【圖書信息】
作者: 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?br/>出版社: 中國社會科學出版社
副標題: 視覺藝術(shù)心理學
原作名: Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye
譯者: 滕守堯 / 朱疆源
出版年: 1984
頁數(shù): 640
裝幀: 平裝
叢書: 美學譯文叢書
統(tǒng)一書號: 2190-094
【內(nèi)容簡介】
《藝術(shù)與視知覺》是一本完全重新編寫過的書，它采用一種不受羈絆的寫作風格來系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺。 書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。
【作者簡介】
魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904-1994),原籍德國，1946年定居美國。曾先后就任于紐約社會研究院和勞倫斯學院，1968年后擔任哈佛大學藝術(shù)心理學教授，1974年退休后擔任密西根大學藝術(shù)史系訪問教授，1976年獲“全美藝術(shù)教育協(xié)會突出貢獻獎”。主要著作有《藝術(shù)與視知覺》、《視覺思維—審美直覺心理學》、《電影作為藝術(shù)》、《藝術(shù)心理學新論》、《熵與藝術(shù)》等。
【目錄】
總序
引言
第1章 平衡
1 在一個正方形中隱藏的結(jié)構(gòu)
2 知覺力剖析
3 當同一個正文形中有兩個圓面出現(xiàn)的時候
4 心理平衡與物理平衡
5 為什么需要平衡
6 重力
7 方向
8 各種類型的平衡圖式
9 頂與底
10 左與右
11 平衡與人類心理
12 平衡必須傳達意義
13 坐在椅子上的塞尚夫人
第2章 形狀
1 作為一種積極的探索工具的視覺
2 捕捉事物的本質(zhì)
3 知覺概念
4 什么是形狀
5 以往經(jīng)驗的作用
6 對形狀的觀看
7 簡化
8 造成簡化的條件
9 物理簡化
10 有關(guān)簡化的試驗
11 整平與尖銳
12 一種生理學理論
13 為什么眼睛能看清真相？
14 藝術(shù)中的分離
15 什么是部分
16 組合原則
17 藝術(shù)中的實例
18 結(jié)構(gòu)骨架
第3章 形式
1 定向的改變
2 倒立的物體
3 投影
4 立休的視覺概念
5 如何選取最佳方面
6 埃及人采用的方法
7 透視縮短
8 重疊
9 重疊法的好處何在
10 平面與深度的相互作用
第4章 發(fā)展
第5章 空間
第6章 光線
第7章 色彩
第8章 運動
第9章 張力
第10章 表現(xiàn)
回顧
【序言導(dǎo)讀】
看起來，藝術(shù)似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術(shù)的作品已不多見了。它們似乎存在于大量的書籍、文章、學術(shù)演講、報告會、發(fā)言和指導(dǎo)等上面——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)；什么人在什么情況下創(chuàng)造了什么作品，他為什么或為了誰才創(chuàng)造了這些作品，等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現(xiàn)的是一具被大批急于求成的外科醫(yī)生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的尸體。這一切促使我們?nèi)ゼ傧耄谖覀冞@個時代，藝術(shù)是一種不確定的東西。原因在于，我們對藝術(shù)的大量談?wù)摵退伎肌?/p>
上述診斷或許是很膚淺的，但人們對藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿，卻是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發(fā)現(xiàn)，這主要是因為，我們繼承下來的文化現(xiàn)狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過來促使那些錯誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經(jīng)驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來表達的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言。
