圖書簡介

著者：[法]喬治·迪迪-于貝爾曼 著  王名南 譯

定價：49.00

出版時間：2020.7

出版社：世紀文景 上海人民出版社

書號：978-7-208-16334-8

開本：16開 155*230   

字數(shù)：122千字

頁數(shù)：248 

插圖：黑白45幅，彩色7幅

裝幀：平裝

中圖法分類號：①J905.712

叢書名：OCAT研究中心年度講座叢書

漢語詞表主題詞：①電影評論-美國-現(xiàn)代-漢、法

讀者對象：藝術(shù)史、藝術(shù)理論、電影、哲學(xué)研究者和愛好者    

普通關(guān)鍵詞：迪迪-于貝爾曼 圖像學(xué) 愛森斯坦

學(xué)科關(guān)鍵詞：藝術(shù)史 藝術(shù)理論 電影學(xué) 法國哲學(xué)   

事件關(guān)鍵詞：圖像學(xué) 愛森斯坦 OCAT年度講座

編輯推薦

對電影史經(jīng)典名作的三重解讀

藝術(shù)史家破譯無聲黑白中隱藏的情感密碼

蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦是蒙太奇理論的奠基人，黑白默片《戰(zhàn)艦波將金號》敷演了1905年“波將金”號軍艦起義的史實。俄國水兵在烏克蘭的港口敖德薩反抗軍官的虐待，得到了民眾支持，但隨后遭到沙皇軍隊屠殺。影片表現(xiàn)敖德薩港口階梯上民眾奔逃的段落被譽為影史經(jīng)典，蒙太奇美學(xué)的代表作。其中高速剪輯、特寫等技術(shù)手段是影視藝術(shù)專業(yè)學(xué)生和文藝愛好者津津樂道的。

著名藝術(shù)史家、哲學(xué)家迪迪-于貝爾曼不止探討了技術(shù)手段，還結(jié)合愛森斯坦的成長經(jīng)歷和知識背景，影片呈現(xiàn)方式的歷史社會淵源，聯(lián)系相關(guān)其他藝術(shù)作品的影像，解說了“經(jīng)典之所以經(jīng)典”，黑白默片如何超越時空限制、表現(xiàn)強烈而深沉的情感，重新闡釋在當下或被理論界摒棄、或被商業(yè)簡單消費的“悲愴”和“感性”的意義。

內(nèi)容簡介

2015年，喬治·迪迪-于貝爾曼應(yīng)邀作為OCAT研究中心年度講座系列首位年度學(xué)者，以“影像、歷史、詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座”為題展開年度講座。圍繞著名導(dǎo)演愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》，迪迪-于貝爾曼講解影像的視覺結(jié)構(gòu)如何創(chuàng)造出連貫的歷史圖景，又如何通過詩歌式的建構(gòu)表現(xiàn)出來。

首講從影片的紀實和抒情雙重特質(zhì)切入，追溯愛森斯坦的理論源頭；第二講關(guān)注影片的主要形式技巧，“蒙太奇”與特寫；第三講分析愛森斯坦電影的詩性結(jié)構(gòu)及其營造出的史詩“氛圍”。

講座詳細分析電影中的哀悼場景，以及由這種悲愴的塑造而為影片帶來的心理意義上超乎尋常的強度，重新闡釋在當下或被理論界摒棄、或被商業(yè)簡單消費的“悲愴”和“感性”的意義，引導(dǎo)出對影像和時間之間多重關(guān)系的思考。

