1979年,首都機(jī)場巨幅壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》的落成讓人們記住了袁運(yùn)生的名字,然而其并不僅僅給袁運(yùn)生先生帶來了歷史的榮光——在改革開放初期的背景下,畫面中出現(xiàn)的幾個(gè)裸體人物亦讓他在當(dāng)時(shí)遭受了一定的非議。
當(dāng)爭議逐漸平息,人們的關(guān)注點(diǎn)從“裸體”的出現(xiàn)在彼時(shí)是否合宜抽離開來,將目光回歸到這件作品的藝術(shù)語言與創(chuàng)作手法本身時(shí),畫面中迸發(fā)而出的少數(shù)民族旺盛積極的生命力,熱切歡騰的節(jié)日氛圍,以及極富傣族特色與裝飾意味的色彩與圖像得以被注意。這些元素勾勒出一幅自由、向上而熱烈的少數(shù)民族生活圖景,生動體現(xiàn)著作者深入生活、體驗(yàn)生活的創(chuàng)作歷程。而畫面中傣族人民形象的描摹與表達(dá),則可追溯到1978年,袁運(yùn)生去到云南西雙版納進(jìn)行的一批白描寫生。
袁運(yùn)生,《幸福的潑水節(jié)》(第一張色彩稿),紙本水粉,198.6X33.9cm,1979年
圖片來自于站臺中國公眾號
袁運(yùn)生,《歡樂的潑水節(jié)——生命的贊歌》,丙烯,首都機(jī)場壁畫,1979年
圖片來源于《美術(shù)研究》2018年05期
在諸多采訪中,人們關(guān)注這批云南寫生是否是袁運(yùn)生為了機(jī)場壁畫的創(chuàng)作而進(jìn)行的準(zhǔn)備,而袁運(yùn)生的回答是否定的:“在創(chuàng)作云南白描時(shí),根本不知道機(jī)場壁畫的事?!盵1]事實(shí)上,對袁運(yùn)生來說,機(jī)場壁畫事件僅是其創(chuàng)作生涯中的一個(gè)組成部分,跳出歷史給予的光環(huán)與標(biāo)簽,我們得以看到,在袁運(yùn)生波瀾起伏的一生中,每個(gè)階段的創(chuàng)作都有著不同的特色,且與他彼時(shí)所處的環(huán)境息息相關(guān),但無論身處哪個(gè)階段,袁運(yùn)生始終站在民族與傳統(tǒng)的脈絡(luò)上關(guān)注著中、西方藝術(shù),傳統(tǒng)與現(xiàn)代等相關(guān)議題的發(fā)展。
魂兮歸來:素描與白描
《魂兮歸來:袁運(yùn)生個(gè)展》展覽現(xiàn)場,站臺中國,2021
1982年,從西北考察、寫生歸來的袁運(yùn)生撰寫了《魂兮歸來——西北之行感懷》一文,論及“五四”新文化運(yùn)動之后,“科學(xué)”的新思想亦介入中國的藝術(shù)及藝術(shù)教育領(lǐng)域中,而以素描為造型基礎(chǔ)的思想正是其在藝術(shù)教育實(shí)踐中的典型體現(xiàn)。從研習(xí)歐洲造型基礎(chǔ)到學(xué)習(xí)蘇聯(lián)基礎(chǔ)教育理論,袁運(yùn)生卻在其中看到了素描方法的單一派生出的藝術(shù)風(fēng)格的單一,并直言“我們不能接受它的統(tǒng)治”。[2]袁運(yùn)生意識到西方世界中科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系,并非如契斯恰科夫的素描方法般基于和科學(xué)認(rèn)識論的過分密切而自我僵化,恰恰相反,在科學(xué)與藝術(shù)相互介入與推動的同時(shí),科學(xué)研究的客觀世界與藝術(shù)表現(xiàn)的精神世界的根本差異性也被西方世界敏銳地洞見。
素描的本質(zhì)是什么?袁運(yùn)生在《魂兮歸來》一文中亦作出了自己的回應(yīng),即“它(指素描)既是基礎(chǔ),也是獨(dú)立的藝術(shù),可能是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練,也可能是一種符號的創(chuàng)造。它似乎更為本質(zhì),更為樸素?!盵3]正是在這里的闡述中,袁運(yùn)生引入了對白描手法的討論,認(rèn)為白描技法所強(qiáng)調(diào)的留白意境,舍棄與想象的互為補(bǔ)充,正是一種“純正的素描”。
《魂兮歸來:袁運(yùn)生個(gè)展》展覽現(xiàn)場,站臺中國,2021
日前于站臺中國開幕的展覽《魂兮歸來:袁運(yùn)生個(gè)展》正是以極大的篇幅呈現(xiàn)袁運(yùn)生西北之行中的白描之作,包含霍去病將軍墓的諸多石刻白描,以及北魏塑像白描等,試圖在2019年的展覽《袁運(yùn)生:生命的贊歌》的呈現(xiàn)之外,從另一個(gè)側(cè)面切入袁運(yùn)生的創(chuàng)作歷程與藝術(shù)觀念。