由于不能憑借自己的視覺去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經(jīng)常出入畫廓，并收集了大量有關(guān)繪畫藝術(shù)的資料，到頭來還是不能欣賞藝術(shù)。他們天生具有的通過眼睛來理解藝術(shù)的能力沉睡了，因此很有必要設(shè)法喚醒它。而喚醒這種潛在的能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆、鑿刀，甚至相機。然而即使這樣去做，那些長期養(yǎng)成的壞習慣和錯覺，仍然會阻斷那些無助者前進的道路，除非他們能從別的地方求到保護和幫助。通常，他們會從某些展示于眼前的視覺樣品中獲得幫助。例如，向其展示這些樣品的缺陷或優(yōu)秀之處。但這些幫助往往不是以啞劇的形式出現(xiàn)的。人類有充足的理由相互交談，我相信，對于他們面對的藝術(shù)，情況同樣如此。
但此處我們必須聽取那些反對在畫室或藝術(shù)工作間使用語言的藝術(shù)家和藝術(shù)教師的意見。在他們看來，視覺事物是決然不能通過語言描述出來的。這樣的見解，當然有其合理的成分。一幅倫勃朗繪畫所產(chǎn)生出來的那種特殊的經(jīng)驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分地表達出來，而這種局限性在我們欣賞藝術(shù)時也并非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經(jīng)驗對象，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書對老板的特征的描述，或是外科醫(yī)生對他熟悉的病人的腺體組織的描述那樣，能夠把自己對于對象的經(jīng)驗完全表達出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的范疇，把這些經(jīng)驗的大體輪廓呈現(xiàn)出來?？茖W家們可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現(xiàn)象的本質(zhì)所必需的東西。然而，所有的科學家都很清楚，對于某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現(xiàn)出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現(xiàn)存的個別事物進行全面的復(fù)制。
同科學家一樣，藝術(shù)家也運用類似于形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他們并不打算去獵獲這些個別事物的全部，因為即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術(shù)品的一個重要前提，就是提出和制造某些指導(dǎo)性的原則。對藝術(shù)的理解和解釋，并不比理解和解釋其他復(fù)雜的事物(如生物的身心構(gòu)造)更困難多少，藝術(shù)是由有機體創(chuàng)造出來的，因此它不可能比有機體本身更為復(fù)雜，當然也不一定會比有機體本身簡單。
如果我們看到了或感到了藝術(shù)品的某些特性，然而又不能用語言把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪里呢？可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維機器不能成功地發(fā)現(xiàn)那些能夠描寫或表達這些特征的概念。當然，語言并不是我們的感覺同現(xiàn)實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對于描述和解釋視覺對象來說，語言卻并不是一個生疏的或不合適的媒介。相反，它不是指向別的，而是我們的知覺經(jīng)驗，這樣一些經(jīng)驗，必須經(jīng)由知覺分析，才能被命名。所幸的是，知覺分析十分奇妙。它能強化我們的視覺——通過穿透一件藝術(shù)品，直到再也不能穿透的極限。
