《探問集——20世紀(jì)中國畫學(xué)研究》

作者：郎紹君

出版社：商務(wù)印書館

內(nèi)容簡介：

20世紀(jì)以來的中國畫不斷融入了西畫因素，其形態(tài)發(fā)生了多種變異，甚至漸漸模糊了其作為畫種的邊界。《探問集——20世紀(jì)中國畫學(xué)研究》圍繞“20世紀(jì)中國畫”這個范疇，思考并探討下列問題：中國畫的類型與流派，它與時代、潮流、地域的關(guān)系，它的研究方法，它的傳授與教育，它的革新省思等。

作者郎紹君本著去蔽的精神和追求，探索20世紀(jì)中國畫學(xué)，在理性認(rèn)知中兼顧“同情的理解”，充分展示了廣博的視野與深度的思考。書名突出“探問”二字，意在探討問題；“中國畫學(xué)”，意在推重這一稱謂；將考察“中國畫學(xué)”歷史名稱的文章作為“代序”，亦表探問之意。

目錄：

/“中國畫學(xué)”的所指與范疇（代序）/

/ 類型與流派 /

20世紀(jì)的山水與彩墨風(fēng)景

20世紀(jì)中國畫的類型

/ 時代、潮流與地域 /

“五四”與美術(shù)

傳統(tǒng)中國畫的生存方略

齊白石的被“發(fā)現(xiàn)”

略談中國藝術(shù)精神

他者與我們

西部繪畫之夢

/ 問題與方法 /

我與美術(shù)研究

問題與方法

20世紀(jì)中國畫研究三題

從滕固看美術(shù)史治學(xué)

談品鑒方法兼及鑒賞力培養(yǎng)

/ 革新回顧 /

中國畫革新省思

以復(fù)古為革新

中國畫的自覺意識

都市水墨及其現(xiàn)代經(jīng)驗

淺談當(dāng)代工筆畫

工筆畫十題

論中國農(nóng)民畫

/ 中國畫教育 /

非學(xué)校教育

成立中國畫學(xué)院的意義

談人物畫教學(xué)

追求卓越

/ 中國畫筆墨 /

筆墨論稿

筆墨問題答客問

關(guān)于格調(diào)的對話

/ 后記 /

作者簡介：

郎紹君，1939年出生，河北定州人，中國藝術(shù)研究院文學(xué)碩士，曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所近現(xiàn)代美術(shù)研究室主任，現(xiàn)為該院研究員、博士生導(dǎo)師，國家文物鑒定委員會委員。著有《論現(xiàn)代中國美術(shù)》《現(xiàn)代中國畫論集》《重建中國精英藝術(shù)》《齊白石的世界》《守護(hù)與拓進(jìn)》等，合作編著有《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》《中國大百科全書·美術(shù)卷·近現(xiàn)代分支》《中國名畫家全集·近現(xiàn)代冊》《齊白石全集》《陸儼少全集》等。2018年獲得第四屆“吳作人藝術(shù)獎·藝術(shù)史論獎”。

