【圖書信息】

作者: [美] 喬迅

出版社: 中央編譯出版社

副標(biāo)題: 明清的玩好之物

原作名: Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China

譯者: 劉芝華 / 方慧

出版年: 2017-4-1

頁數(shù): 440

定價(jià): 168.00元

裝幀: 精裝

ISBN: 9787511732699

【內(nèi)容簡介】

在《魅感的表面》中，喬迅對明清時(shí)期中國的裝飾藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹，展示了明清時(shí)期中國裝飾藝術(shù)從個(gè)人物品到整體住宅室內(nèi)布置的各個(gè)層面，建立了在非宗教性的奢侈裝飾背后一個(gè)松散變化的、不成文但仍不失連貫的體系。第一部分“玩好之物”，首先介紹了生產(chǎn)和消費(fèi)奢侈物品的社會(huì)環(huán)境。第二部分“表域資源”，考察了單個(gè)器物所利用的表面處理的主要形式資源。第三部分“從表域到物境”，描繪了單個(gè)器物的表面組合在一起時(shí)營造出的室內(nèi)整體物境。本書關(guān)注的時(shí)間段跨越了將近三個(gè)世紀(jì)，主要側(cè)重于重建裝飾藝術(shù)不斷變化的、深層次的認(rèn)知框架，同時(shí)也不會(huì)忽略討論時(shí)代的差異。

奢侈物品物質(zhì)地與我們同思，是為了讓觀者產(chǎn)生愉悅感，完成它們作為裝飾的最基本的功能。這一功能從視覺上和物理上將我們與周邊的世界聯(lián)系起來。意識(shí)反饋了感知的體驗(yàn)，如果讀者觀察得足夠細(xì)致的話，將會(huì)從而獲得對裝飾品的嶄新的、感官性的體驗(yàn)。當(dāng)人們在裝飾物品中獲得愉悅時(shí)，到底與其發(fā)生了什么樣的精神和身體的互動(dòng)？本書有志于成為讀者在體驗(yàn)明清時(shí)期的玩好之物時(shí)用來參考的系統(tǒng)工具書。書中約有280幅彩圖，將帶給任何對裝飾藝術(shù)、對中國藝術(shù)感興趣的人士一種前所未有的愉悅體驗(yàn)。

【作者簡介】

喬迅（Jonathan Hay) 1956年出生于蘇格蘭。1978年獲英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國考古學(xué)學(xué)士；1981年入美國耶魯大學(xué)，隨班宗華教授（Richard Barnhart)學(xué)習(xí)中國藝術(shù)史，專攻晚期中國繪畫史、物質(zhì)文化史。1989年以論文《石濤晚期的作品（1697-1707）；一副主題的地圖》]獲博士學(xué)位?，F(xiàn)任美國紐約大學(xué)美術(shù)史研究所艾爾薩梅隆布魯斯講座教授，藝術(shù)史期刊《人類學(xué)與美學(xué)》特邀顧問（1990-1999）。喬迅的寫作主要討論中國藝術(shù)的現(xiàn)代性、主體性與世界性等問題；研究領(lǐng)域設(shè)計(jì)藝術(shù)的理論與方法、中國明清藝術(shù)、唐代墓室壁畫、宋畫及當(dāng)代中國藝術(shù)。

【目錄】

序言

部分玩好之物

1裝飾就是奢侈

品位的政治

生產(chǎn)的地理

顯示管侈

2與我們同思的器物

“器物—身體”和表域

超越結(jié)構(gòu)—紋飾二元對立

裝飾品如何與我們同思

關(guān)聯(lián)的思考

3表面，觸動(dòng)，隱喻

表面的體驗(yàn)

