【圖書信息】

作者:  [德] 雷德侯 
出版社: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
副標題: 中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)
原作名: Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art
譯者: 張總 等 
出版年: 2005-12-01
頁數(shù): 344
定價: 33.8
裝幀: 平裝
叢書: 開放的藝術(shù)史叢書
ISBN: 9787108022493

【內(nèi)容簡介】

作者雷德侯是海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系教授，西方漢學(xué)界研究中國藝術(shù)的最有影響力的漢學(xué)家之一。本書一經(jīng)面世即引起西方漢學(xué)界及學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，書中的觀點被廣泛引述。

作者從多個方面，既依照歷史的線索，技術(shù)發(fā)展的過程，也按照、藝術(shù)的門類，材質(zhì)工藝的區(qū)別，深入到中國文化 與審美觀念的層次，分析了中國藝術(shù)與工藝，揭示出中國藝術(shù)史中最為獨特、最為深厚的層面。作者說明了中國的藝術(shù)家不似他們的西方同行，他們不尋求忠實地再現(xiàn)自然物象，而是探索代替模仿的方式，直接地創(chuàng)造出成千上萬甚至無限的藝術(shù)品。他也為讀者指出，模件的思想如何貫通了中國人官本位的文化，中國宗教以及關(guān)于個人自由的思想。

【作者介紹】

雷德侯 1942年12月7日出生于慕尼黑。

1961-1969年在科隆、波恩、巴黎、臺北、海德堡等地學(xué)習(xí)東亞藝術(shù)、歐洲藝術(shù)、漢學(xué)、日本學(xué)。

1969年以《清代的篆書》論文獲海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史博士，隨后至美國普林斯頓大學(xué)、哈佛大學(xué)修學(xué)。

1975-1976年供職于柏林國立博物館、東亞藝術(shù)博物館，1976年在科隆大學(xué)任教授，同年執(zhí)教于海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系，任系主任兼藝術(shù)史研究所所長，1978年任哲學(xué)歷史學(xué)院院長。

雷德侯還是德國東方學(xué)會會長、柏林學(xué)術(shù)院院士、德意志考古研究所通訊員、海德堡學(xué)術(shù)院院士、英國學(xué)術(shù)院通訊院士。曾任劍橋、芝加哥、臺灣大學(xué)客座教授或特約研究員。

其主持的展覽有紫禁城的珍寶、兵馬俑大軍，日本與歐洲，中國明清繪畫等。著《米蒂與中國書法的古典傳統(tǒng)》、《蘭與石——柏林東亞藝術(shù)博物館藏中國書畫》，《萬物》于2002年獲列文森圖書獎。

2005年9月7日，雷德侯因?qū)喼匏囆g(shù)史的貢獻榮獲巴爾贊獎。

【目錄】

開放的藝術(shù)史叢書總序
鳴謝 
導(dǎo)言
第一章 漢字系統(tǒng)
筆畫 漢字序列和集合 文字的目的模件歷史的過程為什么不用字母
第二章 復(fù)雜的青銅鑄造術(shù)
青銅禮器的發(fā)掘 禮器的功能 裝飾體系 技術(shù)體系 組合勞動分工
第三章 神奇的始皇帝大軍
所作何為 緣何而為 如何而為
第四章 工廠藝術(shù) 
漆器青銅器絲綢 陶瓷外銷瓷器海爾德馬爾森
第五章 建筑構(gòu)件：斗棋與梁柱 
佛光寺大殿 中國建筑體系的五個層次梁柱體系史法起寺木塔
應(yīng)縣木塔建筑標準：營造法式
第六章 印刷文字 
《大百科全書》的印刷 金簡的體系 走向現(xiàn)代技術(shù)溯源青銅時代的印刷
陶土和絲織品上的印刷 璽印 信息技術(shù)
第七章 地獄的官府風(fēng)貌 
地獄諸冥王 陸信忠畫坊數(shù)套與一套畫作之比較《十王經(jīng)》
早期地獄圖模件化的圖像志地獄的官僚機構(gòu)
第八章 畫筆可否自由 
百科全書中的藝術(shù)分類藝術(shù)收藏書法的審美抱負
繪畫的審美抱負 模件化繪畫
西文參考文獻 
日韓文參考文獻 
中文參考文獻 
索引 
圖版來源 
誰識廬山真面目：代跋語 
譯后記