內(nèi)容試讀：

（摘自《“中國畫學(xué)”的所指與范疇（代序）》）

討論“中國畫學(xué)”，是一件很有意義的事，因為在“全球化”潮流的沖擊下，中國畫面臨著如何對待民族傳統(tǒng)、保持本土性的問題。今天重提“中國畫學(xué)”，適逢其時?！爱媽W(xué)”本是宋代繪畫教育機構(gòu)的專用名稱。宋洪邁《夷堅乙志·畫學(xué)生》：“政和中，肇置畫學(xué)，用太學(xué)法補試四方畫工?！庇帧端问贰みx舉志三》：“畫學(xué)之業(yè)，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木……”宋以后，再無“畫學(xué)”之制。約至清代，開始把繪畫、畫論（不論是論畫理、畫法、畫家）泛稱為“畫學(xué)”，如戴本孝《畫學(xué)澄觀錄》（清翁楚《畫話》引用書目）、王概《畫學(xué)淺說》（亦名《學(xué)畫淺說》）、金農(nóng)《畫學(xué)發(fā)微》（清抄本）、布顏圖《畫學(xué)心法問答》、錢泳《履園畫學(xué)》、董石農(nóng)《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》、鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》、秦祖永《畫學(xué)心印》等，大多是討論畫法的。錢泳《履園叢話·畫學(xué)·畫中人》記：“近日杭人言書法者必宗山舟，言畫學(xué)者必宗鐵生，此一時好尚。”所說“畫學(xué)”二字，實指繪畫。至20世紀(jì)初，仍大抵在這樣的意義上使用“畫學(xué)”二字，如康有為《萬木草堂藏畫目·序》（1917年）談到近世繪畫之衰，曰：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。國人豈無英絕之士應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎，吾斯望之。”一連三個“畫學(xué)”或“中國畫學(xué)”，所指均是中國繪畫。1920年，金城、周肇祥等組織成立的“中國畫學(xué)研究會”，并不是一個研究中國繪畫理論和歷史的組織，而是一個同人性質(zhì)的畫會，所用“中國畫學(xué)”一詞，既指“中國畫”，又指關(guān)于中國畫的理論與畫法（如金城的《畫學(xué)講義》）。1929年出版的《中國畫學(xué)全史》（鄭午昌）以及晚后幾年出版的《中國繪畫學(xué)史》（秦仲文），實際都是中國繪畫史著作，即作者也是把“中國畫學(xué)”作為“中國繪畫”（有的包括中國繪畫論著）的同義詞使用的。這里值得注意的一個變化是，20世紀(jì)極少再單用“畫學(xué)”，而是改用“中國畫學(xué)”，這顯然是為了區(qū)別于大量傳入的西畫而進(jìn)行的修辭學(xué)變更，這與把傳統(tǒng)繪畫改稱為“國畫”“中國畫”是一樣的道理。我們今天重新使用“中國畫學(xué)”這個概念，還能泛指中國畫嗎？我想不能。因為“中國畫”已經(jīng)成為指義明確、約定俗成的概念，以“中國畫學(xué)”混同于“中國畫”只能造成混亂。那么，對“中國畫學(xué)”做怎樣的范疇界定，才是有意義的呢？我想，可以做三種選擇，一是指有關(guān)中國畫的學(xué)問；二是指傳統(tǒng)中國畫論及其研究；三是指中國畫的闡釋。