觸動(dòng)和隱喻

【序言導(dǎo)讀】

中國藝術(shù)品是西方收藏家最為熟悉的異域風(fēng)情之一，上至稀有的成窯瓷，下至唐人街販賣的造型陶器，都可以被涵蓋在這一概念之內(nèi)。對大多數(shù)西方人來說，“中國藝術(shù)品”并不具有歷史性維度，他們所看到的每一件器物都代表著一個(gè)“永恒不變的”中國。然而事實(shí)上，中國裝飾品的基本模式進(jìn)入西方視覺文化并不早，大約發(fā)生在1570年至1840年間。本書將主要討論這一時(shí)期。在這綿延近三個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)（直到1800年），中國是全球奢侈手工藝品進(jìn)出口貿(mào)易的主導(dǎo)力量。這一過程也最終促成了西方所熟知的“中國裝飾藝術(shù)”這一概念的形成。自17世紀(jì)早期開始，中國裝飾品逐漸成為西方視覺文化中越來越重要的一部分。它們起初是進(jìn)口的奢侈物品或少數(shù)訪華者的旅行紀(jì)念品，在時(shí)移世易中慢慢變成了古董。18世紀(jì)，西方在“想象中的中國”的刺激下發(fā)展出了所謂的“中國風(fēng)”這一藝術(shù)風(fēng)格（chinoiserie，直到今天，中國風(fēng)的裝飾仍是西方室內(nèi)裝飾的標(biāo)志性元素），再此之上加上對一些具體的中國裝飾觀念的借鑒，拓展了其裝飾藝術(shù)的理論和實(shí)踐。然而，晚明（約1570—1644年）至清代早中期（1644—約1840年）中國的外銷商品往往不同于面向本土市場的裝飾藝術(shù)品。后者，即針對國內(nèi)市場的產(chǎn)品是本書的討論重點(diǎn)。當(dāng)然，有一些外銷產(chǎn)品與內(nèi)銷產(chǎn)品并無差異，這在18世紀(jì)以前尤為普遍。特別值得注意的是，遠(yuǎn)銷至西方、日本、南亞、東南亞和伊斯蘭世界的裝飾藝術(shù)品與內(nèi)銷的裝飾藝術(shù)品在形制和表面處理上有著眾多的共同特征。固然，我不會(huì)武斷地認(rèn)為只有內(nèi)銷產(chǎn)品才是正宗的“中國品位”，而外銷的就是摻水的假貨。然而我們?nèi)匀豢梢钥隙ǖ卣f，以國內(nèi)市場為導(dǎo)向的裝飾藝術(shù)雖然與以國外市場為導(dǎo)向的裝飾藝術(shù)有著部分重疊，但二者整體上是不同的。本書的、二部分指出，為中國本土消費(fèi)者生產(chǎn)的物品遵循著約定俗成的裝飾規(guī)則。這一套不斷演變的規(guī)則制約著這些雅玩物件表面的形勢布局（topographic configuration）和其表面鮮明的存在。這些規(guī)則是如何被運(yùn)用于外銷品生產(chǎn)中并進(jìn)一步發(fā)展這一問題在此不作討論。本書第三部分將展示，明清時(shí)期單一器物的裝飾規(guī)則是與影響了器物表面組合的一整套室內(nèi)裝飾的不言自明的規(guī)則緊密地聯(lián)系在一起的。對這兩種慣例或者規(guī)則來說，任何一方只有在參照另一方的情況下才能被全面地理解。奢華的裝飾包括了種類繁多的工藝品和實(shí)踐行為，但我的興趣集中在17世紀(jì)偉大的劇作家、小說家和鑒賞家李漁所謂的“玩好之物”上，這些玩好之物最初所存在的物理環(huán)境是社會(huì)精英的住宅內(nèi)。李漁的“玩好之物”概念與現(xiàn)代西方觀念下世俗裝飾藝術(shù)的概念大致相符，包括了室內(nèi)裝飾的各個(gè)要素。