【圖書信息】

作者: 【瑞典】喜仁龍 / 趙省偉主編 
出版社: 廣東人民出版社
譯者: 欒曉敏 / 邱麗媛 
出版年: 2019-5
頁數(shù): 792
定價: 228.00
裝幀: 平裝
叢書: 西洋鏡 - 尋找遺失在西方的中國史
ISBN: 9787218133836

【內(nèi)容介紹】

本書初版于1925年，為西方中國藝術(shù)史研究巨擘喜仁龍的名作，直至今天仍被西方學者奉為研究中國古代雕塑的“圣經(jīng)”。文字部分主要介紹了5—14世紀中國雕塑的歷史演變，以及各個時期的藝術(shù)特征和代表作品。圖錄部分近千張圖片按照時間和省份編排，既集中展示了同一時期不同地域雕塑的藝術(shù)特征，又呈現(xiàn)了不同時期同一地域的風格演變。這些海外博物館、美術(shù)館以及古董商、私人收藏家珍藏的中國文物，相當一部分已經(jīng)下落不明，更有一些名勝古跡和文物珍藏屢遭劫難，今已絕跡世間，足見本書之珍貴。

【作者介紹】

趙省偉：“西洋鏡”“遺失在西方的中國史”系列叢書主編。廈門大學歷史系畢業(yè)，自2011年起專注于中國歷史影像的收藏和出版，藏有海量中國主題的法國、德國報紙和書籍。

喜仁龍 (Osvald Sirén，1879—1966)：20 世紀西方極為重要的中國美術(shù)史專家，首屆查爾斯?蘭?弗利爾獎章獲得者。曾擔任瑞典斯德哥爾摩大學藝術(shù)史教授、瑞典國家博物館繪畫與雕塑部主任館員等職。1916年起，先后赴美國耶魯大學、哈佛大學和日本的諸多名校講學。1920年起六次來華，曾在末代皇帝溥儀陪同下拍攝故宮，對中國古代建筑、雕塑、繪畫藝術(shù)研究極深，代表作有《北京的城墻和城門》（1924）、《中國雕塑》（1925）、《中國北京皇城寫真全圖》（1926）、《中國早期藝術(shù)史》（1929）、《中國繪畫史》（1929—1930）、《中國園林》（1949）等。

欒曉敏：北京外國語大學語言學碩士，中外影視譯制與傳播國際合作倡議論壇譯員，翻譯有央視系列紀錄片《鑄夢》等影視作品。

邱麗媛：北京大學中文系畢業(yè)，現(xiàn)任教于北京華文學院，研究方向為中外文化交流傳播。譯有《西洋鏡：中國衣冠舉止圖解》《西洋鏡：中國園林》等書。

【目錄】

前言 
總體特征 
古拙時期 
過渡時期 
成熟時期 
衰微以及復興時期 
圖像注解 
附圖 

【文摘導讀】

中國的大型宗教圓雕或者高浮雕作品，無論坐姿還是站姿，幾乎都是單個人物，找不到雕塑群（兩個或多個人物組成一個立體單元，運用多種元素表達一個雕塑主題）。如果同一座碑上聚集多個人物，那么它們通常并排或上下擺放。如果出現(xiàn)在不同的高度上，那么大多把距離觀眾較遠的人物壓得更平一些，也就是做成淺浮雕。出于藝術(shù)上的考慮，比如為了裝飾的平衡或者節(jié)奏的連續(xù)，它們有可能在同一個垂直面上相連，但是卻不會被移至某個三維空間，或者營造出立體感。只有到鼎盛時期，也就是在成熟的唐代雕塑中，我們才發(fā)現(xiàn)有的人物轉(zhuǎn)動身體，具有一定的立體感。但就算這些也是分散的，沒有組合在一起或者互相交錯形成雕塑群。當一尊大雕塑搭配幾尊小雕塑時，比如佛或天王，往往都上下排列，處于同一個垂直面上。只有一些守衛(wèi)者和動物雕塑例外，接下來我們就會討論這一點。