持另一種偏見的人認為：語言分析會麻痹人們的直覺創(chuàng)造能力和悟解能力。這種見解同樣包含著某些真理的內(nèi)核。以往的歷史和現(xiàn)在的經(jīng)驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結(jié)論說，在藝術(shù)這一領(lǐng)域里，當心靈的一種能力發(fā)揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢?事實不是已經(jīng)證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎?不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡(只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快)，當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過分地沉溺于自我表現(xiàn)并不比盲目地服從規(guī)矩好多少。對自我進行毫不節(jié)制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什么要創(chuàng)作以及怎樣創(chuàng)作的原始主義行為同樣也是有害的?，F(xiàn)代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態(tài)下生活，生活的任務(wù)或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。
這本書所要達到的目的之一，就是對視覺的效能進行系統(tǒng)的分析，以便指導(dǎo)人們的視覺，并使它的機能得到恢復(fù)。就我的記憶所及，我的一生從未間斷過對藝術(shù)的關(guān)注——研究它的本質(zhì)和它的歷史，欣賞它甚至親手創(chuàng)造它，與藝術(shù)家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)教育家接觸和討論等。我對藝術(shù)的興趣隨著我對心理學的深入研究而變得更加濃厚了(我所說的心理學當然并不局限于“情緒”范疇，而是指研究所有心理表現(xiàn)的科學)。某些藝術(shù)理論家承認，自己從心理學著作中大受啟發(fā)，而另外一批藝術(shù)理論家則沒有意識到或者不愿意承認，他們正在從心理學中受益。但不管承認不承認，實際上他們自始至終都在運用心理學，——不是家傳的，便是其他人留傳下來的，只不過大部分都低于我們目前所掌握的知識水平罷了。正是出于這樣一個原因，我才試圖把現(xiàn)代心理學的新發(fā)現(xiàn)和新成就運用到藝術(shù)研究之中。
另一方面，許多心理學家亦對藝術(shù)產(chǎn)生了專門的興趣。但憑良心說，他們對藝術(shù)的研究尚流于表面，其對藝術(shù)的理解僅僅是九牛一毛，因而對讀者少有幫助。之所以這樣說，首先是因為心理學家僅僅是把藝術(shù)活動視為一種與羅莎克墨點或問卷調(diào)查毫無區(qū)別的東西。他們局限于接觸那些可以度量和計算的東西，或是那些從心理實驗、醫(yī)學或精神病學實踐中獲得的概念。我想，我的這樣一種警告或許是必要的，因為藝術(shù)也同其他研究對象一樣，需要的是一種同研究對象的親密無間的關(guān)系和認識，而這只能從長期的熱愛和耐心的投入中獲得。一種好的藝術(shù)理論必定透出畫室或藝術(shù)工作室的氣味，雖然其語言有別于畫家和雕塑家的日常談?wù)摗?/p>
不可否認，我個人所作的研究亦有多方面的局限性。首先，我所涉獵的僅僅是某些視覺媒介，而這些視覺媒介中多半又是彩色繪畫、雕塑、素描等?？梢钥隙ǎ@樣一些選擇或強調(diào)并不是隨意的。這些傳統(tǒng)藝術(shù)門類積累了大量的例證，這些例證中包含了質(zhì)量最高、品類最多的作品。它們準確地例證了唯有來自心靈的作品所具有的形式的方方面面特征。這樣一些特征同樣適合攝影和表演藝術(shù)，雖然在這些藝術(shù)中稍欠明顯。事實上，本書的研究是從我二三十年代對電影的美學和心理學分析中發(fā)展而來。
我的著作的另一個局限是心理學方面的?？梢哉f，心靈的各個層面方面都與藝術(shù)有關(guān)，不管是認知層面的，還是社會、動機方面的。藝術(shù)家在社群中的位置、其職業(yè)對于他自己與其他人之關(guān)系的影響、創(chuàng)造性活動對心靈之自我完滿和智慧的追求等，都不是本書所要探討的東西。同樣，此書的研究也不涉及消費心理學。我僅希望讀者能從此書展示的大量圖像和解釋中獲得好處或滿足。這些圖像涉及事物之形狀、色彩和動態(tài)等諸方面。為這片豐茂多樣的“荒地”理出頭緒，為之設(shè)計出形態(tài)，從中推衍出原理等，已經(jīng)夠使我忙得不亦樂乎了。