因此，我們將主要討論人的身體和建筑之間的空間，在這一空間之內(nèi)裝飾既不從屬于人體，也不從屬于建筑結(jié)構(gòu)。相反，這些物件表面的裝飾在物品的陳設(shè)和使用過程中構(gòu)成了一個(gè)屬于它們自己的稍縱即逝的環(huán)境。本書集中討論這些問題，是為了在物品的表面之于裝飾的重要性這一問題上作出連貫的探討。為了實(shí)現(xiàn)這種連貫性，本書也令人遺憾地?zé)o法兼顧另外一些重要的話題。首先，“玩好之物”的觀念排除了全部的宗教儀式性裝飾，而后者需要一個(gè)視角更為廣闊的、涉及更多概念性問題的探討。佛教和道教的儀式是奢華的，這從道士、僧侶的長袍到裝飾寺廟的各種幢幡及其他織物中可見。宮廷正殿的裝飾同樣是壯觀的，它們同宗教裝飾一樣，由同一類負(fù)責(zé)室內(nèi)裝飾的工匠制作而成。2毫不意外的是，眾多影響了表面的構(gòu)成和其物質(zhì)性的共同慣例在宗教和世俗的裝飾中都發(fā)揮了作用。但宗教裝飾與世俗裝飾之間仍存在著明顯的差異。某些具體的功能性的要求決定了特定器物的相應(yīng)外觀，如覆蓋寺廟供桌的紡織品必然不同于居室廳堂中覆蓋普通桌子的紡織品。其他的差異則貫穿于表面的設(shè)計(jì)之中。在宗教裝飾中，紋樣為了適應(yīng)宗教儀式而傾向于帶有象征意義。譬如，佛教的紡織品通常采用蓮花的圖像，這跟大乘佛教的重要法典《法華經(jīng)》有關(guān)。另一方面，在世俗的裝飾中，帶有紋樣的表面常常采用吉祥圖像，讓人聯(lián)想起繁榮、快樂和富饒等概念。雖然我們充分意識(shí)到宗教性裝飾在室內(nèi)裝飾這一范疇中的重要地位，但本書將不對之進(jìn)行討論。正如大量插圖和繪畫的記載所展示的，私人的住宅空間在節(jié)日、婚慶、葬禮和祭祖的場合中是作為宗教性場所被使用的。世俗性裝飾的正常規(guī)則在這些場合中都被懸置，以便暫時(shí)營造出神圣的、寺廟般的空間。因本書的主題并不是室內(nèi)空間布置本身，這一儀禮原因所促成的的裝飾的轉(zhuǎn)換將留待另文討論。此外，即使是在世俗性室內(nèi)裝飾這一狹窄的范圍內(nèi)，本書也只將覆蓋其中的一部分。因本書的主要關(guān)注對象是可移動(dòng)的小件器物（portable objects），那些因佩戴在人身上而可以在室內(nèi)移動(dòng)的裝飾以及隸屬于建筑本身構(gòu)件（盡管它們饒有意義）的裝飾除了略有涉及之外，將不納入詳細(xì)討論的范圍之內(nèi)。對于前者，我將跳過服飾和飾品（包括折扇、首飾、掛件和鼻煙壺）的討論。對于后者，我對窗戶、門、欄桿、柱子、天花板和地板的永久性裝飾處理不作任何討論，如有涉及，只是為了幫助說明那些可移動(dòng)的器物。同樣，出于對連貫性和重點(diǎn)的考慮，我還將忽略那些跟閱讀和書寫有關(guān)，但又不單獨(dú)被用于展示的世俗性裝飾——譬如插圖書籍中的裝飾成分，或者優(yōu)雅通信中所使用的奢華信箋。這一討論將集中于跟家居相關(guān)的非宗教性展示品。雖然顯得廣度不足，但代之以深度。我相信，本書所采取的研究思路以及在后文中得到的針對中國裝飾的眾多結(jié)論只需要稍加修改，便可被推廣運(yùn)用于本書所未能集中討論的中國裝飾品的領(lǐng)域。在此，我還希望解釋一下古董在本書中的地位。在明清住宅的室內(nèi)布置中，當(dāng)代的器物通常與古董組合起來陳設(shè)展示。一般的規(guī)則是，藏家越富有，把古董作為室內(nèi)裝飾的可能性就越大。因此，本書第三部分在不涉及古董的情況下難以重建決定室內(nèi)整體景觀的準(zhǔn)則。