作者簡介

喬治·迪迪·于貝爾曼，藝術(shù)史家、哲學(xué)家。1953 年生于法國圣艾蒂安，1981 年博士畢業(yè)于法國社會科學(xué)高等研究院，并從1990年起于高等研究院任教。他的研究領(lǐng)域涵括文藝復(fù)興至當代藝術(shù)中的多重圖像理論，撰寫了超過50本關(guān)于圖像理論的書籍，關(guān)注歷史、記憶、敘事與圖像的關(guān)系。代表著作包括《歇斯底里癥的發(fā)明》（1982）、《直面圖像》（1990）、《弗拉·安杰利科：非像與喻體》（1990）、《遺存的圖像》（2002）、《歷史之眼》系列（2009—2016） 等。迪迪-于貝爾曼在世界各地策劃了多個重要展覽，包括在法國蓬皮杜中心策劃的“印記”（1997）、在法國弗雷努瓦國家當代藝術(shù)工作室策劃的“場所傳奇”（2001）、在西班牙馬德里索菲亞皇后國家藝術(shù)中心博物館策劃的“阿特拉斯： 如何肩負世界？”（2010）。2015年獲阿多諾獎，2017年當選英國社會科學(xué)院院士。2015年于貝爾曼以“影像·歷史·詩歌”為題展開三場講座，同年于北京OCAT研究中心策劃展覽“記憶的灼痛”，開啟OCAT 研究中心年度講座系列。

譯者簡介

王名南，譯者、藝術(shù)史研究者，畢業(yè)于北京大學(xué)、巴黎政治學(xué)院、盧浮宮學(xué)院。譯著包括《當代藝術(shù)的危機》《當代藝術(shù)之爭》，曾獲2015年傅雷翻譯出版獎“新人獎”。

OCAT研究中心簡介

OCAT研究中心是OCAT在北京設(shè)立的非營利性、獨立的民間學(xué)術(shù)研究機構(gòu)，是OCAT館群的有機部分。它以研究出版、圖書文獻和展覽交流為主要功能，研究對象包括古代藝術(shù)和自上世紀以來中國現(xiàn)當代主義的視覺藝術(shù)實踐，研究范圍包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流派、藝術(shù)展覽、藝術(shù)思潮、藝術(shù)機構(gòu)、藝術(shù)著述及其它藝術(shù)生態(tài)。它還兼顧與這一研究相關(guān)的圖書館、檔案庫的建設(shè)和海外學(xué)術(shù)交流。

“OCAT研究中心年度講座”項目始于2015年，作為一個致力促進當代藝術(shù)史研究的開放性項目，旨在協(xié)助國內(nèi)思想界和學(xué)術(shù)界直接接觸到國際前沿的學(xué)術(shù)動態(tài)，并為彼此提供一個交流與對話的直接互動平臺。作為年度項目的核心環(huán)節(jié)，它極佳地昭示了OCAT研究中心的學(xué)術(shù)主旨：知識、思想與研究，提倡當代藝術(shù)史及人類精神史、觀念史、思想史和視覺文化史整體結(jié)合的學(xué)術(shù)研究傳統(tǒng)及開放的學(xué)術(shù)研究精神。

專業(yè)評論

法國學(xué)者喬治·迪迪-于貝爾曼學(xué)術(shù)身份上的三個特征，是我們選擇他作為2015年度“OCAT年度講座”首位主講人的原因：他對于古典藝術(shù)史的研究成就，他與法國主流哲學(xué)的關(guān)系以及他對當代藝術(shù)的批判性實踐。

 ——董冰峰（藝術(shù)學(xué)者、策展人、中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究員）

媒體評論

通過圖像學(xué)打開藝術(shù)史以往基于文本的理性研究的出口，注重圖像傳遞的感性認知，是迪迪-于貝爾曼作為一個哲學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家非常特別的地方，……不只是在自己的研究中注重對人類感性的關(guān)注，迪迪-于貝爾曼個人的文字和語言，也呈現(xiàn)著高度的感性、細膩和詩意。

——雅昌藝術(shù)網(wǎng)

三場講座的結(jié)構(gòu)設(shè)計與演講節(jié)奏環(huán)環(huán)相扣，帶有迪迪－于貝爾曼本人研究體系與方法的深刻烙印……以細致的史學(xué)方法征引出其多重圖像志來源，期間畫面與敘述交叉層疊，讓演講本身浸入一種類似電影剪接的效果……展現(xiàn)出交織著繪畫、文學(xué)、音樂的通感式敘述，從而讓整個講座越來越沉浸在一種充滿詩歌畫面的情緒與氣氛之中。