天王（四大天王）和力士（門神）通常都是單獨出現(xiàn)的，但不像佛或菩薩那樣平靜。他們的姿勢通常高度緊張：臀部扭動，雙足踏地，手持兵器，面目猙獰，十分憤怒、暴躁，全身顫抖不已。這些人物富有鮮明的個性特征，但仍要遵循特定的造型。他們保護著寺廟免受邪惡的影響，展示出超乎尋常的驚人力量，如果除去他們身上的衣物，完全呈現(xiàn)出身上、胳膊上和腿上的肌肉，我們便會發(fā)現(xiàn)，他們的造型極為夸張。全身所有的肌肉同時拉伸到極致，在真人身上，這種情況絕對不可能發(fā)生。他們就像大力神般體格強健，動作迅猛有力。如果我們由此以為中國的雕塑家對人體感興趣，那就大錯特錯了。他們只是宗教象征，靈感來源同佛或菩薩一樣，是超越人類的、非人格化的。他們代表著運動的精神力量，而非完全處于靜止或和諧狀態(tài)中的精神力量。

佛像中唯一用來展示內(nèi)在狀態(tài)的外部標志是姿勢和手?。ㄏ笳餍缘氖謩荩渥饔孟喈斢谖鞣阶诮痰袼苤械纳眢w動作。身印和手印具有明確的含義，必須遵循已有的規(guī)則。藝術(shù)家創(chuàng)作的手勢有時非常傳統(tǒng)，有時也會為了美觀，稍微做些自由發(fā)揮，但始終不可改變最基本的特征。個性化差異的范圍非常有限，都是些微小的區(qū)別，而非形式上的差異。

盡管存在上述約束和傳統(tǒng)的限制，與印度的佛教雕塑相比，中國的佛教雕塑總體上看起來更像人類，也更豐富多彩?？梢哉f，中國人已經(jīng)將新的藝術(shù)價值融入傳統(tǒng)的形式和符號中，使這些雕塑更容易被人理解，同時絲毫沒有減弱其精神價值。中國人是遠東地區(qū)最偉大的藝術(shù)家，中華文明中彌漫著一種富于藝術(shù)性的象征主義，水平遠在其他國家之上。當佛教藝術(shù)首次扎根中國，聲勢浩大的宗教造像運動剛剛開始的時候，中國并不缺乏雕塑作品。我們知道，中國當時已有大量的陵墓雕塑、裝飾雕塑以及宮殿里的浮雕，除此之外，還有用青銅、陶或玉石制成的小型作品。這些雕塑都體現(xiàn)出一些顯著的風格特征，合乎中華文明典范的形式，并逐漸發(fā)展成熟。這種藝術(shù)傳統(tǒng)沒有被遺忘，但應用于佛教主題時有所修改。它深深植根于民族的藝術(shù)意識中，始終延綿不斷。然而，宗教造像不像動物雕像那樣直接地延續(xù)著中國古老的雕塑藝術(shù)。在我們把注意力轉(zhuǎn)向一組十分重要的雕塑作品之前，關(guān)于佛教雕塑的藝術(shù)表達手段這一話題，有必要再充幾句?；蛟S我們先前過于強調(diào)中國雕塑家對于傳統(tǒng)造型和構(gòu)圖形式的堅持，以至于他們看起來好像完全沒有機會進行個性化的藝術(shù)表達。然而，中國人成功賦予了宗教雕塑很多純粹的藝術(shù)價值。在中國雕塑中，線條的韻律主導著作品的形式，營造出某種美的典范。這種美的典范并非有形的物質(zhì)，而是精神上的均衡，完全不遜色于西方雕塑。這一點以及中國如何解決宗教藝術(shù)中一再出現(xiàn)的問題，前面我們已經(jīng)講過了，不過這些象征手段和形式方法還需要仔細觀察。

