【圖書信息】
作者: [英]柯律格
出版社: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
副標(biāo)題: 明代中國(guó)的視覺文化與物質(zhì)文化
原作名: Empire of Great Brightness: Visual and Material Cultures of Ming China, 1368-1644
譯者: 黃小峰
出版年: 2019-8-1
頁數(shù): 336
定價(jià): 68.00元
裝幀: 平裝
叢書: 開放的藝術(shù)史叢書
ISBN: 9787108064080
【內(nèi)容介紹】
《大明》是一部具有創(chuàng)新性和可讀性的歷史讀物，通過豐富的圖像和實(shí)物材料，呈現(xiàn)了中國(guó)歷史上的一個(gè)文化高峰——明朝。它不是按照時(shí)間順序講述帝王的更迭，沒有面面俱到介紹明朝的人物和事件，也沒有大輪廓地勾勒明朝的興衰，而是為現(xiàn)代讀者進(jìn)入明代歷史提供了一組新穎的切入點(diǎn)：有關(guān)動(dòng)與止的觀念，有關(guān)文字書寫的位置和特色，有關(guān)娛樂、暴力和年齡的觀念……甚至討論明代滅亡之后的“明代”，即明代的圖像和物品是如何被重新編排、重新想象的。作者通過強(qiáng)調(diào)同時(shí)期中國(guó)與亞洲其他地區(qū)的相動(dòng)往來，挑戰(zhàn)了明代中國(guó)固步自封、孤立于世界其他文明而存在的觀點(diǎn)。
書中運(yùn)用的插圖資料選自世界范圍內(nèi)的公私收藏，既有大量書畫、瓷器， 也有兵器、家具、服飾、貨幣、絲織品、書籍印刷品，用以闡明明代藝術(shù)與文化的多樣性。作者還廣泛考察了現(xiàn)代的影像和創(chuàng)作資源。明代作為中國(guó)文化資本的寶庫，一再被加以闡發(fā)和利用?！洞竺鳌窞樗兄袊?guó)文化史的研究者、與早期現(xiàn)代世界領(lǐng)域相關(guān)的歷史學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)者，以及對(duì)中國(guó)歷史有興趣的讀者提供了多種多樣富于啟發(fā)的素材。
本書源于作者柯律格2004年在牛津大學(xué)所做的八次“斯萊德美術(shù)講座”。作者的目標(biāo)是震撼西方的聽眾，讓人們拋掉心中可能有的對(duì)明代中國(guó)的成見，尤其是那種認(rèn)為明代中國(guó)在本性上靜止不動(dòng)而且塵封閉塞的看法。事實(shí)上，明代產(chǎn)生的圖像和物品極具多樣性和復(fù)雜性，包裹在各式話語之中，為后人探究明代的社會(huì)生活文化提供了豐富的可能。
【作者介紹】
柯律格（Craig Clunas） 1954年出生于英國(guó)蘇格蘭阿伯丁，現(xiàn)任英國(guó)牛津大學(xué)藝術(shù)史系講座教授，曾任倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria & Albert Museum）中國(guó)部資深研究員兼策展人15年，并自1994年起先后執(zhí)教于薩塞克斯大學(xué)（University of Sussex）藝術(shù)史系及倫敦大學(xué)亞非學(xué)院（SOAS）。自1991年起陸續(xù)出版《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》、《豐饒之地：明代中國(guó)的園林文化》、《早期現(xiàn)代中國(guó)的圖畫與視覺性》、《中國(guó)藝術(shù)》及《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》、《大明：明代中國(guó)的視覺文化與物質(zhì)文化》等著作。
譯者黃小峰，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)、副教授。
【目錄】
致中國(guó)的讀者
引言
第一章 明代中國(guó)的時(shí)間、空間與能動(dòng)性
