在當代文化語境中，版畫的發(fā)展一直伴隨著某種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的“危機意識”。作為一個版畫起源國，我們曾有過悠久燦爛的版畫時代，而革命年代，版畫亦成為“武器”，在抗戰(zhàn)時期爆發(fā)出新興的力量。如今，版畫卻已退至學院，成為依靠教學才能流傳和發(fā)展的創(chuàng)作形式，因為它對工具和環(huán)境都高度依賴，這使得畢業(yè)之后真正在從事版畫創(chuàng)作的藝術家越來越少，不算高的接受度和低迷的市場認知度，成為版畫人的痛點。

我們還能如何發(fā)展當代版畫？怎樣向公眾去推廣版畫，以建立對當代版畫的基本認知？有哪些根源性的理論或歷史我們還未曾厘清？從創(chuàng)作的層面，還能在語言系統(tǒng)與藝術觀念上如何創(chuàng)變與衍進？而從國際語境來看，我們能夠向國際版畫界提供什么樣的視覺樣本與哲學觀？這些成為有學術自覺的版畫人一刻不停在考慮的問題。

近日，由中國畫報出版社出版，著名版畫家陳琦教授的新著《中國水印木刻的觀念與技術》新書首發(fā)式在中央美術學院舉行，實為版畫界一件可圈可點的大事件。一直以來，陳琦教授在掌握傳統(tǒng)水印版畫根脈、深耕版畫創(chuàng)作的同時，對時代的新態(tài)勢及藝術創(chuàng)作的新理念、新方法、新方向保持高度的敏感。作為中國水印版畫的代表人物，他的創(chuàng)作從80年代至今一直沒有離開過水印木刻，他的思維方式與創(chuàng)作方法著眼于本質，對其所從事的藝術職業(yè)——版畫的屬性、版畫的本體語言、版畫的當代轉型及現(xiàn)實意義、數(shù)字時代的復數(shù)藝術等根源性問題有自己深刻的思考。他所提出的“印痕是版畫的藝術最深層的特點與最本質的語言特征”、“未來版畫是一種媒介藝術”、“技術即觀念”等觀點，都具有很高的學術價值。

這本兼具歷史梳理、理論研究、技法材料與名家示范的“水印版畫百科全書”，先在前面的章節(jié)系統(tǒng)展示了水印木刻的概念、功能、形態(tài)、物性特征與文化屬性等基本理論研究，緊接著，陳琦對印刷術發(fā)明之前的圖像復制技術、絢爛靜絕的傳統(tǒng)水印木刻以及斷續(xù)再生的現(xiàn)代水印木刻進行了一個歷史文脈層面的梳理。其后，陳琦在介紹工具、材料與水印物性實驗的同時，將自己的“技術絕學”拿出來，這是陳琦三十多年版畫實驗與探索的成果。同時，陳琦選擇了在水印木刻傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)代轉換上有所成就五位藝術家，進行了名家示范與案例分析，他們的工作不僅豐富了中國水印木刻的語言體系，也開拓了人們對水印版畫技法的探索路徑。除了學術性、專業(yè)性和知識性，工具實用性也是這本書的一大特色，陳琦在最后的兩個章節(jié)，亦結合了自己職業(yè)生涯的工作經驗，介紹了水印木刻工作室的空間和環(huán)境，以及作品的保存與展示，這些與“制作流程與技術要領”一起，勾勒出一個嚴謹、縝密，有著良好工作習慣和清晰工作脈絡的當代版畫領軍人物的形象。

陳琦在憶及自己與水印木刻長達三十年的歷程，談到有兩個信念一直支撐著他從事水印木刻研究與實踐：一是水印木刻的現(xiàn)代實踐正發(fā)端于中央美院，作為中央美術學院的一名教師，他深覺應該承擔起傳承歷史文化的責任；同時，他希望能夠通過自己的藝術實踐，將傳統(tǒng)水印木刻的樣式語言進行當代轉換。

2019年11月20日下午在中央美術學院五號樓電教報告廳舉辦的首發(fā)式由新書發(fā)布會及小型研討會兩部分組成。以《中國水印木刻的觀念與技術》與陳琦的個人創(chuàng)作為出發(fā)點，參會嘉賓們重點圍繞以下三方面話題展開了討論。

一、水印木刻的歷史與現(xiàn)狀：

陳琦教授在談到中西方版畫的差異之時，從兩個方面進行了概括：一是中國水印版畫歷史悠久，早于西方版畫500年；二是中國水印木刻從一開始到現(xiàn)在一直在水印技術的脈絡上發(fā)展前行。其技術的選擇背后的藝術倫理就是中華文化之美。不論中西方版畫，其緣起都在于對繪畫的復制和圖像的生產。這也奠定了中國的水印木刻在美學范式、語言上都和中國繪畫有密切關聯(lián)的基礎。作為當代的水印版畫家，應該運用傳統(tǒng)的藝術形式，創(chuàng)造屬于當代的藝術家自己的精神產品。