一、有關(guān)中國畫的學(xué)問

把“中國畫學(xué)”解作“有關(guān)中國畫的學(xué)問”，意味著把中國畫的研究如中國畫論、中國繪畫史及有關(guān)中國畫的收藏目錄、著錄、雜記、隨筆等等，都包容進(jìn)來。當(dāng)代學(xué)者已有將研究畫史、畫論著作名之曰“畫學(xué)”的。如阮璞《畫學(xué)叢證》，其自序曰：“余治美術(shù)史，致力于中國畫學(xué)研究。”“中國畫”是傳統(tǒng)中國繪畫的現(xiàn)代稱謂，而“傳統(tǒng)中國繪畫”是一個包括大小寫意畫、工筆重彩畫，山水畫、人物畫、花鳥畫在內(nèi)的繪畫系統(tǒng)。這個系統(tǒng)有兩千余年的歷史，有特色鮮明的材料工具，精致完美的形式語言，高度成熟的風(fēng)格流派，自成系統(tǒng)的理論，并和中國思想、中國文學(xué)、中國音樂、中國書法篆刻以及中國士人的精神生活保持著深刻的聯(lián)系。有關(guān)中國畫的著述，其文獻(xiàn)之浩瀚，涉獵內(nèi)容之廣泛，所含精神遺產(chǎn)之豐富，更是任何其他繪畫品類都無法比擬的。因為傳統(tǒng)中國繪畫與中國禮教、中國宗教、中國思想、中國士人生活的密切關(guān)系，其“學(xué)問”從來不只是一項專門知識，在浩如煙海的古代文獻(xiàn)庫中，它幾乎無所不在。除見于史部傳記與子部藝術(shù)類之外，經(jīng)部有圖記、圖說，史部有正史、別史、雜史、政書、地理、目錄、金石、雜學(xué)、典故，還多見于小說家之筆記、雜記，而集部之別集、總集、詞曲集、尺牘中所存之題畫、畫史、畫論、畫法、畫記、畫跋、品畫、畫錄、圖記、鑒賞、辨?zhèn)沃牧?，更是多得不可勝?shù)。它們本來就是可待整理、探究、闡釋、比較、發(fā)展的大學(xué)問。這些“畫學(xué)”著作，除了畫史、畫論、畫法一類的內(nèi)容，還廣泛涉及史學(xué)、文學(xué)、考古、政治、經(jīng)濟、教育、科技、宗教、制度、地理等各領(lǐng)域，也可以作為現(xiàn)代跨學(xué)科研究的對象。由于中國繪畫在古代多被視為“小道”“余事”，至現(xiàn)代又長時間受到政治意識形態(tài)的影響，有關(guān)中國畫的學(xué)問始終沒有被充分重視。如果“中國畫學(xué)”這個范疇得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可，并體現(xiàn)于美術(shù)研究、美術(shù)教育、美術(shù)出版的學(xué)術(shù)性實踐中，對于提升中國畫、中國畫學(xué)問的認(rèn)知與地位，豐富國學(xué)的研究，是大大有益的。

二、傳統(tǒng)中國畫論及其研究

“傳統(tǒng)中國畫論”，在這里單指傳統(tǒng)畫論本身（不包括畫史）?！爸袊嬚撗芯俊保瑒t指現(xiàn)代人對畫論的種種研究，如著作集錄、版本?？?、史實考證、文本注釋、論著作者、論著內(nèi)涵、理論演變及思想探源等等。用“中國畫學(xué)”來概括它們，應(yīng)當(dāng)主要指后者，即中國畫論研究，唯其如此，才能體現(xiàn)“中國畫學(xué)”這一現(xiàn)代概念的意義。20世紀(jì)以來，對中國畫論的研究取得了很多重要的成果。從黃賓虹、鄧實編輯《美術(shù)叢書》，到盧輔圣主編《中國書畫全書》；從俞劍華編《中國古代畫論類編》、于安瀾編《畫論叢刊》《畫史叢書》《畫品叢書》，到潘云告編“中國書畫論叢書”；從國立北平圖書館出版余紹宋《書畫書錄解題》到上海書畫出版社印行謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》，都是以書畫文獻(xiàn)典籍的書目整理、?？薄⒋尕?、考證、注釋為中心奠定基礎(chǔ)的工作。對歷代畫論著述如顧愷之論畫、張彥遠(yuǎn)論畫、荊浩《筆法記》、米芾《畫史》、蘇軾論畫、趙孟??論畫、李日華論畫、董其昌論畫、石濤論畫、黃賓虹論畫等的研究，大多是闡釋性的文字；此外，從繪畫思想史（或稱“繪畫美學(xué)史”）角度的著述，關(guān)于儒、道、禪思想對繪畫的影響，山水畫起源問題，文人畫問題，南北宗問題的探討等，也大多是對理論問題的探討。概言之，“傳統(tǒng)中國畫論及其研究”主要是兩個方面：一是對畫論文本的研究，包括文本產(chǎn)生的藝術(shù)實踐與觀念意識背景、文本的考校釋義等；二是對傳統(tǒng)畫論中一些基本思想、著名觀點的解讀與闡釋。這也就是說，用“中國畫學(xué)”概括中國畫論及其研究，不只是一個修辭學(xué)的簡單變更，而是對傳統(tǒng)畫論的研究提出了更高的要求。“中國畫學(xué)”這個“學(xué)”，絕不是對零碎歷史文獻(xiàn)的堆積和簡單梳理，它必須成為一個獨立的現(xiàn)代學(xué)術(shù)范疇和學(xué)術(shù)系統(tǒng)——這個系統(tǒng)至今還是潛在的，還有待我們?nèi)ラ_發(fā)，使它顯出真形，顯出現(xiàn)代的價值。