第二章 坐與游：方位的文化與運(yùn)動(dòng)的文化
第三章 街頭的詞語：文字的文化
第四章 中國(guó)大百科中的圖畫：圖像、類別與知識(shí)
第五章 娛樂、游戲與縱情聲色
第六章 “玄武”：暴力的文化
第七章 策杖幽行：衰老與死亡
第八章 余緒：明代視覺文化與物質(zhì)文化的來世
后 記
注 釋
致 謝
譯者后記
【譯者后記】
黃小峰：走進(jìn)柯律格的大明
英國(guó)牛津大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授柯律格（CraigClunas, 1954—）是一位勤奮的學(xué)者。他不斷更新的學(xué)術(shù)出版目錄長(zhǎng)達(dá)21頁。在英語學(xué)術(shù)圈，他正以數(shù)年一本的速度高產(chǎn)地出版專著。最近一本著作于2013年下半年新鮮出爐，使他的專著數(shù)量達(dá)到了兩位數(shù)。與之同時(shí)，中國(guó)學(xué)術(shù)界也在近幾年高校地把他十本著作中的七本引入了大陸，其中三本已經(jīng)正式出版，另有兩本也已翻譯完成，出版在望，還有兩本正在翻譯之中。在國(guó)內(nèi)出版界近年來掀起的一股對(duì)海外中國(guó)美術(shù)史著作的引介熱潮中，除了美國(guó)學(xué)者高居翰（James Cahill, 1924-2014）和美國(guó)華裔學(xué)者巫鴻（Wu Hung）之外，似乎熱度無有能出其右者。如果考慮到高居翰是耋耄之年的美術(shù)史耆宿，而大陸之于巫鴻則近乎半個(gè)主場(chǎng)，那么大陸學(xué)術(shù)界對(duì)于柯律格的熱情便顯得十分高漲。
尹吉男主編的三聯(lián)版“開放的藝術(shù)史”叢書可以說是這股海外中國(guó)美術(shù)史譯介潮流的發(fā)起者和推動(dòng)者?？侣筛竦膬杀緯腥肫渲?，分別是柯氏于1991年出版的《長(zhǎng)物志：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)身份》，以及出版于2007年的《大明之國(guó)：明代中國(guó)的視覺文化與物質(zhì)文化》。前者是柯氏受到主流學(xué)術(shù)圈矚目的成名作，后者則可謂是柯氏一次集大成式的思考。作為《大明之國(guó)》的中文譯者，筆者想借此機(jī)會(huì)談一談通過翻譯這本書而體會(huì)到的柯律格的學(xué)術(shù)方法。
首先，介紹一下本書的大致內(nèi)容。全書正文一共十個(gè)部分，首尾是“導(dǎo)言”和“余論”，中間列為八章。前七章每一章都討論了明代視覺文化和物質(zhì)文化中的一個(gè)側(cè)面，分別是對(duì)時(shí)間、空間與人的視覺表達(dá)（第一章）、對(duì)方位和運(yùn)動(dòng)的視覺表達(dá)（第二章）、作為視覺圖像的文字的文化（第三章）、有關(guān)圖像分類與知識(shí)分類的文化（第四章）、有關(guān)游玩與游戲的文化（第五章）、有關(guān)暴力與武力的文化（第六章）、對(duì)年紀(jì)、老病與死亡的視覺表達(dá)（第七章）。第八章則討論了后世對(duì)于明代視覺文化與物質(zhì)文化的認(rèn)知、接收與闡釋?？梢钥吹?，書中討論的內(nèi)容十分龐雜，每一章所選擇的主題，都盡量具有延展性，因此，七個(gè)不同的主題盡管絕對(duì)不是明代藝術(shù)的全部，但的確從視覺文化與物質(zhì)文化的角度而言包容了大部分重要的內(nèi)容?？侣筛褡约河袀€(gè)比喻，他把這本書比作一幅長(zhǎng)卷繪畫上的八個(gè)段落，不是全景，但仍具典型性。因此，千萬不要把本書當(dāng)成一部“明代各門藝術(shù)全史”。柯律格無意于寫作一部把各種不同材質(zhì)、形式、尺寸的藝術(shù)品串聯(lián)在一起的“藝術(shù)史”，那樣的話盡管我們能夠從書中找到許多我們耳熟能詳，或者說“你不可不知道”的明代藝術(shù)品，但卻可能只是把現(xiàn)有的藝術(shù)史框架再來一次“翻新”，而難有更多實(shí)質(zhì)的突破?？