的聯(lián)系，在西方哲學(xué)界和新聞界多次成為熱門話題。盡管海德格爾參與納粹運(yùn)動是他的歷史污點(diǎn)，但不能因此說他的哲學(xué)就是納粹思想的反映。后來的反納粹的存在主義者也能從海德格爾的著作中受到啟發(fā)和鼓舞。這些事實(shí)表明，一個偉大的哲學(xué)家的思想往往要比他在某一階段的政治觀點(diǎn)有更遠(yuǎn)的意義。海德格爾后期講授赫拉克利特、巴門尼德及萊布尼茨、尼采等人的著作，研究語言、藝術(shù)（詩）以及技術(shù)等問題。除了上面提到的著作和講稿之外，他的主要著作還有：《什么是形而上學(xué)》（1929年）、《現(xiàn)象學(xué)基本問題》（1923年講稿）、《真理的本質(zhì)》（1943年）、《林中路》（1953年）、《演講與論文集》（1954年）、《走向語言之途》（1959年）、《技術(shù)與轉(zhuǎn)向》（1962年），還有一些從他的觀點(diǎn)研究哲學(xué)史的著作，對赫拉克利特、康德、尼采的研究最為精彩。

【目錄】

1 藝術(shù)作品的本源（1935／1936）

物與作品

作品與真理

真理與藝術(shù)

后記

附錄

2 世界圖像的時代（1938）

附錄

3 黑格爾的經(jīng)驗(yàn)概念（1942/1943）

4 尼采的話“上帝死了”（1943）

5 詩人何為？（1946）

6 阿那克西曼德之箴言（1946）

說明

編者后記

人名對照表

修訂本后記

【精彩書摘】

藝術(shù)作品的本源

本源一詞在此指的是，一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質(zhì)。某個東西的本源就是它的本質(zhì)之源。對藝術(shù)作品之本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。按照通常的想法，作品來自藝術(shù)家的活動，是通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生的。但藝術(shù)家又是通過什么、從何而來成其為藝術(shù)家的呢？通過作品；因?yàn)橐患髌方o作者帶來了聲譽(yù)，這就是說：惟有作品才使藝術(shù)家以一位藝術(shù)大師的身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家與作品向來都是通過一個第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術(shù)。

正如藝術(shù)家必然地以某種方式成為作品的本源，其方式不同于作品之為藝術(shù)家的本源，同樣地，藝術(shù)也以另一種不同的方式確鑿無疑地同時成為藝術(shù)家和作品的本源。但藝術(shù)竟能成為一個本源嗎？哪里以及和如何有藝術(shù)呢？藝術(shù)，它只還不過是一個詞語而已，再也沒有任何現(xiàn)實(shí)事物與之對應(yīng)。它可以被看作一個集合觀念，我們把僅從藝術(shù)而來才是現(xiàn)實(shí)的東西，即作品和藝術(shù)家，置于這個集合觀念之中。即使藝術(shù)這個詞語所標(biāo)示的意義超過了一個集合觀念，藝術(shù)這個詞語的意思恐怕也只有在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上才能存在。抑或，事情恰恰相反？惟當(dāng)藝術(shù)存在，而且是作為作品和藝術(shù)家的本源而存在之際，才有作品和藝術(shù)家嗎？

無論怎樣做出決斷，關(guān)于藝術(shù)作品之本源的問題都勢必成為藝術(shù)之本質(zhì)的問題?？墒?，因?yàn)樗囆g(shù)究竟是否存在和如何存在的問題必然還是懸而未決的，所以，我們將嘗試在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)在藝術(shù)一作品中成就本質(zhì)。但什么以及如何是一件藝術(shù)作品呢？

什么是藝術(shù)？這應(yīng)當(dāng)從作品那里獲得答案。什么是作品？我們只能從藝術(shù)的本質(zhì)那里經(jīng)驗(yàn)到。任何人都能覺察到，我們這是在繞圈子。通常的理智要求我們避免這種循環(huán)，因?yàn)樗桥c邏輯相抵牾的。人們認(rèn)為，藝術(shù)是什么，可以從我們對現(xiàn)有藝術(shù)作品的比較考察中獲知。而如果我們事先并不知道藝術(shù)是什么，我們又如何確認(rèn)我們的這種考察是以藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的呢？但是，與通過對現(xiàn)有藝術(shù)作品的特性的收集一樣，我們從更高級的概念作推演，也是同樣得不到藝術(shù)的本質(zhì)的；因?yàn)檫@種推演事先也已經(jīng)看到了那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把我們事先就認(rèn)為是藝術(shù)作品的東西呈現(xiàn)給我們?？梢?，從現(xiàn)有作品中收集特性和從基本原理中進(jìn)行推演，在此同樣都是不可能的；若在哪里這樣做了，也是一種自欺欺人。