我的第一個任務(wù)是：去描述我們看到了什么樣的東西，又是什么樣的視覺機制在解釋這些東西。如果僅僅停留在表面，我們整個的努力將會受到閹割，變得毫無意義。眼睛看到的形狀如果離開了這些形狀傳達的意義，這些形狀就變得毫無意義了。這就是為什么我們總是不斷地從眼睛看到的形狀走向其傳達的意義的原因所在。一旦我們深入到這一層面，就會期望去重新把握那些我們有意地將我們的視野變得狹窄時失去的更深層的東西。
我的心理學思考基于的原理以及本書引用的心理學試驗，都是來自格式塔理論——一種心理學原理。必須指出，這種理論與那些以格式塔命名的各種心理治療無關(guān)?！案袷剿币辉~是一個普通的德語名詞，意指“形狀”或“形式”。但從20世紀初開始，它就被用來指一種科學原理，而這一科學原理又是從感知覺試驗中得出的。多數(shù)人承認，當今所有有關(guān)視知覺的認識的基礎(chǔ)，都是在格式塔心理學試驗中奠定的。而我提出的新的見解，亦是在鉆研這一學派之理論和實踐后形成的。
更特別的是，格式塔心理學從誕生之日起，就同藝術(shù)有著天然的關(guān)系。格式塔心理學的奠基人——韋太默、柯勒和卡夫卡的著作，也大都涉及了藝術(shù)問題。但還有另一個需要提及的重要事實：這些理論所遵循的最重要的指導(dǎo)原則，一向都使廣大藝術(shù)工作者聽起來十分順耳。事實上，那種類似藝術(shù)家對現(xiàn)實觀看的視覺過程，越來越使科學家們認識到，對自然界的大多數(shù)現(xiàn)象的描述，僅僅通過對其局部進行個別分析的方法是無法完成的。對于大多數(shù)藝術(shù)家來說，“整體不能通過各部分相加的和來達到”的思想，并不算什么新奇的東西了。多少世紀以來，科學家們就能通過那些無須復(fù)雜的組織活動和相互作用活動的簡單推理，對現(xiàn)實作出極其有價值的分析。然而，無論在什么情況下，假如不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，就永遠也不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品。
馮·艾倫費爾斯（Christian von Ehrenfels）在他那篇首次提到格式塔這個名詞的論文中指出，如果讓12名聽眾同時傾聽一首由12個樂音組成的曲子，每一個人規(guī)定只聽取其中的一個樂音，這12個人的經(jīng)驗相加的和就絕不會等同于同一個人聽了整首曲子之后的經(jīng)驗。后期格式塔學派所作的一系列試驗都是旨在證明，在一個整體式樣中，各個不同要素的表象看上去究竟是個什么樣子，主要是取決于這一要素在整體中所處的位置和起的作用。在閱讀這些試驗報告的時候，任何一個有頭腦的人，都會對眼睛在觀看一幅簡單的線條畫之類的簡單行為中所表現(xiàn)出來的那種追求統(tǒng)一和秩序的積極傾向贊嘆不已。所有這些試驗都證明了，視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。一個不可否認的事實是：那些賦予思想家和藝術(shù)家的行為以高貴性的東西只能是心靈。心理學家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這一事實實際上并不是一種偶然的和個別的現(xiàn)象，它不僅在視覺中存在著，在其他的心理能力中同樣存在著。在人的各種心理能力中，差不多都有心靈的作用，因為人的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造。
用這種觀點去解釋藝術(shù)中的理論問題和實踐問題，是再恰當不過的了。我們再也不能把藝術(shù)活動看作是一種超然的、受到上蒼神靈秘密資助的活動，更不能把它看作一種與人們在其他生活領(lǐng)域中的所作所為毫不相關(guān)的活動。那些導(dǎo)致了偉大的藝術(shù)品的崇高的觀看活動，看起來只不過是從那些最普通和最謙卑的日常觀看活動中生發(fā)出來的。正如那些毫無詩意的尋取信息的活動也應(yīng)該算作藝術(shù)的活動一樣(因為這種活動中同樣也涉及賦予現(xiàn)實以形狀和意義的成分)，藝術(shù)家的想象和表現(xiàn)，反過來也應(yīng)該被看作一種生活的工具，這就是說，是用來理解自己究竟是什么樣的人和住在什么地方的一種高雅的方式。