佛像通過韻律傳達內(nèi)在情緒的過程中，服飾和衣褶起著最重要的作用。服飾上富有韻律的線條好比藝術(shù)家樂器上的琴弦。藝術(shù)家將它們帶入某種和諧的關(guān)系中，進而表現(xiàn)或者傳達出某些精神層面的東西，超越了塑像的外形和姿勢所蘊含的象征意義。特別是在早期的雕塑中，服飾這一元素幾乎獨立于雕塑的主題之外。大量輪廓分明的褶皺堆在雕像上，幾乎完全遮蓋了雕像的軀體。而在后來的雕塑中，服飾與軀體大都貼合得比較緊密，服飾變得更加精細，在日漸飽滿、強壯的身體上輕盈地流動著，甚至可以突出立體感以及肢體的運動。在一些成熟的唐朝作品中，這被稱為“褒衣博帶”。后期如元朝的作品中，服飾常用來突出強有力的動作。整體的演化方向是身體越來越豐滿，服飾越來越貼身，但是中國人卻從未創(chuàng)造出像帕臺農(nóng)神廟東側(cè)少女那樣服飾和人物貼合得渾然天成的雕像。后期一些佛像和菩薩像的形體并不符合真實的人體，或許在自然或真實的基礎(chǔ)之上添加了一些東西，但卻不是古典意義上的完美人體。

就像身印和手印一樣，服飾的設(shè)計也有一些明確的方式。我們完全可以列舉出哪些衣褶的設(shè)計手法適用于結(jié)跏趺坐的造像，哪些適用于交腳而坐的造像，哪些又適用于立像，等等。但是在這里沒有必要介紹常見的姿勢以及相應的服飾，我們只需翻閱書中的圖片和說明，就會一清二楚。風格演化的過程中產(chǎn)生了很多變化，總的來說，在衣褶的線條上體現(xiàn)得最為明顯。在后面的章節(jié)里，我們將會看到很多這方面的細節(jié)。到時你就會認識到，服飾對于中國雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)極為重要，服飾線條堪比中國畫和書法中的筆觸。

初次接觸中國雕塑的西方人大都會對雕塑的頭部感興趣。他們習慣于從歐洲雕塑的頭部尋找不同的個體特征或人物性格，于是也期望從中國雕像的頭部找到這類特點。但是這些人注定要失望了，中國人從未試圖在佛像和菩薩像的頭部表現(xiàn)出人的個性特征，正如他們從不追求完美無缺地呈現(xiàn)人類的軀體一樣。他們不需要歐洲雕塑中的那種個性化，無論是文藝復興之前還是之后的。比起宗教雕塑，肖像雕塑十分罕見。只有在肖像雕塑中，才能看出一些個性特征。宗教人物有各種類型，因此宗教造像的頭部也十分有趣，它們隨著時代和地域的變化而變化，但表情中卻幾乎從未失去那種不帶任何感情色彩的客觀。內(nèi)在的生命狀態(tài)是相同的，只是外在有些細微的差別。這些頭像試圖將這些差別呈現(xiàn)出來，盡管并不總能成功。有的流露出強烈的自信，有的則是帶有喜悅的平靜，還有的是由內(nèi)而外散發(fā)出來的喜悅。佛像的笑意有時閃耀在雙眸，有時掛在嘴角，還有時掩蓋在意味深長、高深莫測的沉思下。但是無論外部的表情如何，內(nèi)在都是寧靜、和諧的。這種精神上的覺悟，超脫于外部世界的感官誘惑，只有那些“可以像烏龜一樣收縮各種感官、遏制慣常雜念”的人才能達到這種境界。

他們的覺悟超越了個體間的差異。一種旨在傳達這一覺悟的藝術(shù)，沒有必要表現(xiàn)個人特征，只需集中表現(xiàn)人類所共有的、在某些精神完滿的人（比如說佛和菩薩）身上顯露無遺的東西。這種藝術(shù)雖然無法描繪，但卻可以使人產(chǎn)生靈感，聯(lián)想到這種不受個人情感影響的精神品質(zhì)。其“性格化”的目的與西方藝術(shù)恰恰相反，它避開我們所看重的東西，尋求我們忽略掉的東西。單純就形式而言，這樣的藝術(shù)創(chuàng)造是一種虔誠之舉，那些成功提升自己的作品、使其超越世人理性制約的藝術(shù)家無疑是最偉大的。

中國的佛教雕塑一方面有意忽略了人物的性格特征和形體結(jié)構(gòu)，比西方的宗教雕塑更受約束、更為刻板；另一方面又具有更深、更廣的影響力，其中的佳作已經(jīng)超越了西方社會生活與藝術(shù)的典范，達到了精神層面的成功和完美的平衡。