展覽現(xiàn)場(chǎng)走進(jìn)陳鈞德“上海的早晨”展廳，迎面的第一印象是這里仿佛在展示一名20世紀(jì)初的巴黎畫家：正對(duì)入口的是兩幅女性人體像，色彩一藍(lán)一粉，藍(lán)底那幅的女人擺出極其扭曲的姿勢(shì)，使人想起馬蒂斯晚年經(jīng)典的剪紙作品；粉底那幅，女人的形體更為自然，能辨認(rèn)出些許寫生的空間，而女人身上斑駁的色彩，又使人想起《費(fèi)加羅報(bào)》對(duì)第二次印象主義畫展的攻擊：“應(yīng)該有人提醒雷諾阿先生，女人的軀干不是腐爛的肉塊。”
《女人體》，布面油彩，100×81cm，1990
《坐靠著的女人體》，布面油彩，150×150cm，2007
對(duì)于陳鈞德來說，“現(xiàn)代”是一個(gè)關(guān)鍵概念，對(duì)此我們可以從多個(gè)不同的方面來理解?！艾F(xiàn)代”的第一個(gè)直觀意指即“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，正如其作品給人的第一印象，陳鈞德對(duì)西方藝術(shù)的主要參照是印象派至表現(xiàn)主義，這很大程度上可以歸功于其“海派”的背景——相對(duì)于北方，民國(guó)時(shí)的上海美術(shù)界即對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)出寬容和偏好。在西方藝術(shù)史中，“現(xiàn)代派”是在與“學(xué)院派”的區(qū)分中建立起的身份。在中國(guó)，這種區(qū)分又影響了“海派”與“京派”，甚至同“南北宗論”的傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)聯(lián)。在這個(gè)意義上，“現(xiàn)代”不僅是一種風(fēng)格，也是一種身份，一種關(guān)乎歷史的身份。同時(shí)，陳鈞德這個(gè)年代的藝術(shù)家面臨一個(gè)關(guān)鍵的斷裂：“現(xiàn)代主義”作為“寫實(shí)主義”的對(duì)立面在中國(guó)一時(shí)受到貶抑。在60年代鉆研西畫的陳鈞德，能依靠的主要是上一代海派名家們的“私授”。在今天的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史敘事中，陳鈞德往往被置于“現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的傳播”的鏈條中，被視為劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽等人的后繼者——策展人用“星火”來形容陳鈞德的意義。
《山野交響》，布面油彩，150×112cm，1985
“前衛(wèi)”（avant-garde）這一現(xiàn)代概念可以幫助我們理解陳鈞德的傳承。伴隨著改革開放帶來的高速發(fā)展，“現(xiàn)代藝術(shù)”又作為“現(xiàn)代化”的一部分重回大眾視野。更年輕的后生們開始高舉“前衛(wèi)”的旗幟，帶來了最前沿的行為、裝置等媒介，也在引發(fā)沖突的層面還原了這一術(shù)語的軍事起源。同一時(shí)期，陳鈞德展現(xiàn)出的姿態(tài)反而顯得溫和。然而，陳鈞德的手法又是典型的前衛(wèi)。作為展覽海報(bào)的《山野交響》（1985）表現(xiàn)出了典型的野獸派風(fēng)格，大塊的純色、率性的筆觸、偶爾可見的裸露畫布，都還原了世紀(jì)初安德烈·德蘭（André Derain）和馬蒂斯等人為巴黎人帶來的震撼。野獸派對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義是巨大的，同樣，改革開放后的上海是中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的先鋒（avant-garde），展覽提示我們，此時(shí)的上海正成為和巴黎一樣的世界性大都會(huì)，而陳鈞德的現(xiàn)代主義藝術(shù)被重新接納即是“早晨”和“春天”的一個(gè)標(biāo)志。
《青島第三海水浴場(chǎng)》，布面油彩，90×120cm，1979
《夢(mèng)中的?！?，布面油彩，102×158cm，1993