三、中國畫的闡釋

這個范疇與“傳統(tǒng)畫論及其研究”有重疊，但又很不同。它由對傳統(tǒng)畫論本身的闡釋轉(zhuǎn)移到了對中國古近中國畫的闡釋?！爸袊嫷年U釋”是對中國畫整體的研究，包括其精神與形式語言傳統(tǒng)、風(fēng)格流派、操作實踐、理論主張、歷史傳承、傳播接受各個方面。但作為理論形態(tài)的傳統(tǒng)畫論，不只是“闡釋對象”，也是“闡釋主體”的“武器”?！爸袊嫷年U釋”，是用現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法對中國畫進(jìn)行的詮釋。這種詮釋要求對古近中國畫做出歷史的全方位的系統(tǒng)解讀，總結(jié)它的歷史經(jīng)驗，指明它的主要特點、價值和“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，研究它在新的歷史情境中遇到的問題如現(xiàn)代意義、發(fā)展的可能性、面對挑戰(zhàn)所采取的應(yīng)對策略等，從而對它起到學(xué)術(shù)上的支持、引導(dǎo)和規(guī)范作用。對中國畫的現(xiàn)代闡釋，乃現(xiàn)代歷史環(huán)境和中國畫的變異本身提出的：一是歷史要求中國畫適應(yīng)現(xiàn)代世界；二是西方強勢文化對中國畫的巨大擠迫；三是近百年中國畫的激烈變革與論爭，使它逐漸模糊了自己的面目。三者合力，迫使它回答“我是誰？我從哪里來，到哪里去？”這樣的基本問題。從清末民初起，中國畫開始面對這樣的挑戰(zhàn)，也就開始以實踐和理論兩種方式回答類似的問題。畫家逐漸分成了“守成”與“激進(jìn)”兩大類，前者努力以傳統(tǒng)的變通邏輯推進(jìn)中國畫漸進(jìn)的變革，后者努力以契入西畫的方式推行相對激烈的變革。理論闡述和論爭雖然眾說紛紜，歧義甚多，但大抵是站在這兩種立場上展開的。眾所周知，前者的代表人物有黃賓虹、金城、陳師曾、潘天壽、秦仲文等，后者的代表人物有康有為、高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等?？偟膩碚f，激進(jìn)一方得到了時代環(huán)境和意識形態(tài)更多的支持，以“革新”“革命”“現(xiàn)代”的姿態(tài)，將守成一方斥為“封建”“保守”“落后”，于是，用西方觀念和西畫畫法改造中國畫逐漸演為主潮。時至今日，包括大量國畫家在內(nèi)的國人對傳統(tǒng)繪畫的鑒賞能力每況愈下，以“現(xiàn)代”名義對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行的無知貶低和否定一撥接著一撥。在“全球化”和國際資本大力炒作現(xiàn)代藝術(shù)的聲浪中，中國畫自我異化和邊緣化的步伐日益加快，迅速走向多元，而多元淡化和模糊了中國畫的特點與邊界。在這種情況下，“中國畫的闡釋”就顯得格外重要?；蛟?，近百年來的中國畫論爭，都是在“闡釋”中國畫，論者各有說法，各執(zhí)一詞，越爭越亂。近年的論爭，情緒化的淺薄文章比比皆是，有學(xué)術(shù)深度、有說服力的論說難得一見，市場引導(dǎo)潮流，現(xiàn)代媒體又鐘情于熱炒“筆墨等于零”一類“酷”語，于此境域倡導(dǎo)闡釋中國畫的“中國畫學(xué)”，能做出什么好成績、好結(jié)果？筆者的看法是，這只是現(xiàn)實的一個方面，現(xiàn)實的另一方面是，隨著中國融入國際社會的加速，國人對民族文化的自覺意識也會愈加強烈，20世紀(jì)90年代以來中國畫創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的趨勢就是明證。