侣筛袼胱龅?，與其說是把明代藝術(shù)品編織進(jìn)一個(gè)嚴(yán)密的歷史系統(tǒng)，毋寧說是在明代各種藝術(shù)品、物品之間找到相關(guān)性，試著把它們激活，從而讓這些明代人曾經(jīng)觀看、曾經(jīng)觸摸、曾經(jīng)使用的物品重現(xiàn)明代人的視覺體驗(yàn)，并由此展現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)可感的明代，一個(gè)可以與我們現(xiàn)在的視覺體驗(yàn)進(jìn)行對(duì)話的明代。
柯律格虛歲剛至花甲，依然年富力強(qiáng)，但學(xué)術(shù)已經(jīng)劃出了長(zhǎng)長(zhǎng)的軌跡。在他的學(xué)術(shù)生涯中，《大明之國(guó)》這本書占有很重的分量，既是他多年研究的集大成，又是承上啟下的中轉(zhuǎn)站。有點(diǎn)像是倫敦的國(guó)王十字車站，是倫敦城許多公交車的總站問題，又是通往別的城市甚至別的國(guó)家的火車的起點(diǎn)站。之所以說是“集大成”，是因?yàn)閺难芯恐黝}來看，在他的其他九本專著中，有五本討論的都是明代藝術(shù)史中的不同主題，到了《大明之國(guó)》，堪為他到目前為止的學(xué)術(shù)思考的一次小結(jié)。之所以又是“中轉(zhuǎn)站”，是因?yàn)榭侣筛裢ㄟ^《大明之國(guó)》這本著作，開疆拓土，極大延展了自己的學(xué)術(shù)版圖，觸及到許多日后他可能繼續(xù)深入的問題，盡管許多他只是一帶而過，但收拾河山，可待時(shí)日，占領(lǐng)學(xué)術(shù)制高點(diǎn)是邁向下一階段的開始。倘若我們把他1997年的開拓性著作《早期現(xiàn)代中國(guó)的圖畫與視覺性》、《明代的圖像與視覺性》和《大明之國(guó)：明代中國(guó)的視覺文化與物質(zhì)文化》放在一起，便會(huì)深刻認(rèn)識(shí)到柯律格開疆拓土的魄力。
《早期現(xiàn)代中國(guó)的圖畫與視覺性》（Pictures and Visuality in Early Modern China）的時(shí)間范圍是“早期現(xiàn)代中國(guó)”，對(duì)于柯律格而言基本上就是明代，他所討論的核心問題，是我們?cè)撊绾卫斫饷鞔膱D畫，以及明代人對(duì)于圖像和圖畫的理解。換言之，圖畫在明代人的社會(huì)生活中占有怎樣的地位？不可計(jì)數(shù)的圖畫如何傳播和流通、如何生產(chǎn)和繁殖、如何被觀看和被接受、如何影響明代人的生活？柯律格不是要寫一部“明代圖像史”，也不是作一個(gè)“明代圖畫新詮”，而是試圖借助那些供明代人的眼睛來觀看的圖畫來理解明代的視覺經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而通過明代人的視覺經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識(shí)明代的文化。這本書某種意義上而言是十年后《大明之國(guó)》的雛形。但是，這本書主要還是在圖畫的范疇中展開，盡管柯律格此時(shí)已經(jīng)用視覺文化的理論做了新的討論，但也只是旁敲側(cè)擊地探討到所謂的“視覺性”為止，沒有再深一步。到十年之后的《大明之國(guó)》中，柯律格終于放開手腳，直接討論視覺文化和物質(zhì)文化的問題，因此，《大明之國(guó)》一書中所涉及到的問題要更廣泛和深入，幾乎所有的視覺現(xiàn)象和物品，都在柯律格的討論范圍之內(nèi)，已經(jīng)很難用傳統(tǒng)的“藝術(shù)史”來形容了。他的恢宏理想是通過重新定位明代的視覺藝術(shù)品和物品，從而重新為明代進(jìn)行定位，甚至于，重新為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)進(jìn)行定位。