人們發(fā)現(xiàn)，當原始經(jīng)驗材料被看作一團無規(guī)則排列的刺激物時，觀看者就能夠按照自己的喜好隨意地對它進行排列和處理，這說明，觀看完全是一種強行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀性行為。事實上，沒有一個從事藝術(shù)的人能夠否認，個人和文化是按照它們自己的“圖式”來塑造世界的。然而格式塔學派的研究卻向人們宣稱，人們面對著的世界和情景是有著自身的特征的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特征，觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用。既然經(jīng)驗中存在著這樣一種客觀因素，在形成關(guān)于現(xiàn)實的概念時，究竟包括沒包括這一客觀因素，就成了區(qū)別完整的現(xiàn)實概念和非完整的現(xiàn)實概念的關(guān)鍵所在。進一步說來，一切完整的概念都應(yīng)該包含著某種共同的(或普遍的)真理內(nèi)核。這一內(nèi)核使得一切不同時代和地區(qū)的藝術(shù)能夠?qū)σ磺械娜税l(fā)生作用——這也是對于那種毫無節(jié)制的主觀主義和相對主義弊端的一副十分必要和十分急需的解毒劑。
最后，我們從“視覺不是對元素的機械復(fù)制，而是對有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握”這一發(fā)現(xiàn)中，同樣也汲取了有益于健康的營養(yǎng)。如果這一發(fā)現(xiàn)適合于感知一件事物的簡單行為的話，那它就更應(yīng)該便于藝術(shù)家對現(xiàn)實的把握。很明顯，無論是藝術(shù)家的視覺組織，還是藝術(shù)家的整個心靈，都不是某種機械復(fù)制現(xiàn)實的裝置，更不能把藝術(shù)家對客觀事物的再現(xiàn)，看作對這些客觀事物偶然性表象所進行的照相式錄制(或抄寫)；換言之，這些科學發(fā)現(xiàn)使人們愈加堅信，雖然藝術(shù)形象遠遠不是“酷似現(xiàn)實的形象”，它們?nèi)匀荒苁谷烁械绞钦鎸嵉摹?/p>
由于藝術(shù)教育領(lǐng)域也在自己獨立的研究中得出了與上述結(jié)論相同的見解，我的觀點和信念就更加牢固了。其中最值得一提的，是沙夫爾西莫恩在古斯塔夫·布雷提什理論的鼓舞下對藝術(shù)問題所作的那些腳踏實地的研究。這些研究進一步地證明了，在心靈為獲取一個有秩序的現(xiàn)實概念的斗爭中，總是以一種法定的和合乎邏輯的方式，從把握最簡單的知覺式樣開始，逐漸過渡到把握最復(fù)雜的式樣。各種跡象都向我們說明，在格式塔心理學試驗中所揭示出來的各種知覺法則，同樣也適合對發(fā)生學的研究。在本書的第四章中，我已經(jīng)對這種理論的某些基本方面，從心理學角度作了論述。這些論述，還即將在沙夫爾西莫恩先生編著的另一本書中以更詳細的形式出現(xiàn)。西莫恩先生還在他已經(jīng)出版的那本《論藝術(shù)活動》中闡述了他那令人十分信服的觀點。他的基本觀點就是：用藝術(shù)的方式把握生活的能力，并不是少數(shù)幾個天才的藝術(shù)專家特有的，而是屬于每一個心智健全的人的，因為大自然給每一個健全的人都賦予了一雙眼睛。對于心理學家們來說，這就意味著，對藝術(shù)的研究，是對人本身研究的一個必不可少的部分。
由于我在探討和闡述自己信奉的真理時有著一股不顧一切的片面性，這就必然會使得我的某些同行感到不快或不滿。當然，這種不滿，部分還來自我在自己的結(jié)構(gòu)中為保險起見所設(shè)置的那些類似煙氣排放裝置、旁門出口、太平間、等待室等附加設(shè)備的東西。這些東西使得整個結(jié)構(gòu)過于龐大，從而使人眼花繚亂，判不準方向。但導(dǎo)致這種片面性的最主要原因卻在于，我總是覺得，在某些情況下，采用一種先是粗略地提出某種觀點、然后讓后來的信奉者和反對者在爭辯中去補充它的方式，是十分有用的。此外，我還必須向那些在本書中引用過他們的材料的藝術(shù)專家們道歉，因為我本應(yīng)該而且可以做到更加充分地對這些材料加以利用的。在目前階段，要想憑一個人的力量，全面地和令人滿意地把視覺藝術(shù)理論和視覺藝術(shù)之間的關(guān)系描述出來，是不太可能的。因為要想把兩種事物作一番比較，就必須預(yù)先對它們作出許多的矯正、安置，甚至還要對它們之間的裂縫進行彌補。最重要的是，我必須做到心中有數(shù)，知道哪些是我無力證明的，哪些應(yīng)該由我自己親眼觀察而不是靠別人提供證據(jù)；我還必須勇于承認，哪些還有待于后來的人進一步進行系統(tǒng)地證明和探索。當這一切該說的都說了，該做的都做了之后，我仍然體驗到了某種類似海爾曼·麥克維萊曾經(jīng)表達過的那種心情，“我完成的這本書僅僅不過是一幅粗略的草圖而已，——不!它最多不過是為制作草圖而畫的草圖。啊!我多么需要時間、力量、現(xiàn)金和耐力啊!”