尤其因?yàn)槊髑鍟r(shí)期的作者通常選擇通過討論古董（它們在室內(nèi)裝飾 中占據(jù)特別顯要的地位）來介紹裝飾品展示的一般慣例。但考慮到本書的主要討論對象是早期現(xiàn)代的裝飾實(shí)踐，而不是收藏，并且本書的討論的裝飾品的時(shí)間上限始于早期現(xiàn)代，將不會(huì)過多地牽涉到對于古董的討論。雖然從某種程度上講，古董的表面裝飾不同于那些新近生產(chǎn)的器物，但當(dāng)時(shí)的人往往是用同一眼光審視，用相同的術(shù)語討論這兩者的。并且，不要忘了從晚明開始許多被認(rèn)為是古董的器物實(shí)際上是新近制作的仿品，它們的外形和表面裝飾大部分符合當(dāng)時(shí)的裝飾規(guī)則。另一方面，我們同時(shí)也需要考慮到古董對室內(nèi)布置的表面構(gòu)成有著特殊的貢獻(xiàn)。歲月的痕跡——使用和磨損所帶來的器物表面的視覺轉(zhuǎn)變——為整個(gè)房間帶來了一種特別的時(shí)間感。天然的物體，如石頭的表面所帶有的歲月痕跡是受到高度贊賞的，而古董表面的歲月痕跡所展示的是文化的歷史。不同年代出土的古董很早便受到歷代收藏家的青睞。它們的表面既帶有埋藏于地下時(shí)與泥土接觸后所留下的痕跡，也帶有前一任藏家上蠟和上漆處理所留下的痕跡。正如傳教士利瑪竇對中國古銅器收藏的評(píng)論所言：“他們希望它們有著某種程度的銹跡?！倍喾N多樣的效果使得鑒賞者只能依照當(dāng)下的品位為古董的美觀度和誘惑度排名。5至17世紀(jì)，古銅器的范圍已經(jīng)擴(kuò)大，包括了從唐代以來生產(chǎn)的仿古銅器以及17世紀(jì)生產(chǎn)的宣德香爐，后者因?yàn)樽屓寺?lián)想到15世紀(jì)宮廷作坊制作的宣德爐而有著特別的高貴地位?！皻q月痕跡”這一參考標(biāo)準(zhǔn)也被擴(kuò)展用于其他的古董，其中最為重要的是那些用有機(jī)材料雕刻的物品。我們生活在一個(gè)設(shè)計(jì)已經(jīng)取代了裝飾藝術(shù)的時(shí)代。現(xiàn)代對于設(shè)計(jì)的概念是作為機(jī)械化的副產(chǎn)品出現(xiàn)的；機(jī)械化產(chǎn)生了設(shè)計(jì)者，設(shè)計(jì)者替代傳統(tǒng)工匠（傳統(tǒng)工匠的生存本身正被機(jī)器所替代）負(fù)責(zé)構(gòu)思和執(zhí)行。在我們今天對“設(shè)計(jì)”這個(gè)術(shù)語的使用中（如室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)），設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師的工作。在器物被投入機(jī)器生產(chǎn)的狀態(tài)下，現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著特定的特征——執(zhí)行是從屬于構(gòu)思的。當(dāng)然，機(jī)械化在工業(yè)生產(chǎn)的歷史上是非常晚近的發(fā)明，肇始于18世紀(jì)晚期的歐洲，普及于19世紀(jì)。裝飾品的工業(yè)化生產(chǎn)在中國和其他地方則有著悠久的歷史，在機(jī)械化之前，這種生產(chǎn)是基于工匠的分工。雖然在工業(yè)的環(huán)境下，執(zhí)行與構(gòu)思是分開的，但二者都是出自工匠之手。從西漢的個(gè)手工業(yè)作坊直到17世紀(jì)，中國將近兩千年都是如此。