《青島第三海水浴場(chǎng)》（1979）展現(xiàn)的是印象主義風(fēng)格，前景中的巖石還能看出書法訓(xùn)練帶來的線條。大海是一個(gè)永恒的風(fēng)景主題，但海水浴場(chǎng)則是現(xiàn)代城市專有的生活空間，和人造的游樂場(chǎng)類似，是一個(gè)為都市人提供短暫逃逸現(xiàn)實(shí)的處所。我們很難相信，畫中人類痕跡的缺失會(huì)是畫家直接寫生的結(jié)果。除了遠(yuǎn)處的一帆小船，畫家僅在沙灘上用赭石勾勒出一個(gè)人影，根據(jù)體型應(yīng)該是個(gè)孩子。將這種處理視為畫家的設(shè)計(jì)，則為整幅作品增添了象征主義意味，使其成為其時(shí)代的某個(gè)注腳。掛在這幅畫一旁的《夢(mèng)中的?！罚?993）從側(cè)面印證了畫家的象征主義手法，同樣是處理相似構(gòu)圖的海景，畫家的標(biāo)題和布局都使人聯(lián)想其亨利·盧梭（Henri Rousseau）描繪的那些夢(mèng)境。占據(jù)沙灘位置的是一個(gè)斜躺的裸體女人，在烏云密布的天空下，這個(gè)被藍(lán)色籠罩的女人突顯出神秘感，使人想起高更筆下的塔西提女性。對(duì)于高更來說，裸體女性的形象是對(duì)學(xué)院傳統(tǒng)和資本主義城市文化的雙重否定，而在陳鈞德的畫中，我們很難說這些裸體的力量源自原始主義。以袁運(yùn)生70年代末的首都機(jī)場(chǎng)壁畫為代表，裸體（尤其是女性裸體）的可見性一直是中國(guó)現(xiàn)代性的標(biāo)志。
《林蔭大道》，紙本油畫棒，41.5×29.5cm，2013
“上海的早晨”是一種現(xiàn)代主體的出現(xiàn)時(shí)刻，這個(gè)主體是現(xiàn)象學(xué)式的主體。作為一種哲學(xué)，現(xiàn)象學(xué)致力于將思想轉(zhuǎn)向活生生的主體生存本身，而非自上而下的概念推演。這是一種徹底的現(xiàn)代思想，其對(duì)具體的、經(jīng)驗(yàn)中的人的豐富性的強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生了持久影響?！皞€(gè)性”、“格調(diào)”、“感受”是人們?cè)u(píng)價(jià)陳鈞德時(shí)常提及的詞匯，這種做法不能簡(jiǎn)單地歸因于政治上的個(gè)人主義——將現(xiàn)代主義風(fēng)格理解為“個(gè)人”與“集體”之爭(zhēng)重復(fù)了此前藝術(shù)政治化的庸見。現(xiàn)象學(xué)為我們理解陳鈞德的藝術(shù)實(shí)踐中的個(gè)性提供了更深刻的視角。在胡塞爾（Edmond Husserl）的觀念中，一切經(jīng)驗(yàn)都具有“所與性”（givenness）的特征，這意味著主體經(jīng)驗(yàn)的直觀具有最高種類的明證性。同時(shí)，科學(xué)或哲學(xué)的假設(shè)是一種需要被懸置（epoche）的立場(chǎng)。正是基于這些特點(diǎn)，現(xiàn)象學(xué)家們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)情有獨(dú)鐘，并將與藝術(shù)品的相遇作為理解現(xiàn)象及其所與性的典型，例如海德格爾對(duì)梵·高的思考和梅洛-龐蒂對(duì)塞尚的討論。
《海德堡之秋》，布面油彩，70×90cm，2013
《村舍青幽》，布面油彩，80×70cm，2018
陳鈞德對(duì)所與性的理解體現(xiàn)在他對(duì)油畫和文人傳統(tǒng)的應(yīng)用上，這一運(yùn)用不是基于身份立場(chǎng)的選擇，而是作為藝術(shù)家的生命形式——海德格爾稱之為“此在”（Dasein）——的運(yùn)動(dòng)結(jié)果。對(duì)于海德格爾來說，藝術(shù)揭示了此在的真實(shí)性。與之相反，我們大部分時(shí)間只是在重復(fù)習(xí)見，以某種模糊的、平均的理解沉浸在日常之中。在陳鈞德的風(fēng)景寫生中，具體地點(diǎn)的造型特征、光影變化，以及色彩、線條的構(gòu)成安排，都是以第一人稱的方式被揭示的。我們可以從中識(shí)別出某一地點(diǎn)，看到某種獨(dú)特的形式構(gòu)成，甚至讀出“油畫的中國(guó)化”的宏大命題——第一點(diǎn)照相機(jī)即可完成，第三點(diǎn)則只對(duì)藝術(shù)界人士有意義。西方表現(xiàn)手法與中國(guó)傳統(tǒng)元素，都服務(wù)于藝術(shù)家存在的“屬我性”（mineness），從而超越主客觀二分的話語。
《果戈里大教堂》，布面油彩，80×70cm，2009