【導(dǎo)讀文選】

雷德侯 （Lothar Ledderose） 教授訪談錄（節(jié)選）

吳若明：您好，雷教授。早在上世紀 60 年代，您就開始學(xué)習(xí)漢學(xué)，相信當(dāng)時在這個專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)的德國人并不多。 您是如何對漢學(xué)產(chǎn)生興趣、并走進東亞藝術(shù)研究領(lǐng)域的？您的父母對您在東亞藝術(shù)文化上的興趣培養(yǎng)有何影響？

雷德侯： 漢學(xué)在二十世紀中期對歐洲人來說確實屬于“冷門”，了解的也不夠多。但對我而言，學(xué)習(xí)漢學(xué)卻不是出于偶然。我的父親當(dāng)時是科隆音樂學(xué)院（H ochschule für Musik K觟ln）的鋼琴教授，我的中學(xué)時代是在科隆度過的。那時我雖然在讀中學(xué)，但常去科隆東亞博物館參觀。要知道，在德國至今只有兩個專門的東亞博物館。一個在柏林，即我后來工作過的柏林東亞博物館；另一個就在科隆。而且科隆東亞博物館是德國最早建立的一座專門的亞洲藝術(shù)博物館。我非常感謝那時的科隆東亞博物館館長史拜斯先生（W erner Speiser，1908~1965)，也非常佩服他。科隆東亞博物館是第二次世界大戰(zhàn)空襲中的犧牲品，被完全破壞了，當(dāng)時新館尚未建好。慶幸的是，該館收藏的近千件文物基本沒有受損。即使在戰(zhàn)后非常艱難的條件下，史拜斯先生還是成功地舉辦了多次展覽。有些特展常常是在當(dāng)時科隆的城市大門那兒舉辦的，吸引了很多人來參觀。

我父母本身并不是收藏家，但是他們都非常喜歡東亞藝術(shù)，覺得這是有著獨特魅力的藝術(shù)品，所以我也常常有機會和他們一起去。久而久之，我和史拜斯先生就熟悉起來。我喜歡跟隨在他身邊學(xué)習(xí)那些來自遙遠的古代東方的藝術(shù)品，了解它們，接觸這個領(lǐng)域，這也是我高中時期最大的興趣所在。我常常跟隨史拜斯先生在被戰(zhàn)爭破壞的科隆原東亞博物館建筑的舊址內(nèi)，坐在那些破損的墻壁上，去親手觸摸那些古老的東方文物，聽先生娓娓道來它們的名字、生動有趣的功能以及在另一種宗教文化氛圍下的社會意義，這些都深深地觸動我的心。更讓我感到遺憾的是，在德國，歐洲藝術(shù)史一直以來有那么多人去研究，而和其相媲美的亞洲藝術(shù)，研究者卻少之又少，實在可惜。正是在這樣的影響下，我在高中時期就產(chǎn)生了將來要從事東亞藝術(shù)這一研究領(lǐng)域的愿望。

吳若明：在您的研究歷程中，最初選擇的對象是中國書法，特別是篆書和行草。 這對很多中國人而言都很難閱讀。多數(shù)歐美的東亞藝術(shù)史專家也似乎更傾向于繪畫和器物研究。但是您最早出版的兩本書恰好一本是寫清代的篆書，另一本就是以行草著稱的書法家米芾。 能告訴我們，這是為什么嗎？

雷德侯： 中國藝術(shù)本是一個寬廣的范疇，涉及面非常廣，包括青銅器、書法、繪畫、瓷器、玉器、金銀器、佛教造像等等。但我個人認為，書法是中國藝術(shù)和文化的中心和基礎(chǔ)，也是中國最廣泛的一種藝術(shù)形式。很多中國的藝術(shù)品，其創(chuàng)造者和收藏者都有一定的限制范圍，或文人階層，抑或流行于貴族階層，而書法是最沒有邊界的，中國古代的大部分人都會寫，都在用，尤其是士大夫階層。中國古代所有立志于仕途的人首先要練習(xí)和精于書法。它是從實用的書寫中產(chǎn)生，又逐漸發(fā)展為藝術(shù)品，因此最初我就選擇了書法。篆書是中國古老的書體，它體現(xiàn)了中國古代 1500 年以來具有連貫性的美。你可以看到我的客廳仍擺放著秦代篆書碑刻拓片制作的屏風(fēng)，這些秦代篆書藝術(shù)，直到清代仍在審美和風(fēng)格中具有連貫性。我個人非常欣賞清朝的篆書家們，他們在風(fēng)格上反復(fù)臨摹先前這些規(guī)范化的書法作品，又創(chuàng)造性的發(fā)展并形成各自己的風(fēng)格，這樣的特定藝術(shù)形態(tài)、具有復(fù)合性風(fēng)格的結(jié)構(gòu)為中國書法作品所特有，在世界藝術(shù)中也是特別的。