甚至當(dāng)明代宮廷要求坐班匠為瓷器設(shè)計(jì)圖樣時(shí)，這些坐班匠仍不是現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)師，而是作為高水平的工匠被納入整個(gè)生產(chǎn)過程的。然而，18世紀(jì)前半葉，一批優(yōu)秀人才被任命負(fù)責(zé)清代宮廷裝飾品的生產(chǎn)。盡管機(jī)械化并沒有開始，但從某種程度上來講，這些人對于工匠生產(chǎn)的熟練控制使他們的角色更接近于現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)師。他們所處的情境與現(xiàn)代設(shè)計(jì)師所處的情境的區(qū)別在于他們追求的不是經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，而是創(chuàng)造奢侈、新奇和精致之物，是為了具體呈現(xiàn)王朝的威權(quán)。總而言之，清代宮廷的裝飾不是我們今天所理解的設(shè)計(jì)，而且現(xiàn)代設(shè)計(jì)這一概念與1570年至1840年間生產(chǎn)的99%的奢侈裝飾——無論是手工的單個(gè)生產(chǎn)還是工業(yè)化的大批量生產(chǎn)——的關(guān)聯(lián)更小。在所有這些手工藝品中，構(gòu)思和執(zhí)行都是密不可分的。出于這些原因，學(xué)者在描述明清的奢侈物品時(shí)，一般優(yōu)先選擇其他術(shù)語，而不是“設(shè)計(jì)”。其中最為重要的是“裝飾”（decoration）、“裝飾藝術(shù)”（decorativearts）和“紋飾”（ornament）。這些詞匯讓人聯(lián)想到機(jī)械化以前的世界，然而這些詞匯被運(yùn)用于現(xiàn)代生活的情境中時(shí)，常常帶有某種負(fù)面的含義。藝術(shù)史家最初用它們來表示一個(gè)外在于現(xiàn)代世界的存在，在那里，傳統(tǒng)而不是創(chuàng)新占據(jù)著統(tǒng)治地位?！把b飾”在今天是一個(gè)貶義詞：“紋飾”暗示著繁瑣和“無用”，雖然現(xiàn)代設(shè)計(jì)的器物有時(shí)候也被包括在裝飾藝術(shù)的范疇之內(nèi)，這一分類只有在將之貶低到一種非美術(shù)的地位時(shí)才能被沿用下去。然而，對于前機(jī)械化的社會(huì)，如1840年之前的中國而言，這三個(gè)術(shù)語看起來都是恰當(dāng)?shù)摹Ｔ谀且粴v史情境下，裝飾被闡釋為將視覺愉悅引入社會(huì)生活的一種方式，同時(shí)也用來吹噓所有者的地位和權(quán)力。裝飾藝術(shù)借助于實(shí)用器物的審美化來實(shí)現(xiàn)裝飾的功能，而紋飾被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)審美化的方式。幾代學(xué)者在這一參考框架中已經(jīng)構(gòu)建了關(guān)于明清奢侈物品的豐富而又詳細(xì)的歷史。同時(shí)，設(shè)計(jì)的概念并沒有受到排斥，而只是使用了它的一個(gè)更為狹窄的意義。學(xué)者所講的設(shè)計(jì)，指最終會(huì)被工匠轉(zhuǎn)變成物質(zhì)形態(tài)的圖樣形式，他們也將表面裝飾的圖樣組成稱為設(shè)計(jì)。更廣泛而言，很常見的是將明清工藝品的設(shè)計(jì)視為指導(dǎo)了制作的構(gòu)思。