展覽現(xiàn)場(chǎng)
使用現(xiàn)象學(xué)概念并非要忽視歷史，相反，只有在歷史語境下才能充分理解陳鈞德藝術(shù)的現(xiàn)代性問題。和現(xiàn)象學(xué)本身一樣，陳鈞德的人生與20世紀(jì)動(dòng)蕩的歷史交織在一起，作為一個(gè)1937年出生的上海人，陳鈞德的童年伴隨著淞滬會(huì)戰(zhàn)和整個(gè)上海抗戰(zhàn)史。而在藝術(shù)史中，作為一種風(fēng)格的“現(xiàn)代主義”在中國(guó)藝術(shù)界引發(fā)的一個(gè)關(guān)鍵事件是1929年的“二徐之爭(zhēng)”，其中“現(xiàn)代主義”與“寫實(shí)主義”的對(duì)立幾乎貫穿了之后的整個(gè)20世紀(jì)。在這些背景下，我們就不會(huì)將陳鈞德的作品簡(jiǎn)單地視為對(duì)西方藝術(shù)的移植。直到80年代，在形式上同西方現(xiàn)代藝術(shù)相似的作品出現(xiàn)才成為可能，這同上海這座城市的歷史相一致——對(duì)一座飽受殖民壓迫的城市來說，任何現(xiàn)代特征的建立都不能視為“刺激-反應(yīng)”式的機(jī)械行為。正如同梅洛-龐蒂對(duì)塞尚、馬蒂斯等人的論述，和藝術(shù)殊途同歸，現(xiàn)象學(xué)的目的即“顯示世界”。在陳鈞德的寫生作品中，既不試圖生產(chǎn)一種世界的再現(xiàn)（傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)），也非佐證某種東方或西方的技法（廣義上的形式主義），而是生成一種作為可見物的繪畫，呈現(xiàn)藝術(shù)家、世界與我們的真實(shí)關(guān)系。
《荷塘清趣》，布面油彩，80×80cm，2010
《木雕鮮花圖》，布面油彩，80×80cm，2016
我們可以從中看到某種“元現(xiàn)代主義”（Meta-modernism）的痕跡，通過這一概念我們可以打開陳鈞德作品的當(dāng)代維度。當(dāng)看到他晚年的《木雕鮮花圖》（2016）這樣的作品時(shí)，我們可能會(huì)懷疑，這種典型的現(xiàn)代主義藝術(shù)是否仍然有效？尤其是檸檬和非洲木雕引發(fā)的異域想象可能使我們感到不安。以現(xiàn)代主義的方式創(chuàng)作并非簡(jiǎn)單重復(fù)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，上海不是巴黎的簡(jiǎn)單重復(fù)，正如上文所述，國(guó)家和城市的歷史本身就在否定西方中心的神話。與此同時(shí)，在80年代成為先鋒的后現(xiàn)代主義如今也已是明日黃花，反諷本身成為了可以商業(yè)化的方式。在這個(gè)意義上，一幅靜物畫或風(fēng)景畫還能提供什么？元現(xiàn)代主義的特征在于，我們一方面不再相信神話，另一方面也不再滿足于絕望的否定。我們見證了存在主義在80年代中國(guó)的流行，以及美學(xué)在全球的失落與回歸。如今，“詩與遠(yuǎn)方”仍然是個(gè)有誘惑力的詞匯。勾勒出檸檬形體的群青色線條和溢出邊緣的明亮黃色，正體現(xiàn)出德勒茲和加塔利強(qiáng)調(diào)的“游牧”精神：充滿生機(jī)的逃逸線在秩序與反叛之間生成能量，不服從任何一種話語的歸納。
《捷克街景》，紙本油畫棒，54×39cm，2004
《機(jī)場(chǎng)隨筆》，紙本油畫棒，15×10cm，2008
藝術(shù)的這種生成永遠(yuǎn)是在地性的。陳鈞德描述了一種樸素的情感：“愛在這個(gè)大地上生存、發(fā)展和變化著一切”，這與漢娜·阿倫特的政治現(xiàn)象學(xué)相契合，后者強(qiáng)調(diào)了一種“對(duì)世界的愛”（amor mundi）。陳鈞德的現(xiàn)象學(xué)視角，幫助我們?cè)诿鎸?duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷時(shí)，重拾改變的信心。我們有理由相信，尤其對(duì)于生活在中國(guó)的人來說，在經(jīng)歷疫情的苦難之后，陳鈞德的藝術(shù)具有直觀的情感力量——對(duì)于一名海派藝術(shù)家來說，這也許是最直接的告慰。
文 / 羅逸飛
圖片資料致謝主辦方
展覽信息
“陳鈞德：上海的早晨”
展覽時(shí)間：2023年5月20日 - 6月25日
展覽地點(diǎn)：勢(shì)象空間 北京市朝陽區(qū)吉里國(guó)際藝術(shù)區(qū)E2