中央美術學院院長、中國美術家協(xié)會主席范迪安院長談到，版畫歷史淵源流淌，以新興版畫為開端的現(xiàn)代版畫之路，開啟了新篇章。而版畫的現(xiàn)代之路也可以說是整個中國美術現(xiàn)代之路最具特色的概念：一方面沉積自己的文化傳統(tǒng)，另一方面吸收外來的藝術經驗、優(yōu)勢，形成了自己發(fā)展的形態(tài)，這種形態(tài)就是始終和中國社會發(fā)展的現(xiàn)實相結合，不斷開拓創(chuàng)新。

中央美術學院副院長、中國美術家協(xié)會版畫藝委會主任蘇新平教授則具體談到了水印木刻在我國的發(fā)展沿革。水印木刻作為我國的一種歷史國粹，最早可追溯到唐代。在70年的發(fā)展中我國引入了很多西方版畫技藝和藝術形式，反而對傳統(tǒng)的水印版畫有所放松。雖然無論從教學、實踐、藝術家創(chuàng)作方面，始終有人在進行水印研究實踐，但是其作為一個導向，是有所疏忽的。近年來，從事版畫創(chuàng)作的群體開始越發(fā)重視水印畫的價值，此書的出版正好為水印木刻進行了專業(yè)性與系統(tǒng)性的梳理，亦體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的一代代繼承。

中國美術學院繪畫學院副院長方利民教授同樣論及了水印版畫被視為版畫的一個門類，少于系統(tǒng)性或全面性的研究現(xiàn)狀。水印版畫雖然作為很小的一個藝術門類，但是具有中國文化的基因。它能代表我們中國美術的特點、具有中華文化的內涵，很容易被其他國家所接受。

中央美術學院造型學院副院長、版畫系主任王華祥教授關注到了此書的封面：一幅明代的畫以及后面典型的陳琦式的水的波紋——這實際上意味一個現(xiàn)代的數(shù)碼技術與傳統(tǒng)的中國古老版畫的兩極。陳琦教授在此書中對中國的版畫歷史的梳理有別于以往以年代斷代來講述歷史的特點，而是從具有國際視野的藝術家與作家身份出發(fā)來進行跨越版畫歷史的研究與整理。如今的版畫最前沿的大概就是數(shù)碼版畫，但其大部分還在商業(yè)領域中的使用，在藝術創(chuàng)作領域中最為突出的作者也就是陳琦教授和他的學生。從這種意義上來說，版畫這一領域的發(fā)展，再往前走大概是數(shù)碼版畫的技術，這亦契合了封面背后的水紋，其象征著一個重要的起點。

中央美術學院版畫系劉禮賓教授從回憶在十幾年前中國當代藝術還未遇到很大的困境時，陳琦教授就談到了中國當代藝術可能面臨著形式語言的困境。隨著水印木刻演變?yōu)橹袊谑澜缟咸貏e被關注的技術類型，陳琦教授對水印木刻的研究與實踐非常明確地展現(xiàn)了在這樣一種文化語境中，其作為傳統(tǒng)文化的繼承者，向世界展現(xiàn)自己秉承傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作的態(tài)度。

二、觀念與技術：

觀念與技術關系的探討是當代藝術創(chuàng)作中不可規(guī)避的話題之一。對于傳統(tǒng)藝術技法與當代藝術觀念結合的思考，是這個時代的藝術家與學者所要面臨的挑戰(zhàn)。本書便是從“觀念與技術”的角度梳理中國水印木刻版畫的理論、歷史與創(chuàng)作狀況。版畫有著極強的制作性，沒有哪種藝術形式像版畫一樣，與技術之間的聯(lián)系如此之緊密。而“版畫的技術史”一直被學界忽視，尚無系統(tǒng)整理和研究，這是一個全新的學術視角。事實上，版畫藝術的發(fā)展是一個從技術向藝術的發(fā)展過程，其觀念更迭與技術發(fā)展如影相隨，觀念的需求催生、推進了版畫技術的發(fā)展，而版畫技術的更新又影響著圖像的生成與傳播，從而產生新的觀念。從中西版畫發(fā)展歷程我們可看到到一條清晰的脈絡：從版畫技術變革的角度能夠勾勒出一部版畫觀念衍進史。陳琦教授從自己實踐的角度及多年的理論學養(yǎng)出發(fā)，開拓出一片版畫學術研究新地。

沒有一個技術的選擇是沒有觀念作為基礎的。中央美術學院造型學院院長、油畫系主任馬路教授認為技術和觀念的關系應該是互相推進的：觀念使人們選擇了技術，技術的再發(fā)展會促生觀念的愈發(fā)成熟與堅定。從技術難度上來說，水印的難度大于油印，它要求對整個創(chuàng)作空間潮濕度的把握。隨著技術的進步，近年來發(fā)展了數(shù)碼水印，其與傳統(tǒng)水印在制作上、審美上的差異，都值得讀者從這本書中找到答案。