——《藝術(shù)新聞》

目錄

總述

第一講　歷史與詩歌

本講問答

第二講　剪切影像與近景眩暈

本講問答

第三講　氛圍影像與遠景眩暈

本講問答

法文講稿

序言/前言

“OCAT 研究中心年度講座叢書”序言

自19世紀中葉以來，講座制度不僅在大學(xué)教育中，也在民眾趣味的培養(yǎng)中發(fā)揮著越來越重要的作用。到了20 世紀中期以后，一些重要的博物館、美術(shù)館也開始設(shè)立講座，成為架設(shè)于學(xué)術(shù)研究與公共教育之間的一座橋梁。這些大學(xué)內(nèi)外的學(xué)術(shù)活動共同孕育了當代學(xué)術(shù)史中的一些重要著作。近些年來，中國的一些大學(xué)和研究機構(gòu)也開始嘗試類似的講座形式，并取得了一些成果。

OCAT 研究中心正式成立于2015 年，但其理念卻是從過去十年間OCT 當代藝術(shù)中心（OCT Contemporary Art Terminal， 簡稱“OCAT”）的實踐經(jīng)驗發(fā)展而來。正如創(chuàng)始人黃專教授所指出，OCAT 研究中心一方面貫徹學(xué)術(shù)上的獨立性，另一方面顛覆了之前的模式，不再是以研究為起點，以展覽為結(jié)果，而是以藝術(shù)史研究為核心。在這種新模式下，年度講座就成了研究中心常規(guī)項目中至關(guān)重要的內(nèi)容。

我們計劃每年挑選一位在世界范圍內(nèi)具有重大影響力的藝術(shù)史家作為年度講座學(xué)者，經(jīng)過共同商議提出一個與中國學(xué)術(shù)界目前面臨的問題相關(guān)的題目，舉行一系列學(xué)術(shù)講座，并圍繞這個系列講座舉辦研討班及相關(guān)展覽，出版演講集與相關(guān)出版物?！癘CAT 研究中心年度講座叢書”所收錄的，正是這一出版計劃中的主體部分，將呈現(xiàn)為中文和西文的雙語模式。我們期待，每年在OCAT 研究中心所進行的演講，都是講座學(xué)者具有開創(chuàng)性的研究成果，不僅對中國產(chǎn)生影響，也對國際學(xué)術(shù)界產(chǎn)生影響。

郭偉其

2016年11月16日

內(nèi)文選摘

第一講  歷史與詩歌（節(jié)選）

理論從來不會脫離實踐，也不會脫離體現(xiàn)理論的具體事物。我們需要觀察個別的現(xiàn)實，在其中尋找近乎理論力量的東西，而不是閉門打造什么“一般理論”，不顧一切地套用在個別現(xiàn)實之上。因此，我不會泛泛地談?wù)撚跋?、歷史與詩歌的關(guān)系，而是希望具體討論一個不同尋常的視覺對象，以之作為我們在美學(xué)問題中的向?qū)?。大家想必都十分熟悉這部電影：謝爾蓋·米哈伊洛維奇·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》。影片講述的是俄國1905年革命的一個著名片段，也是1917年布爾什維克勝利的序曲。這部電影是1925年為紀念該事件發(fā)生二十周年而攝制的，愛森斯坦時年不過27歲。

影片令人震撼的一點，是它在心理意義上格外緊張的特質(zhì)，是它的情念。許多評論家［包括法國的羅蘭·巴特（Roland Barthes）］都對愛森斯坦這部電影的“悲情”面貌持批評態(tài)度，仿佛情念一定標志著真實性的不足、戲劇化的謊言、對一切歷史真實的夸張，甚至是某種政治瑕疵［這是法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）的觀點］。然而在我看來，值得探究的是對愛森斯坦而言，以“悲情”的方式建構(gòu)政治敘述何以至關(guān)重要。我也很有興趣同各位探討，在中國，情感是如何獲得集體表達的。正如我們在這部電影中看到的［尤其是圍繞瓦庫林楚克（Vakoulintchouk）尸體的哀悼場景］，水手的冤死成為愛森斯坦試圖描述的整個革命進程的觸發(fā)點。在哀悼場景中，沉重的悼念化為每個人憤怒的反抗，繼而演變?yōu)樗腥说钠鹆x。