柯律格的抱負(fù)遠(yuǎn)大。盡管他的抱負(fù)尚沒有通過他的著作體現(xiàn)得十分完美。但他的方向一直是十分明確的。那就是通過那些明代人所看過、摸過、用過的東西，來重現(xiàn)明代的視覺習(xí)慣和文化慣例，從而構(gòu)造出一種更貼近人們的共同情感、更容易為不同文化圈中的人所理解和把握的明代。簡(jiǎn)言之，他的方式就是，盡量做到“看明代之所看、用明代之所用、想明代之所想”。
作為西方中國(guó)美術(shù)史研究研究年輕一代的學(xué)者，柯律格是站在許多前輩學(xué)者的肩膀上往上攀登的。與前輩學(xué)者的研究進(jìn)行對(duì)比的話更能見到他的不同和新意。我們可以把他和西方學(xué)界所公認(rèn)的過去50年來最具創(chuàng)新性的學(xué)者中高居翰進(jìn)行比較。記得2009年，當(dāng)柯律格應(yīng)邀到中央美院美術(shù)史系進(jìn)行交流訪問的時(shí)候，我陪他在午間休息時(shí)喝杯咖啡，借機(jī)問他，怎么看待高居翰的研究。他過了一會(huì)說，高居翰對(duì)他有很大的影響。高居翰一直是以中國(guó)繪畫作為研究對(duì)象。而柯律格則從一開始切入中國(guó)藝術(shù)就不是走的繪畫之路?？侣筛竦谝槐精@得廣泛關(guān)注的著作、1991年的《長(zhǎng)物志：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化和社會(huì)身份》并不討論中國(guó)繪畫，而是討論明代中國(guó)的物品，討論物品如何成為被消費(fèi)的藝術(shù)品、它們以什么方式流通、被接受、對(duì)于明代的社會(huì)生活意味著什么。
從物品切入中國(guó)藝術(shù)史，是柯律格的特色。高居翰生活的美國(guó)收藏著大量的中國(guó)書畫，而在柯律格生活的英國(guó)，人們對(duì)中國(guó)書畫興致不高，而鐘情于陶瓷、漆器、服飾等物品 的收藏?？侣筛竦牡谝环莨ぷ骶褪窃赩ictoria & Albert博物館，一干十四年，想必每天上下班，都要穿過一排排展柜，或是在庫房與各種物品打交道，當(dāng)他看到各色各樣閃爍著光芒的漆器、家居、瓷器、玉器、書畫、版畫的時(shí)候，都可能會(huì)涌動(dòng)出與之對(duì)話的沖動(dòng)。如何從流傳下來的物品中理解古代中國(guó)，是柯律格的疑惑。這直接導(dǎo)致他會(huì)更自覺地跨越主流中國(guó)藝術(shù)史方法和領(lǐng)域的限制，而做出新的思索。
實(shí)際上，在寫完《長(zhǎng)物志》之后，柯律格也逐步把目光更多投向繪畫。當(dāng)然，在V&A工作的經(jīng)歷使得他對(duì)中國(guó)繪畫的認(rèn)識(shí)可能是從贗品、偽作開始的。因?yàn)橛?guó)博物館中收藏的中國(guó)書畫有相當(dāng)數(shù)量屬于明清二三流畫家或者壓根兒就是無名之輩之作，屬于不入流、不受重視的東西。這些繪畫與市場(chǎng)有關(guān)，在柯律格看來，它們就是被消費(fèi)的物品。那么，如何來認(rèn)識(shí)這類分布于世界各地博物館的大師偽作或二三流中國(guó)繪畫？那些繪畫杰作又意味著什么？換言之，作為生活在20世紀(jì)的英國(guó)人，該如何看待這些繪畫？是從風(fēng)格筆法還是另有途徑？他的辦法依然是把畫當(dāng)成物，只不過是更需要用眼睛去把握的物。
某種意義上來說，高居翰解釋的是：在明代，什么樣的畫家是重要畫家，為什么他們會(huì)變得重要？什么樣的繪畫是重要繪畫，為什么這些繪畫會(huì)變得重要？這是以繪畫為主體的主流中國(guó)美術(shù)史所討論的?？侣筛窠忉尩膭t是：為什么明代制作了如此多的圖畫？數(shù)量龐大的圖畫是如何出現(xiàn)的，如何被觀看的？它們?nèi)绾卧诿鞔说纳钪邪l(fā)生作用？倘若一定要用一句話總結(jié)，高居翰的書讓我們?nèi)ダ斫饷鞔囆g(shù)家的“手”和他們繪畫的價(jià)值，而柯律格的書讓我們?nèi)ダ斫饷鞔蟊姷摹把邸币约八麄儗?duì)圖畫的要求。高居翰的明代繪畫史，是由被主流價(jià)值觀所認(rèn)同的繪畫構(gòu)成的，即便他在書中提到了許多職業(yè)畫家的繪畫或無名繪畫，但仍然是所謂“杰出”的繪畫，正如班宗華研究明代浙派和宮廷繪畫的開拓性著作，題為“大明畫家”。