王華祥教授談道，從技術方面說，版畫是最開放、最具有探索精神的，原因在于其永遠是與高科技技術與時俱進的。因為版畫是和印刷捆綁在一起的，所以其不反對新技術且新技術一定會介入其中。就觀念問題來說，觀念意味著價值觀，即特定時代的倫理觀，特定畫種的理論與價值支撐。而在今天這個時代，水印開始成為中國人甚至是外國人的共識，其佐證了今天的藝術觀念是有別于過往的。每個時期有其特殊的倫理，是這些倫理觀決定了藝術的材料、方式等。陳琦教授的這本書對這個領域內國家文化戰(zhàn)略的一種責任的承擔，因而是十分有價值的。

劉禮賓教授亦談到了水印版畫制作的精微性。在他看來，某種技術背后反映的是一種文化和在當下所釋放的能量和信息量，在本土語境中激活它已非常困難，將這種語言放到國際層面上并成為相關領域的代表則更為困難。因此陳琦教授對于中國水印版畫的觸及、思考、觀念、技術都是值得借鑒與學習的。

中央美術學院美術館副館長王春辰教授亦從自己的視角解讀了“觀念”與“技術”。他認為技術本身強調的是時代的變化，技術的更新一方面顛覆了傳統(tǒng)，但同時又復興了傳統(tǒng)。具體來看，當數(shù)碼技術進入到制版印刷的系統(tǒng)之中，能夠激發(fā)對以水印木刻為核心的傳統(tǒng)技術的再思考。在水印木刻的當代拓展中，陳琦教授的思路還不僅僅是水印木刻，其引起的反思超越水印木刻本身而反映在更大的領域內。在今天這個時代中，新技術的遞進和發(fā)明意味著對原有技術的發(fā)揚與挖掘，人們要開闊地去面對更大的挑戰(zhàn)。

中央美術學院版畫系武宏教授談及陳琦教授提出的“技術即觀念”，認為觀念中攜帶的技術因素實際上非常多。在當代創(chuàng)作中，人們往往容易忽視技術，但實際上好的作品離不開精微的技術，但是技術本身不會表面地呈現(xiàn)在觀者的眼中，而往往隱藏其后。

三、歷史研究與當代藝術創(chuàng)作：如何講好中國故事？

在如今全球化的語境中，藝術文化上的國際影響力被日漸強調。在“融合”的時代背景下，歷史學術研究與當代藝術創(chuàng)作的結合已成為一大趨勢。成為一個“學者型的藝術家”以及“具有深厚藝術學養(yǎng)的學者”是時代與當代文化給每一位藝術行業(yè)工作者提出的要求。

水印木刻版畫作為中華傳統(tǒng)藝術文化的代表之一，對于中國文化傳播與民族自信建立具有重要意義。在宏觀時代背景下，藝術創(chuàng)作在回溯傳統(tǒng)文化以尋求當代轉化，其如何從專業(yè)領域向公眾視野普及亦是當代藝術家在創(chuàng)作時需要思考的問題。

亞洲藝術中心李宜霖先生認為通過陳琦教授近年來的創(chuàng)作和推動，更多的人對水印木刻有了基礎性的了解，這種進步不僅體現(xiàn)在市場與展示環(huán)節(jié)。它使得水印木刻版畫逐步邁向世界、成為完善世界版畫領域版圖中的重要一環(huán)。

陳琦教授談到，公眾目前對于版畫這一大門類的了解得益于中國美術教育推廣深入人心。此時推出水印版畫的重要性，是希望在藝術門類中不要忘記我們還有自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)。在學習西方的同時，如果能夠回頭發(fā)揚我們的傳統(tǒng)，我們就會在國際文化語境中獲得足夠的尊重。陳琦教授認為，中國應該對很多專業(yè)名詞有自己的定義與概念，其希望通過此書能夠不斷的豐富水印木刻的詞匯，而這些概念由中國人定義是最為準確的——因為它不僅僅是字面上的定義，還有字面背后的文化意義。

王華祥教授在最后的總結中談到，通過陳琦教授的這本書、通過水印這樣小小的畫種，相信能夠給國際藝術界帶來對中國文化的全新認識。同時，跳出中國來看，在如今這個時代，應該將全世界的東西看作是整個人類的東西。激活整個人類、拋開壁壘，才是一種更大胸懷。因此從這個意義上來說，中國能不能成為一個文化大國，這也取決于我們是不是有這種文化包容?？偨Y來說，文化策略與文化胸懷缺一不可。

應當說，陳琦教授的《中國水印木刻的觀念與技術》一書，不僅僅是對水印木刻這一傳統(tǒng)藝術門類的系統(tǒng)梳理與當代再現(xiàn)，其呈現(xiàn)出關于觀念與技術的反思，亦為當代藝術創(chuàng)作提供了新的思路與啟發(fā)。而更大的意義或許在于，此書開啟了傳統(tǒng)文化在當下如何被激活、如何與新技術碰撞對話，從而作用于我國民族文化自信的拓展討論。

文|朱莉、周緯萌
現(xiàn)場圖|胡思辰
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