因此，我們就不得不繞圈子了。這并非權(quán)宜之計(jì)，也不是什么缺憾。踏上這條道路，乃思想的力量；保持在這條道路上，乃思想的節(jié)日——假設(shè)思想是一種行業(yè)的話。不僅從作品到藝術(shù)和從藝術(shù)到作品的主要步驟是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個具體步驟，也都在這種循環(huán)之中兜圈子。

為了找到在作品中真正起著支配作用的藝術(shù)的本質(zhì)，我們還是來探究一下現(xiàn)實(shí)的作品，追問一下作品：作品是什么以及如何是。

藝術(shù)作品是人人熟悉的。在公共場所，在教堂和住宅里，我們可以見到建筑作品和雕塑作品。在博物館和展覽館里，安放著不同時代和不同民族的藝術(shù)作品。如果我們根據(jù)這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實(shí)性去看待它們，同時又不至于自欺欺人的話，那就顯而易見：這些作品與通常事物一樣，也是自然現(xiàn)存的。一幅畫掛在墻上，就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上。一幅油畫，比如凡·高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫，就從一個畫展轉(zhuǎn)到另一個畫展。人們運(yùn)送作品，猶如從魯爾區(qū)運(yùn)送煤炭，從黑森林運(yùn)送木材。在戰(zhàn)役期間，士兵們把荷爾德林的贊美詩與清潔用具一起放在背包里。貝多芬的四重奏存放在出版社倉庫里，與地窖里的馬鈴薯無異。

所有作品都具有這樣一種物因素（das Dinghafte）。倘若它們沒有這種物因素會是什么呢？但是，我們也許不滿于這種頗為粗俗和膚淺的作品觀點(diǎn)發(fā)貨人或者博物館清潔女工可能會以此種關(guān)于藝術(shù)作品的觀念活動.但我們卻必須根據(jù)藝術(shù)作品如何與體驗(yàn)和享受它們的人們相遭遇的情況來看待它們?？墒牵幢闳藗兘?jīng)常引證的審美體驗(yàn)也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以致我們毋寧必須反過來說：建筑作品存在于石頭里。木刻作品存在于木頭里。油畫在色彩里存在。語言作品在話音里存在。音樂作品在音響里存在。這是不言而喻的嘛——人們會回答。確然。但藝術(shù)作品中這種不言自明的物因素究竟是什么呢？

對這種物因素的追問興許是多余的，引起混亂的，因?yàn)樗囆g(shù)作品除了物因素之外還是某種別的東西。其中這種別的東西構(gòu)成藝術(shù)因素。誠然，藝術(shù)作品是一種制作的物，但它還道出了某種別的東西，不同于純?nèi)坏奈锉旧?，作品還把別的東西公諸于世，它把這個別的東西敞開出來；所以作品就是比喻。在藝術(shù)作品中，制作物還與這個別的東西結(jié)合在一起了?！敖Y(jié)合”在希臘文中就是符號。

比喻和符號給出一個觀念框架，長期以來，人們對藝術(shù)作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中。不過，作品中惟一的使某個別的東西敞開出來的東的，這個把某個別的東西結(jié)合起來的東西，乃是藝術(shù)作品中的物因素?？雌饋?，藝術(shù)作品中的物因素差不多像是一個屋基，那個別的東西和本真的東西就筑居于其上。而且，藝術(shù)家以他的手工活所真正地制造出來的，不就是作品中的這樣一種物因素嗎？

我們是要找到藝術(shù)作品的直接而豐滿的現(xiàn)實(shí)性；因?yàn)橹挥羞@樣，我們也才能在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)。可見我們首先必須把作品的物因素收入眼簾。為此我們就必須充分清晰地知道物是什么。只有這樣，我們才能說，藝術(shù)作品是不是一個物，而還有別的東西就是附著于這個物上面的；只有這樣，我們才能做出決斷，根本上作品是不是某個別的東西而決不是一個物。