而柯律格筆下的明代圖畫，基本是通俗文化和大眾文化，即使他提到了杰出藝術(shù)家的作品，也是放在一個(gè)大眾消費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)中。典型的例子是柯律格2004年出版的《雅債：文徵明的社會(huì)藝術(shù)》。作為研究一個(gè)明代著名的精英文人畫家的個(gè)案，柯律格一反經(jīng)典的美術(shù)史寫法，并沒有把文徵明放在一個(gè)繪畫史的語境里，而是把他及其繪畫放在一個(gè)日常生活的網(wǎng)絡(luò)中，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，文徵明不是預(yù)先把自己作為精英的“藝術(shù)家”，然后尋找靈感，埋頭創(chuàng)作，而是一個(gè)生活在社會(huì)中的人，用藝術(shù)來經(jīng)營(yíng)自己的生活。
柯律格本就不是在寫一部“繪畫史”，他的《早期現(xiàn)代中國(guó)的圖畫與視覺性》完全不是一部“歷史”的架構(gòu)，沒有按照時(shí)代早晚進(jìn)行敘述而尋找藝術(shù)史演變的線索。實(shí)際上，這是柯律格的一個(gè)特點(diǎn)。他的其他幾本重要著作，比如《大明之國(guó)》，再比如本應(yīng)具有強(qiáng)烈的時(shí)代線索的《中國(guó)藝術(shù)》，全都盡量避開歷史學(xué)所常用的年代敘事，沒有按照時(shí)代早中晚的順序以便梳理歷史線索，而是平行地安排各個(gè)章節(jié)。這是因?yàn)樗⒉辉噲D處理傳統(tǒng)的藝術(shù)史問題，比如風(fēng)格的創(chuàng)新和演進(jìn)，而是試圖解釋作為視覺藝術(shù)品和物品產(chǎn)生意義的網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，藝術(shù)家并不是唯一重要的，同樣重要甚至更為重要的是藝術(shù)品的觀者和接受者。2012年，柯律格應(yīng)邀成為華盛頓國(guó)家畫廊“梅隆”系列講座的講演者，他的系列講座題目就是“中國(guó)的繪畫與其受眾”（Chinese Painting and Its Audiences）。他按照社會(huì)身份，從五個(gè)不同層面來討論了中國(guó)繪畫的受眾、士紳、皇帝、商賈、國(guó)家、百姓。這其實(shí)與他1997年出版的《中國(guó)藝術(shù)》一書一脈相承，書中按照接受者的不同，劃分為“墓葬中的藝術(shù)”、“宮廷中的藝術(shù)”、“寺廟中的藝術(shù)”、“精英文人生活中的藝術(shù)”和“市場(chǎng)中的藝術(shù)”五個(gè)部分。實(shí)際上，觀者和接受者不只是可以看到繪畫，同時(shí)也會(huì)接觸各種各樣的視覺現(xiàn)象和物品，因此，柯律格也無意糾纏在繪畫之中，2007年出版的《大明帝國(guó)》構(gòu)筑的是一個(gè)更為宏大的圖像和物品被接受、生發(fā)意義的網(wǎng)絡(luò)。
從觀者和接受者切入中國(guó)藝術(shù)史，使得柯律格更加更夠看到被以往的藝術(shù)史所忽視的目光和聲音。但是，他并不只是把這些來自普通民眾的聲音作為精英文人的補(bǔ)充，而是反過來，把大眾的聲音作為主體?；蛟S對(duì)于柯律格而言，作為一個(gè)數(shù)百年之后的西方人，他無法體會(huì)和理解中國(guó)的精英文人，而更能認(rèn)同中國(guó)古代的普通民眾?？侣筛駥?duì)于大眾文化的認(rèn)同其實(shí)不需要仔細(xì)閱讀他的書，而只消看看他的沒一本著作的封面，我相信設(shè)計(jì)師一定是聽取了柯律格的意見。