影片從每個人的情感出發(fā)（尤其是圍繞死者的那些老婦人），自然會帶有強烈的“抒情性”，但是不要誤解：《戰(zhàn)艦波將金號》的抒情，并非要使情念遠離歷史，它的目的并不在于創(chuàng)造一種抽象的、超越時代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命態(tài)勢的方法，哪怕它在個別姿態(tài)中有所夸張。愛森斯坦的電影不僅是一件永恒的藝術(shù)品，而且還構(gòu)成了一個特定的“歷史之眼”。它既是紀實（chronique），又是詩歌；既是紀錄片，又是悲劇。

愛森斯坦顯然汲取了多重的藝術(shù)源頭，其中包括電影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首當其沖。我們可以想到《黨同伐異》（Intolérance），影片再現(xiàn)了階級斗爭和大屠殺；也可以想到《兩個孤女》（Les Deux Orphelines），其情節(jié)的展開以巴士底獄的陷落和1792年9月的屠殺為背景。法國大革命的題材對愛森斯坦影響深遠，不僅有電影，還有文學(xué)作品。作為《罷工》（La Grève）的創(chuàng)作者，他時常談起自己對雨果《悲慘世界》的熱愛。他在創(chuàng)作《戰(zhàn)艦波將金號》的悼念和反抗場景時，怎能不想到雨果小說中題為“埋葬：再生之機”的章節(jié)？其中講述的，恰恰是民眾面對一位“有待討回公正”的死者悲憤交加的場景：他（拉馬克將軍，“位于左派與極左派之間，深受民眾愛戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能轉(zhuǎn)化為反抗。事情果然這樣發(fā)生了。

關(guān)于1832年巴黎的暴動和起義場景，雨果留下了令人難忘的描寫——那是“悲情”的描寫，時而近乎顯微鏡式的，時而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描繪一片巨浪、波濤，或者傾瀉而至的風暴：

世上的奇事，莫過于一場暴動的初發(fā)。四面八方一齊發(fā)難。早有預(yù)見嗎？不錯。早有準備嗎？不對。從哪兒爆發(fā)的？街道。從哪兒降臨的？自天而降。［……］我們在這里從容逐個敘述的事件，當年卻是在一片喧囂沸騰聲中，在城中各處同時爆發(fā)的，猶如一大陣滾雷聲中無數(shù)道閃電。［……］暴動的真正領(lǐng)導(dǎo)者，是彌漫空間的一種莫名的狂熱情感。這次起義突如其來，一只手筑起街壘，另一只手占領(lǐng)了駐軍的幾乎全部據(jù)點。［……］

內(nèi)戰(zhàn)中有難以理解的征象，未知的各種迷霧，同這種熊熊大火攪在一起，革命成為斯芬克斯，誰經(jīng)歷一場街壘戰(zhàn)，誰就以為做了一場夢。［……］人一走出街壘，就不知道所目睹的景象了。在街壘里，人變得可怕而不自知。在街壘里，包圍人的戰(zhàn)斗思想具有人的面孔，頭腦中充滿未來的光明。那里盡是躺著的尸體和站立的鬼魂。時間漫長，仿佛度過永恒的時刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾滿鮮血的手，有的呼號，有的卻不出聲；人在煙霧中，也許還在黑夜里，真以為觸摸到了未知深淵的兇險的濕壁；事后只看到自己的指甲里有紅色的東西，經(jīng)歷的事卻一概想不起來了。

愛森斯坦不止一次提出，可以將《戰(zhàn)艦波將金號》的畫面與詩句相比較，他甚至將之上升為方法：如何在電影中賦予一幅“文學(xué)畫面”（例如“空氣中彌漫著死一樣的寂靜”）以具體畫面（圍繞瓦庫林楚克尸體的哀悼場景）？頗富意味的是，就在愛森斯坦拍攝《戰(zhàn)艦波將金號》的1925年夏天，詩人鮑里斯·帕斯捷爾納克也開始創(chuàng)作一組同主題的抒情詩：