此外，近百年來中國畫創(chuàng)作和論爭的“混亂”是表象上的，如果仔細(xì)梳理，可以發(fā)現(xiàn)它們提出的闡釋都可以歸納，也都有規(guī)律可循，可以變成新的“中國畫的闡釋”參考利用的資源。當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域存在的腐敗現(xiàn)象主要是體制性、過渡性的，要看到許多嚴(yán)肅的學(xué)者在做著嚴(yán)肅的研究，而在開放的環(huán)境中成長起來的一批年輕學(xué)者，眼界更加開闊，對現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的把握也更加自如，不少人對現(xiàn)代的課題表現(xiàn)了濃厚的興趣，并在學(xué)習(xí)和研究過程中，認(rèn)真反思了中國近百年的激進(jìn)傾向及其后果。對“中國畫學(xué)”的重新界定，給他們提供了一個施展才華、有所作為的機會和場域，只要不是急功近利地對待“中國畫的闡釋”，闡釋獲得突破性進(jìn)展，是可以預(yù)期的?！爸袊嫷年U釋”不同于中國畫的論爭，它應(yīng)該是學(xué)術(shù)性、建設(shè)性的。如果把“中國畫學(xué)”界定為“中國畫的闡釋”這個范疇，就需要提出一系列有價值的課題，一切有興趣、有能力的學(xué)者應(yīng)該關(guān)心它，盡自己的力量去做它。這樣的課題，不應(yīng)有時間、規(guī)模的限制，也不必納入政府行為和政績工程，而應(yīng)當(dāng)是一種民間的、自覺的學(xué)術(shù)活動和學(xué)術(shù)追求。可以有不同的主張和闡釋方法，可以相互商討，但必須尊重基本的學(xué)術(shù)規(guī)范，拒絕對傳統(tǒng)民族文化的虛無主義態(tài)度。所謂“建設(shè)性”，絕不是空洞的贊美，也包括選擇和批判。建設(shè)性與批判性是相輔相成的。“中國畫的闡釋”應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)畫論和既往中國畫研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行，既往的種種闡釋需要經(jīng)過分析、篩選、提煉，納入新的闡釋系統(tǒng)；“中國畫的闡釋”要借鑒各種新的有益的學(xué)術(shù)方法，但方法必須緊扣對象和問題，不能生搬硬套。

以上三種界定可以理解為三個范疇、三種選擇，但這三個范疇是有密切關(guān)系的。可否把后兩個范疇納入第一個范疇，從而成為一個大范疇中的子范疇呢？似乎也可以。這樣，“有關(guān)中國畫的學(xué)問”即“中國畫學(xué)”這個大范疇，就包含了三個主要的子范疇：中國美術(shù)史及其研究、傳統(tǒng)中國畫論及其研究、中國畫的闡釋。學(xué)術(shù)范疇的界定，只有約定俗成、得到公認(rèn)，才可能具有真實的意義。這種約定俗成，可能是自然形成的，也可能通過一定的“法制性認(rèn)定”而得以推行。后者如“美術(shù)學(xué)”這個范疇，雖然有不少學(xué)者對它的科學(xué)性有所質(zhì)疑，但國務(wù)院學(xué)位委員會將它定為學(xué)位范疇加以推行，也就得到了實際的確認(rèn)?！爸袊媽W(xué)”及其具體所指，能否成為約定俗成、為學(xué)術(shù)界認(rèn)可的范疇，需要提倡與討論，也需要一個時間過程。