1991年出版的《長(zhǎng)物志》，封面用的是一幅晚明小說的版畫插圖；1997年的《早期現(xiàn)代中國(guó)的圖畫與視覺性》，封面用的是明代后期就已經(jīng)出口到奧地利阿姆布拉斯宮（Schloss Ambras）的一幅佚名畫家所畫的設(shè)色大軸；1997年出版的《中國(guó)藝術(shù)》封面用的是明代宮廷畫家商喜的《關(guān)羽擒將圖》的局部，而2009年再版時(shí)選用了大英博物館藏清代乾隆年間蘇州的大幅套色木刻；2007年的《大明之國(guó)》，封面是一幅明代的祖容畫；2013年《藩王：明代中國(guó)的皇室藝術(shù)與權(quán)力》封面選用的是一幅明代宮廷所用的水陸畫局部。這些封面圖片全都算不上是那種“你不可不知道的中國(guó)藝術(shù)品”，即便是專門學(xué)過中國(guó)藝術(shù)史的人，對(duì)以上的封面用圖可能多少也會(huì)有些陌生。不過，這些封面繪畫讓習(xí)慣了文人山水的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者產(chǎn)生陌生感的同時(shí)，卻也能夠讓許多不甚了解中國(guó)藝術(shù)的人，包括西方讀者和中國(guó)讀者，感覺到視覺沖擊力，因?yàn)檫@些圖畫大都色彩鮮艷、描繪精細(xì)、形象奇特，在吸引現(xiàn)在的讀者的同時(shí)，也必定曾吸引了古代中國(guó)的許多觀者的目光。通過自己的方式，柯律格對(duì)于精英文人的藝術(shù)史提出了挑戰(zhàn)。實(shí)際上，在美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史界，高居翰和喬遜（Jonathan Hay）也在進(jìn)行類似的努力。高居翰最近幾年一直致力于研究明清的“俗畫”，包括仕女畫、春宮圖、職業(yè)作坊的繪畫等等，2010年出版了《致用與娛情的圖繪：盛清時(shí)期的市井畫》（Pictures for Useand Pleasure: Veracular Painting in High Qing China）。喬遜也在2010年出版了《感性的物表：早期現(xiàn)代中國(guó)的裝飾品》（SensuousSurfaces: The Decorative Object in Early Modern China）一書，討論以往并不被主流中國(guó)藝術(shù)史所關(guān)注的裝飾性圖畫。
柯律格的抱負(fù)并不是特別容易被中文語境中的讀者所理解。盡管當(dāng)他的幾本書陸續(xù)在中國(guó)大陸翻譯出版后，很多人讀后受到巨大的啟發(fā)。但來自藝術(shù)史學(xué)者的批評(píng)的聲音也一直不絕于耳。這一方面是因?yàn)榭侣筛竦暮甏笾鞠蛲^于宏大，他的書架構(gòu)雖巨，而論證稍顯不足。攤子鋪開了，尚未來得及收住。有點(diǎn)像宜家的家具，充滿活力，改變了我們的生活，但總有那么一點(diǎn)搖搖晃晃。很多問題他在敘述的時(shí)候都是簡(jiǎn)單一筆帶過，但恰恰是這些地方可能會(huì)形成全局的松動(dòng)。對(duì)于他較為宏觀性的書，比如《早期現(xiàn)代中國(guó)的圖畫與視覺性》，批評(píng)的人還較少，大概是因?yàn)檫^去宏觀，而且討論的是之前鮮為討論的東西，他建構(gòu)的框架粗看起來并沒有直接挑戰(zhàn)我們熟悉的傳統(tǒng)的藝術(shù)史框架。一旦涉及到人們更為熟悉的精英藝術(shù)，批評(píng)者就顯著增多。最明顯的是他的《雅債》，因?yàn)樗麡O大地挑戰(zhàn)了對(duì)文徵明、甚至是對(duì)中國(guó)精英藝術(shù)的理解。
因此，盡管中國(guó)學(xué)者對(duì)柯律格的著作的批評(píng)主要是針對(duì)他對(duì)歷史材料的使用和處理，但實(shí)質(zhì)上圍繞他的著作的討論，從更深的層面看，所涉及到的是如何理解中國(guó)藝術(shù)的問題。柯律格《大明之國(guó)》所呈現(xiàn)的是大眾文化層面的明代，他的《雅債》呈現(xiàn)的是作為一個(gè)有各種欲望的社會(huì)普通人的文徵明。與大部分中國(guó)藝術(shù)史著作在用頂禮膜拜的姿態(tài)仰望古代的藝術(shù)家和古代的藝術(shù)不同，柯律格筆下的明代是一個(gè)從今天“平視”過去的時(shí)代。在如今這個(gè)大眾文化占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)代，柯律格的“平視”所看到的古代自然更多是大眾的文化。他所希望理解的是明代人進(jìn)行觀看和思考的框架，但他所指的“明代人”更多是構(gòu)成社會(huì)主體的大眾，即便是社會(huì)上層的精英，也是包裹在大眾之中。