相對于較古老的篆書、隸書而言，草書、行書和楷書是六朝時期以后出現(xiàn)的，這其中草書是最早的，它是從篆書、特別是隸書中衍生出來的。最初是為了書寫的便捷。但很快，一種固有的美學(xué)特性使其成為新的字體，它的藝術(shù)自由性讓它總是出現(xiàn)在非正式官方文書的場合。行書也是源于隸書，但形態(tài)更接近于楷書，和草書相比，省略的部分較少，但同樣也具有自由發(fā)揮的特性。這種飄逸的字體非常適合文人。我在完成對清代篆書的研究后，開始對米芾的行書及草書等書法作品產(chǎn)生了濃厚興趣。我不僅僅研究他的作品本身，也注重研究他的書法理論。我很欽佩米芾，因為他不僅是個書法創(chuàng)作家，也是一位杰出的書法理論家。當(dāng)然，他在山水繪畫上也頗有成就。米芾的美學(xué)思想是讓書法力求飄逸、平淡、天真。他注重藝術(shù)鑒賞，強調(diào)書法的學(xué)術(shù)性和知識性，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了個人風(fēng)格。同時，米芾臨摹和研究中國書法作品的傳統(tǒng)源泉、或最高標準，即晉代以王羲之、王獻之為主的、非常有造詣的著名書法家，他對經(jīng)典作品的解釋也很精辟。這些在繼承中國傳統(tǒng)古典藝術(shù)的過程中起了關(guān)鍵的作用，也是后來書法鑒賞的標準。在我看來，非常重要。

吳若明： 您在學(xué)習(xí)漢學(xué)和東亞藝術(shù)的過程中，學(xué)習(xí)的背景非常豐富，包括德國科隆、波恩、海德堡、巴黎、普林斯頓和哈佛大學(xué)，還有臺北和東京。您的知識背景的形成和知識體系的構(gòu)建對更深入地研究東亞藝術(shù)有何助益？

雷德侯： 現(xiàn)在歐洲、美國等地已在大學(xué)中將漢學(xué)系和東亞藝術(shù)史系完全分開，前者更注重文化、文學(xué)和社會等方面，后者則專注于古代藝術(shù)品，并且還細分有日本學(xué)的專業(yè)。但在上世紀 60~70 年代，沒這么細的區(qū)分。漢學(xué)也就包括中國考古、藝術(shù)史等方面。直到現(xiàn)在，盡管德國的大學(xué)大多設(shè)有漢學(xué)專業(yè)，但專門的東亞藝術(shù)史專業(yè)，則主要在柏林自由大學(xué)和海德堡大學(xué)。我認為多元的學(xué)習(xí)背景非常重要，也讓我獲益頗豐。這個過程不僅僅專于漢學(xué)，同時在東亞藝術(shù)、包括中國和日本藝術(shù)等方面的廣泛學(xué)習(xí)。我在德國最開始學(xué)習(xí)的是歐洲藝術(shù)史和德國文學(xué)，這些對于我后來在東亞藝術(shù)史研究中經(jīng)常會和歐洲藝術(shù)相比較，更容易發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的獨特性。同時，中國藝術(shù)也不是孤立的，和歐洲藝術(shù)史有共通性，一些基礎(chǔ)的藝術(shù)史理論和方法論對于后來東亞藝術(shù)史的研究也都適用。

在德國博士畢業(yè)后，我去了美國，接觸了更多在這一領(lǐng)域的知名學(xué)者，了解了前沿的動態(tài)。正是美國普林斯頓大學(xué)的方聞和島田修二郎兩位教授促成了我研究米芾的動機。當(dāng)時的中國內(nèi)地并沒有像今天這么國際化，方便學(xué)習(xí)。于是我去了臺北，在臺北故宮博物院看到很多書畫作品，對米芾的研究、翻譯等工作也得到了更好的發(fā)展。我的中文名字雷德侯就是臺北故宮博物院院長蔣復(fù)璁先生贈送的。