這些不同的用法承認(rèn)了機(jī)械化之前裝飾實(shí)踐的某些方面，預(yù)示并奠定了現(xiàn)代意義上的機(jī)械化和數(shù)字化世界里設(shè)計(jì)的重要角色。剛剛關(guān)于設(shè)計(jì)概念的簡要敘述已為讀者梳理了歐美近百年來關(guān)于中國文房雅玩研究的一系列專著的研究理念。它們的研究重點(diǎn)包括斷代、鑒定、工藝技術(shù)、象征主義和品位這些問題。因?yàn)楸緯鴮⒗眠@些成果，我希望冒昧地指出，這一偉大的學(xué)術(shù)努力因?yàn)閷F(xiàn)代西方對于裝飾的假設(shè)強(qiáng)加于中國裝飾品之上，已經(jīng)扭曲了明清奢侈物品的圖景。這些專著非常顯著地——但完全符合邏輯地——低估了（如果不是完全忽視的話）作為裝飾的奢侈物品最為顯著的、至關(guān)成敗的特征，即魅感的表面（sensuous surface）的形勢布局（topography）。我認(rèn)為器物表面本身是現(xiàn)在關(guān)于明清（實(shí)際上所有非現(xiàn)代的）奢侈物品思考的關(guān)鍵盲點(diǎn)。大多數(shù)這方面的專著——當(dāng)然也存在例外——偏離了對于裝飾品的主觀體驗(yàn)，而更傾向于將器物視為等待著秩序化和客觀闡釋的物品來討論。6對我而言，我的前提是，裝飾品的感官體驗(yàn)既然是它們的制作者關(guān)注的重心所在，那么也自然是我們所應(yīng)該關(guān)注的。我相信如果我們用嶄新的概念對器物的表面加以審視，或許可以進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)和定位奢侈物品。而這正是這本書的意圖所在。正因?yàn)槿绱耍緯?dāng)然不否認(rèn)過去一百年來所取得的眾多研究成果，但它的確有志于重新整理和思考這些積累起來的信息。本書的基本論點(diǎn)可以用以下幾句話來概括。奢侈物品魅感的表面同時(shí)帶有隱喻的（metaphoric）和觸動(dòng)人的（affective）可能性；這一可能性借助于我們對器物的愉悅體驗(yàn)被實(shí)現(xiàn)。就這一點(diǎn)而言，器物可以說是具備了物質(zhì)地思考（thinking materially）的能力，只要我們記住它們的思考方式與人類的思考方式是不同的，物質(zhì)地思考需要有人類觀者的參與來促使它發(fā)生。奢侈物品物質(zhì)地與我們同思，是為 了讓觀者產(chǎn)生愉悅感，完成它們作為裝飾的最基本的功能。我認(rèn)為這一功能從視覺上和物理上將我們與周邊的世界聯(lián)系起來，制造出一種有意義的秩序，摒除了隨意性，并將我們編織入周圍的環(huán)境中。固然，所有的視覺藝術(shù)之所以能打動(dòng)人心，都是用我剛剛所描述的這種建立關(guān)聯(lián)性的基本方式去調(diào)解我們與世界之間的關(guān)系。但裝飾與其他的視覺藝術(shù)略有不同的一點(diǎn)是，它的全部調(diào)解功能就是營造這種感性的關(guān)聯(lián)，而其他的藝術(shù)創(chuàng)作往往會(huì)在此之外同時(shí)追求營造一種距離感，去刺激人們冷靜的思索。確實(shí)，裝飾的眾多社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)取決于器物能實(shí)現(xiàn)這一感性調(diào)解與關(guān)聯(lián)的能力。在接下來的詳細(xì)闡述中，本書有志于修正讀者對裝飾的感性體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)。