柯律格的《大明之國(guó)》實(shí)際上是把明代藝術(shù)和明代文化的“最有魅力獎(jiǎng)”授予了大眾文化。但是對(duì)于許多其他研究者，尤其是不少中國(guó)的研究者而言，明代藝術(shù)和文化中國(guó)最有魅力的地方或許并不在大眾，而在那些更深刻的地方。所以，當(dāng)中國(guó)學(xué)者批評(píng)柯律格的著作的時(shí)候，我常聽到諸如“說的都是我們知道的”，或者“說的都是很好理解的”，或者“沒說出什么”，諸如此類。這都說明，在許多人看來，柯律格所展現(xiàn)的明代并不是足夠深刻、足以打破我們的一般思維的。當(dāng)然，對(duì)于什么是深刻，很難有定論。過去我們習(xí)慣用“文人”“精英”這樣的詞來對(duì)應(yīng)中國(guó)藝術(shù)和文化中的深刻之處，但現(xiàn)代看起來太過簡(jiǎn)單了，柯律格和其他一些學(xué)者的研究已經(jīng)充分證明了用簡(jiǎn)單的“文人藝術(shù)”的視角來看待中國(guó)藝術(shù)的偏頗之處。不過，柯律格的大眾文化視角，他所揭示的明代視覺文化和物質(zhì)文化，的確也無法對(duì)明代藝術(shù)中的許多問題給出滿意的解釋。比如，讀完柯律格《大明之國(guó)：明代中國(guó)的視覺文化和物質(zhì)文化》，我會(huì)產(chǎn)生這樣的感覺：究竟是柯律格在明代真的發(fā)現(xiàn)了一種獨(dú)特的“視覺文化”和“物質(zhì)文化”，還是他僅僅是用“視覺文化”做為工具發(fā)現(xiàn)了明代？換句話說，如果把《大明之國(guó)》換成《大宋之國(guó)》《大元之國(guó)》《大清之國(guó)》，或者干脆叫《大中國(guó)》，它所設(shè)定的這些主題，比如對(duì)時(shí)間、空間與人的視覺表達(dá)，對(duì)方位與運(yùn)動(dòng)的視覺表達(dá)，作為視覺圖像的文字的文化，有關(guān)圖像分類與知識(shí)分類的文化，有關(guān)游玩與游戲的文化，有關(guān)暴力與武力的文化，對(duì)年紀(jì)、老病與死亡的視覺表達(dá)，等等，難道不是依然有效嗎？如果說中國(guó)的不同時(shí)代都有相似的視覺文化和物質(zhì)文化，只是程度有所差別，那么中國(guó)文化和藝術(shù)中那些能夠激動(dòng)人心的地方又在哪里呢？
我想，或許柯律格相當(dāng)好地揭示了明代藝術(shù)和文化中的“一般”，而并沒有討論“特殊”。掌握了理解明代文化和藝術(shù)的一般性框架——也就是柯律格所討論的明代人看待視覺形象和物品的方式——無疑能夠讓我們對(duì)明代“刮目相看”，讓我們對(duì)許多明代的藝術(shù)品都有新的認(rèn)識(shí)，我們會(huì)在明代看到自己的影子。但是，我們永遠(yuǎn)不會(huì)滿足只是在古代發(fā)現(xiàn)自己的影子，我們始終都想在古代找到我們所沒有的東西，從而讓我們更好地認(rèn)識(shí)自己。相信柯律格也會(huì)認(rèn)同這一點(diǎn)，我很喜歡他在《大明之國(guó)》一書中的最后一段話，或許可以稍加引用，也作為本篇的結(jié)尾：
物品和圖像的世界無法縮減，它們一直在那里，永遠(yuǎn)會(huì)被人不斷地加以利用，永遠(yuǎn)會(huì)為人所充滿感情地邂逅。我們不可能回到從開國(guó)的洪武皇帝到第十七位的崇禎皇帝的時(shí)代，但是我們可以摩挲、觀賞或走入那些生活在明代的人所制造出來的物品。倘若我們?cè)谧屑?xì)審視這些明代物品的時(shí)候不將其硬塞入某些既定模式之中，誰知道究竟會(huì)有怎樣的歷史、怎樣的文化、怎樣的新的語境會(huì)最終從大明的時(shí)代浮現(xiàn)出來了？
原載《美術(shù)向?qū)А?014年第1期