忽而

波將金號燈火通明。［……］

反抗起來了，

嘈雜喧嚷，

直至前桅，

蔓延，［……］

嗒，嗒，嗒……

子彈在甲板上飛舞，

從甲板上，嗒，嗒……

射向水面，

射向逃散者。

他還在船上？

連射，向空中，向水中。

“好??！”

有人抱怨，你就發(fā)狂？

連射依舊。

抓起來！扔下船。

念著這首詩的片段，仿佛在讀《戰(zhàn)艦波將金號》第二幕起義場景的分鏡頭劇本。帕斯捷爾納克自己也說：“這不是詩，而是1905年的詩體紀實?！痹娂呐虐鎸⒚恳辉娋淦瞥蓭仔校拖窀ダ厦谞枴?馬雅可夫斯基（Vladimir Ma?akovski）的那些“報道詩”，也像愛森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促畫面，有著氣喘吁吁的節(jié)奏。無論是具有畫面感的詩句，還是被構(gòu)想為詩句的電影畫面，都體現(xiàn)了與（1905年）歷史的某種關(guān)聯(lián)，那個時代要求藝術(shù)家采用超越紀實與詩歌的習(xí)慣性對立的某種形式——正如帕斯捷爾納克所說的“詩體紀實”（chronique versifiée）。帕斯捷爾納克還為1905 年革命最著名的英雄之一彼得·彼得洛維奇·施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）寫過一首敘事長詩。這位軍官是一名海軍中尉，他與起義者相善，后來在敖德薩受審，1905年3月被處決。

愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》也幾乎是一部“詩體紀實”，或者更應(yīng)該說是一首“紀錄詩歌”。支撐整部電影的節(jié)奏感與抒情能量，建立在對于歷史研究和事件細節(jié)建構(gòu)的細致關(guān)注上。所以影片會請出老兵和親歷者妮娜·阿加佳諾娃-舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁·費德曼（Constantin Feldman），還有詩人、劇作家塞爾日·特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小說家伊薩克·巴別爾（Isaac Babel）相助，并且運用能找到的一切檔案中的圖像志材料。這首先涉及19 世紀法國大革命的圖像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的個人化特質(zhì)，令兒時的愛森斯坦深受觸動：“我對阿芒·達約（Armand Dayot）有關(guān)1870 年巴黎圍城和巴黎公社的圖集印象頗深，扉頁上題有厄內(nèi)斯特·拉維斯（Ernest Lavisse）的一句話：‘有一天，圖像將更新整個歷史教育?！?/p>

第一講 問答（節(jié)選）

問：剛才的講座中提到一句話：“有一天，圖像將更新整個歷史教育?！边@是否意味著我們閱讀圖像、進入圖像的方式會改變？在您看來，這種改變是什么？

迪迪-于貝爾曼：我想從我自己學(xué)習(xí)歷史、學(xué)習(xí)藝術(shù)史的背景來談?wù)?。我在巴黎社會科學(xué)高等學(xué)院（EHESS）做研究，開始是學(xué)生，后來也教書。這所機構(gòu)可能集中了法國最好的歷史學(xué)家。強調(diào)一下，我說的是歷史學(xué)家，不是藝術(shù)史家。他們一般被稱為“年鑒學(xué)派”，包括布洛赫（Marc Bloch）、費弗爾（Lucien Febvre）、布羅代爾（Fernand Braudel），等等，還有我更熟識的勒高夫（Jacques Le Goff），一位中世紀史專家。那是一批非凡的歷史學(xué)家，聚集在韋爾南（Jean-Pierre Vernant）的領(lǐng)導(dǎo)下。需要了解的是，布洛赫是法國抵抗運動的成員，1941 年（或1942 年）被德國人槍殺，韋爾南自己也是抵抗運動成員。也就是說，他們都是法國的社會運動人士。20世紀30年代，布洛赫的一部關(guān)于中世紀的著作中含有一章對圖像的研究，很簡短。在此后的中世紀研究領(lǐng)域，勒高夫的一些學(xué)生十分看重圖像志。而在古希臘研究領(lǐng)域，韋爾南的一些學(xué)生也對圖像志材料進行了大量研究。這些歷史學(xué)家意識到，歷史材料不僅限于文本，也包括圖像。他們引用、利用圖像材料，很自然會提出問題：什么是圖像？圖像如何表意？這就必然涉及藝術(shù)史的狀態(tài)問題：不再是歷史，而是藝術(shù)史。藝術(shù)史學(xué)者如何思考圖像的意義？