日本藝術(shù)和中國藝術(shù)有很多共通性。同時，很多日本學(xué)者、如鈴木敬先生在中國藝術(shù)方面的研究在世界上都很有影響。我在日本的研究工作讓我更好的掌握了研究中國藝術(shù)的方法。比如我在《萬物》中寫到的《地獄十王圖》章節(jié)，正是之前跟隨鈴木敬先生的研究小組及所做調(diào)查的基礎(chǔ)上完成的。此外，東京的西川寧教授和京都的中田勇次教授都是研究中國書法的專家，對我在中國書法的研究也很有幫助。特別值得一提的是，我在《萬物》中對中國古建筑的研究，特別是古代木塔在歷史中的完好保存非常困難，日本奈良南部的法起寺（始建于 1056年）和中國的建筑方式一致，又完好地保存有古老的木塔，給了我很好的研究實踐機會。他們允許我在塔內(nèi)的細節(jié)處充分拍照，完善了我對中國建筑的研究。此外，我在日本期間也積極學(xué)習(xí)日本的傳統(tǒng)藝術(shù)，因為在東亞藝術(shù)史研究范疇中，二者是相互關(guān)聯(lián)的，包括韓國的古代藝術(shù)，這是一個整體且具有共通性的領(lǐng)域。日本藝術(shù)的學(xué)習(xí)使我在研究中國藝術(shù)中又多了一個積極有益的比較面。很長一段時間，我不僅是中國藝術(shù)史的老師，同時也負責(zé)日本藝術(shù)的教學(xué)工作。這些工作后來由更偏向日本藝術(shù)研究的特埃德教授（Prof.Dr. M elanie Trede）承擔(dān)。我們鼓勵目前在海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史系學(xué)習(xí)東亞藝術(shù)史的學(xué)生，在學(xué)習(xí)中國藝術(shù)的同時，也要學(xué)習(xí)日本藝術(shù)，要求他們至少完成一個日本方向的課程及作業(yè)。在基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)中，它們是作為一體的。

吳若明：您的研究領(lǐng)域涵蓋了中國藝術(shù)史的各個方面，不僅有書畫、青銅、瓷器，還有中國的傳統(tǒng)建筑，在建筑史學(xué)上也頗有見解。您是如何關(guān)注這一領(lǐng)域的？ 您如何看待中國與歐洲古代建筑的差異？

雷德侯： 多領(lǐng)域的研究比較有助于更好的研究。我曾學(xué)習(xí)過歐洲藝術(shù)史，在此基礎(chǔ)上，我常常會在東亞藝術(shù)研究中去比較它們，這有助于我發(fā)現(xiàn)它們的不凡之處，也能更好的掌握東亞藝術(shù)的一些本質(zhì)和特性。歐洲的古代建筑多為石結(jié)構(gòu)，而大量的中國古建筑是土木結(jié)構(gòu)，這在我看來非常有趣。與歐洲屋瓦約 100 公斤／平方米的載重能力相比，東亞建筑中的屋（頂）瓦（片）載重非?？捎^，達到 280~400公斤／平方米，因此，（同樣面積的屋頂，在達到近似的承載總量時，） 歐洲屋頂往往比亞洲的房屋重的多。中國古代的建筑主體較西方輕了很多。同時，在建筑過程中，中國人沒有釘子，僅僅是用榫卯，這些相比歐洲的石構(gòu)建筑，充滿了不穩(wěn)定性，卻又不可思議的堅韌和牢固。比如建于唐中期的山西五臺山佛光寺大殿，能屹立千年而不倒。也正因為如此，我開始特別關(guān)注中國古代木構(gòu)建筑中采用的斗拱和梁柱。也許斗拱在中國人眼中看來習(xí)以為常，但在西方人眼中是非常復(fù)雜，也頗為奇特的梁柱結(jié)構(gòu)部件。其結(jié)構(gòu)基本由斗、拱、平坊和斜坊組成，這些部件以簡單或復(fù)雜的方式被組裝成一個整體，有助于建筑的柔韌性，達到穩(wěn)定的效果。這些研究也恰恰體現(xiàn)了我后來在東亞藝術(shù)理論上的一個核心思想：即模件系統(tǒng)的構(gòu)成。此外，中國建筑中的皇城也很特別。它是中國院落式建筑在城市中的典范，如著名的隋唐長安城那種絕對理性、規(guī)矩且對稱分布的網(wǎng)格模式，與歐洲古羅馬城在七座山頭上延展的規(guī)劃形成了強烈對比。同時，各種店鋪、飯館的分布在這個網(wǎng)格狀的平面中井然有序，但卻沒有歐洲許多城市規(guī)劃中重要的作為政治及生活所需的公共空間，即大的廣場。這些建筑研究，也從另一個角度反映了中國古代藝術(shù)模件化體系的運用。

導(dǎo)讀節(jié)選來源：2015年《南方文物》（03）雷德侯,吳若明《雷德侯(Lothar Ledderose)教授訪談錄》