因?yàn)橐庾R(shí)反饋了感知的體驗(yàn)，如果讀者觀察得足夠細(xì)致的話，我認(rèn)為將會(huì)由此獲得對裝飾品的嶄新的、感官性的體驗(yàn)。意識(shí)和體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換不是小事，它的重要性也不只局限于抽象的現(xiàn)象學(xué)意義。它意味著藝術(shù)的每一層面將被置于更為廣大的社會(huì)交往和社會(huì)生態(tài)之中，因此裝飾本身的涵義亦隨著讀者這一“新視覺”的引入而發(fā)生轉(zhuǎn)變。由此，本書關(guān)注的是作為人類生活永恒存在的藝術(shù)形式之一的裝飾的基本特征。對此，相對于涉及不同歷史和文化情境的裝飾的比較性討論，個(gè)案的研究方法更為有效。前一種研究方法以恩斯特？貢布里希（Ernst Gombrich）的《秩序感》（The Sense of Order，1979 年）和奧列格？格拉巴（Oleg Grabar）的《紋飾的調(diào)解》（The Mediation of Ornament，1992年）為代表，但因?yàn)樗麄冊诓豢紤]特定歷史和文化背景的情況下來考察裝飾的一般法則，導(dǎo)致其研究存在相應(yīng)的弱點(diǎn)。雖然我很欣賞這些研究巨著，并且從中受到不少啟發(fā)，但總覺得它們一方面過分宏觀，一方面又不夠有野心。因此，我選擇集中討論跨越了明清二朝、特別是1570年至1840年這一時(shí)期的中國的奢侈裝飾，這一時(shí)期在本書的英文原題中被稱為“早期現(xiàn)代（early modern）”。出于行文的方便，我有時(shí)也用“明清”（本書此詞指的是從晚明到清代中期）一詞指代這一時(shí)期。雖然歷史中的線性變化這一問題在本書的討論中不占主要位置，但我要強(qiáng)調(diào)的是，將這一時(shí)期的中國描述為“早期現(xiàn)代”是想指出——因?yàn)樾枰赋觥?dāng)代21世紀(jì)中國的現(xiàn)代性有著一段前史，并且西方絕不是現(xiàn)代化的唯一起點(diǎn)。然而，這并不意味著1570年至1840年這一時(shí)段的中國僅僅呈現(xiàn)出早期現(xiàn)代的特征，同時(shí)“明清”這一術(shù)語也并不是完全中性的描述。這一時(shí)期是復(fù)雜的，也確實(shí)是斷裂的，對它的全面理解不僅需要區(qū)分和并用現(xiàn)代和朝代兩種時(shí)間框架，還需要了解前代文化較之于后來者的特殊權(quán)威性。部分，“玩好之物”，為本書設(shè)置了基本的討論場景。這一部分首先介紹了生產(chǎn)和消費(fèi)奢侈物品的社會(huì)環(huán)境。然后更為詳細(xì)地展開主題，即裝飾品通過跟愉悅相關(guān)的魅感的表面所帶來的隱喻和觸動(dòng)的可能性來與我們一同思考。第二部分，“表域資源”，考察了單個(gè)器物所利用的表面處理的主要形式資源，每一資源都有著各自隱喻和觸動(dòng)的可能性。第三部分，“從表域到物境”，描繪了單個(gè)器物的表面組合在一起所營造出的室內(nèi)整體的物境。因?yàn)楸緯P(guān)注的時(shí)段跨越了將近三個(gè)世紀(jì)，我將主要側(cè)重于重建裝飾藝術(shù)變化的連續(xù)性背后的深層結(jié)構(gòu)的、認(rèn)知的框架，但不會(huì)忽略討論時(shí)代之間的差異。