問題在于剛剛談到的這些歷史學(xué)家，盡管我非常敬仰他們，但是不得不說他們的圖像理論資源有很大局限性，往往限于法國和盎格魯–撒克遜的藝術(shù)史理論。他們會讀法國的沙泰爾（André Chastel）和弗朗卡斯泰爾（Pierre Francastel），會讀英美的貢布里希（E. H. Gombrich）和潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）。我們都清楚法國和德國之間有過許多戰(zhàn)爭恩怨，法國的藝術(shù)史可以說帶有某種反德國藝術(shù)史（anti-allemande）的傾向。然而最卓越（belle）的藝術(shù)史研究，是德國的藝術(shù)史研究。我的工作便是重新引入德國理論，在我看來，它們比法國和英美的理論更為深入。

順便補充一點，今晚的第一講中，我處理歷史材料的方式仍然非常傳統(tǒng)，接近一個普通年鑒學(xué)派歷史學(xué)者的做法。明天和后天會有所不同，我想會更有意思。

問：作為藝術(shù)史家，您在分析電影素材時，如何看待藝術(shù)史與電影史之間的研究關(guān)系？第二個小問題，關(guān)于您今天似乎一直希望強調(diào)但又沒有完全展開的“情念”，能否談一談這個詞，這個藝術(shù)史概念是如何進入電影史的？

迪迪-于貝爾曼：我越來越傾向于少用“藝術(shù)史”（histoire de l’art），而更多地使用“圖像的歷史人類學(xué)”（une anthropologie historique des images）這樣的表述，其中圖像的范疇更為寬廣。例如今天的講座中，我給大家看了一件藝術(shù)品（《戰(zhàn)艦波將金號》電影）、一部1905年的糟糕影片（在美學(xué)上幾乎不值一提）、幾幅民間版畫、幾首詩歌，可以看到所謂的“圖像”包含了跨媒介的多種材料。因此，我不會刻意說自己在進行電影史的實踐，對我而言，并不存在藝術(shù)史和電影史的截然分野。它們是一體的，也包括哲學(xué)史、政治史、詩歌史，等等。今天能夠這樣來談電影，前提也是一個技術(shù)上的可能，即我可以在電腦上把影片的某個片段分解成若干張靜幀圖像，對它們進行蒙太奇式的操作。

關(guān)于“情念”的問題，我想還是從瓦爾堡的理論來談。他的情念型式（Pathosformel）概念非常強大。大家都很熟悉的意大利學(xué)者阿甘本（Giorgio Agamben）說，圖像的歷史也是姿態(tài)的歷史，二者幾乎是同一部歷史。Pathos 是一個古希臘詞，在亞里士多德那里被理論化。一方面是行動，“我”展開行動；另一方面是激情，某種東西作用在“我”身上。前者是praxis，后者就是pathos?！扒槟睢边@個詞的哲學(xué)史，仿佛是一部被否定的歷史。哲學(xué)家似乎應(yīng)該是主動運用理性之人，而情念既是被動的，又是情感的，于是在古典哲學(xué)中，情念的價值一直受到貶抑。

然而西方也有一些極重要的哲學(xué)家——斯賓諾莎、尼采，然后是德勒茲（通過對斯賓諾莎和尼采的闡釋）——指出情念并不一定是弱點、缺陷，還可能是一種潛能（potenzia, puissance）。例如我被你感動，這不是缺陷，而是潛能。弗洛伊德在心理分析中也表示，情感可能具有非凡的潛能，既是身體的也是思維的潛能。于是我們看到一些對情念重新賦予價值的工作。在他們之后，在瓦爾堡之后，我自己也試圖在美學(xué)領(lǐng)域推進這項工作。不過這充滿爭議。我曾經(jīng)偶然在《藝術(shù)論壇》（Art Forum）上讀到美國著名藝術(shù)批評家福斯特（Hal Foster）的一句話，大意是：“一聽到情感（emotion）這個詞，我就想掏電子槍?！边@句話其實套用了戈培爾的言論，這位希特勒的宣傳部長曾經(jīng)說：“一聽到文化（culture）這個詞，我就想掏手槍?！币簿褪钦f，對這位美國后現(xiàn)代藝術(shù)批評家而言，情感——集體情感——近乎一種不良的意識形態(tài)。在一些情況下，他說的或許有道理（我們可以看看美國或者法國的那些電視節(jié)目），不過這是一種極為狹隘的討論問題的方式。我對此持不同意見，我認為應(yīng)該重新思考情念。

問：剛才休息時我們談到，您在法國是一個沒有“行政權(quán)力”的老師，您教書以外的全部時間都用于寫作。您在工作中著意引進德國方面的藝術(shù)史理論研究，反思法國以及英美的研究方法。您剛才談到英美后現(xiàn)代批評家對于情感的某種抵制，用了“意識形態(tài)”（idéologie）這個很“重”的詞。我想問的是，面對不同的文化背景，人類學(xué)是不是唯一的方法？

迪迪-于貝爾曼：我想把您的問題分為兩個部分：第一，關(guān)于情念-意識形態(tài)（idéologie-pathos）；第二，關(guān)于權(quán)力（pouvoir）。剛才提到福斯特講的那句話，我們可以在一定條件下理解它。羅蘭· 巴特的《神話學(xué)》（Mythologies）就對這種理解有一定幫助。他在書中指出，情感如何可能像意識形態(tài)一樣運作。這有一定道理，但那僅僅是一種使用價值，并不意味著情感就等同于意識形態(tài)。而是說情感具有意識形態(tài)的使用價值，我們經(jīng)常會在那些強加于人的文化形態(tài)中看到，例如電視節(jié)目。在這樣的媒體形態(tài)中，對集體情感的再現(xiàn)大多是不堪的，但這并不意味著我們要摒棄情感。大多數(shù)說給我們聽的演講都是謊言，但這并不意味著我們要停止講話。我想，不應(yīng)該給出一種情念的本體論（onthologie de Pathos），說情念就是什么東西，而應(yīng)該說，愛森斯坦的這部作品里浮現(xiàn)出卓越的情念；而那檔電視節(jié)目中的情念，我拒絕接受。要分析具體的對象，不要泛泛得出一般結(jié)論。

第二個問題關(guān)于權(quán)力。剛才您問我怎么能夠?qū)懩敲炊鄷?，我開玩笑地回答，因為我沒有權(quán)力。其實也不完全是玩笑，因為權(quán)力需要消耗時間。我到北京之后，大家總是稱我為“教授”，其實我不是教授。在法國的學(xué)術(shù)體制下，我三次未能通過教授資格考試（habilitation）。最后一次應(yīng)該是在1997年，我那時已經(jīng)出版了二十多本書，比同輩都多。這讓我很沮喪，他們似乎不愿意接受我為教授。后來我偶然看到了德勒茲那部精彩的電視片《字母表》（L’ Abécédaire），忘記在哪一段里，他談到權(quán)力（pouvoir）和潛能（puissance）的根本區(qū)別，這對我的人生至關(guān)重要。其實斯賓諾莎也談到過這一區(qū)別：權(quán)力不同于潛能。歐洲有一位極左翼學(xué)者奈格里（Antonio Negri），曾經(jīng)由此發(fā)展出一整套政治理論，我們在此暫且不論，我只是想強調(diào)權(quán)力與潛能之間存在根本區(qū)別。有一些人，例如剛才談到的韋爾南，能夠在行使權(quán)力的同時保持自己的潛能。我很敬仰他們，但也知道自己沒有能力做到，所以我更傾向保存自己的潛能。至少有四個人是我心中的楷模，他們的境況很相似，在學(xué)歷或職稱上沒有資質(zhì)，沒有權(quán)力：本雅明（Walter Benjamin）、瓦爾堡（Aby Warburg）、巴塔耶（Georges Bataille）和布朗肖（Maurice Blanchot）。