閱讀至第三部分的末尾，讀者將會(huì)逐漸認(rèn)識(shí)到，在那些非宗教性的奢侈裝飾背后，其實(shí)存在著松散變化的、不成文的、但仍不失連貫的一個(gè)體系（這一體系對于漢人和滿人的精英階層而言都是重要的文化資本）。本書最后一章將嘗試回答貫穿了整本書的問題——當(dāng)人們在裝飾中獲得愉悅時(shí)，到底與裝飾發(fā)生了什么樣的精神的和身體的互動(dòng)。這一結(jié)尾完善了我強(qiáng)調(diào)應(yīng)該用人的經(jīng)驗(yàn)性體驗(yàn)去認(rèn)識(shí)裝飾這一理論觀點(diǎn)。這本書有志于成為當(dāng)代讀者在體驗(yàn)明清的玩好之物時(shí)可借用參考的一個(gè)“系統(tǒng)”或者“工具箱”?？紤]到這是一本小書，我不得不避免針對特定器物的過于冗長的解釋。本書大約三分之一的插圖是展示裝飾品如何在明清日常生活中被使用的繪畫或者木刻版畫，同時(shí)也采用了不少表面描繪有裝飾品的器物的圖片。這些插圖把單個(gè)工藝品還原到當(dāng)時(shí)所處的種種環(huán)境之中，同時(shí)提示我們明清的觀者是如何關(guān)注裝飾的。這些圖片為讀者提供了大量可供參考的具體器物；“參見圖片”則指出了相關(guān)的，位于文中其他地方的插圖。當(dāng)然，認(rèn)真的讀者可以自己在文字和圖像之間建立起更進(jìn)一步的聯(lián)系。這些不同器物的圖像也有助于抵消插圖中景德鎮(zhèn)瓷器占相對多數(shù)的問題。我在選擇單個(gè)器物的插圖時(shí)，故意集中在某種特別的器型上，而不是著意涉及所有該器物的形制，因?yàn)樵谝槐居懻摫砻孢@一問題的書中，關(guān)注一種基本器物形制能承載的多樣的表面處理是很有意義的。瓶、碗、杯、茶壺、酒壺、筆筒和香爐是最常見的形制。在決定討論哪種材料類型時(shí)，我遵循了同一個(gè)原則，更多地關(guān)注黏土、硬木、竹子、漆器、絲綢、硬石（包括玉）和銅合金這些材料。人們立志成為一名藝術(shù)史家的原因各不相同，但我想我絕不是唯一一個(gè)因?yàn)楸凰囆g(shù)所帶來的眾多愉悅感所吸引而進(jìn)入這一領(lǐng)域的人。因此，在最初的學(xué)習(xí)過程中，我發(fā)現(xiàn)作為學(xué)科的藝術(shù)史并不鼓勵(lì)針對愉悅感的討論，這是一件多么使人震驚的事！30 年過去了，在學(xué)習(xí)執(zhí)教輾轉(zhuǎn)于幾個(gè)國家之后，我發(fā)現(xiàn)這一切仍然鮮有變化。我終于逐漸明白，“愉悅感”在現(xiàn)代藝術(shù)史的知識(shí)體系下是另一個(gè)研究的盲點(diǎn)。在現(xiàn)代的藝術(shù)史知識(shí)體系中，學(xué)者們只有懸置“愉悅感”才能在一個(gè)二元對立的體系里（主體—客體、中央—邊緣、真品—贗品等等）書寫藝術(shù)史，而這種二元對立仍然在左右著現(xiàn)代藝術(shù)史這一學(xué)科。如果不能跳出這些二元對立，我們是無法考查愉悅感在藝術(shù)鑒賞中的重要性的。所以在藝術(shù)史這門學(xué)科的認(rèn)識(shí)論終于得到徹底反思的今天，愉悅感應(yīng)該自然地被納入我們討論的范圍之內(nèi)?？紤]到在藝術(shù)實(shí)踐中裝飾是產(chǎn)生愉悅感的最重要的手法，本書專注于討論器物表面的裝飾，望能對（作為現(xiàn)代重要人文學(xué)科之一的）藝術(shù)史的學(xué)科建設(shè)盡一分力。同時(shí)，就個(gè)人而言，這本書也是我把從每日流連在藝術(shù)品中所獲得的愉悅感融入到歷史書寫中的一次遲到的嘗試。