袁運(yùn)生觀察霍去病將軍墓的石刻,發(fā)現(xiàn)其雖無統(tǒng)一創(chuàng)作的法則,然團(tuán)塊結(jié)構(gòu)樸實(shí),線條流暢簡潔,寥寥數(shù)次鑿刻之間便賦予了石塊生命、活力與自信,且每一件都昭示著強(qiáng)烈的個(gè)性。在他看來,這些年代久遠(yuǎn)的石刻中透露出一種現(xiàn)代中國雕塑所缺失的“內(nèi)在的力”[4]。
《霍去病墓老人與熊寫生》,紙本水墨,50x80cm,1981
《霍去病墓石馬側(cè)面寫生》,紙本水墨,65x97cm,1981
《霍去病墓石牛側(cè)面寫生》,紙本水墨,65x93.5cm,1981
《霍去病墓石獸》,紙本水墨,83x67cm,1981
而北魏的塑像帶來的啟示首先是整體意識,即塑像各部分互為因果,使之實(shí)現(xiàn)不僅形式上,更是精神上的統(tǒng)一;另外則是其單純,體現(xiàn)在不同塑像面目中的“莫測的微笑”以及和塑像其它部分的配合與節(jié)奏。由此,袁運(yùn)生亦討論了藝術(shù)中的節(jié)制的本領(lǐng):“就造型的容量而言,越具體就越單一,越抽象就越深邃、豐富,問題僅僅在于規(guī)范的準(zhǔn)確,意向把握的精到?!盵5]袁運(yùn)生眼中的北魏塑像,是線條在雕塑中徹底的交織,也是線與體結(jié)合的融會貫通。
《敦煌石窟白描》,宣紙水墨,134x86cm,1981
《麥積山雙佛像白描》,宣紙水墨,138.5x69.5cm,1981
在《魂兮歸來》一文中,袁運(yùn)生以寫生之二三感悟或多或少觸及了傳統(tǒng)的本質(zhì)與表現(xiàn),并以此為契機(jī),融匯與梳理他關(guān)于白描與素描、古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與西方的思考與實(shí)踐。如學(xué)者所評:“袁運(yùn)生將白描作為自我修煉的方式,在不規(guī)律的線條中尋找最精準(zhǔn)的線條表現(xiàn)形象,以迅速達(dá)到藝術(shù)家與表現(xiàn)對象的內(nèi)在一致。”[6]
《水鄉(xiāng)的記憶》:記憶的修復(fù)與回溯
1962年 第三畫室?guī)熒谥猩焦珗@舉行畢業(yè)總結(jié)時(shí)留影(左起:董希文、許幸之、艾民有、袁運(yùn)生、王路、顏鐵錚、費(fèi)正)
《水鄉(xiāng)的記憶》(2020年修復(fù)后) 袁運(yùn)生 243×245cm 1962 布面油彩 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館事實(shí)上,袁運(yùn)生對白描的實(shí)踐與堅(jiān)持更早可以追溯到上世紀(jì)50年代后期,在袁運(yùn)生的回憶中,這樣的選擇也是遵循著恩師董希文先生的理想對他的召喚。[7]這一時(shí)期,袁運(yùn)生堅(jiān)持走一條和當(dāng)時(shí)的美院教學(xué)體系不一樣的道路。1962年,袁運(yùn)生在上??戳耸斓亩鼗退囆g(shù)展,很受觸動,回到老家后又臨摹了四十八張陳老蓮的《博古葉子》;同時(shí),他又去到了甪直等古鎮(zhèn)采風(fēng)寫生,創(chuàng)作了一批毛筆速寫。至該年3月返回美院時(shí),《水鄉(xiāng)的記憶》作為其畢業(yè)創(chuàng)作選題最終被落實(shí)。
《水鄉(xiāng)的記憶》表現(xiàn)了江南常見的集市場面,熱鬧非凡。在為這張創(chuàng)作進(jìn)行準(zhǔn)備時(shí),袁運(yùn)生已有了幾個(gè)月的白描經(jīng)歷:
“一張25×10公分大小的棉紙,可以畫很多人,也有幾十公分大小的,一張便容得下整個(gè)市鎮(zhèn)了。我把這些素材放到一邊去,在想象中,我的畫中人物就很自然地顯現(xiàn)在眼前,我不過把他們組織一下罷了?!盵8]
《水鄉(xiāng)的記憶》油畫小稿 袁運(yùn)生 23×29cm 1962 布面油彩 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作構(gòu)圖局部深化稿之4, 19×25cm 1962,紙本鉛筆 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作構(gòu)圖局部深化稿之8,26.4×19.1cm 1962, 紙本鉛筆
確定選題后,袁運(yùn)生再度回到故鄉(xiāng),在江南多地的古鎮(zhèn)小城采風(fēng)寫生,積累創(chuàng)作素材。從局部角落開始作畫,畫布就這樣被逐漸填滿。在創(chuàng)作中,袁運(yùn)生堅(jiān)持沒有使用模特,因?yàn)樗J(rèn)為:“不用模特兒,我感覺更自在,連寫生也放到一邊去,結(jié)果卻比寫生更接近我的感受?!盵9]這種非“蘇式”的創(chuàng)作嘗試在當(dāng)時(shí)的畢業(yè)評分中也引起了強(qiáng)烈的分歧與廣泛的“爭議”:董希文先生盛贊該畫并認(rèn)為應(yīng)該獲得滿分,但也有一些教師認(rèn)為此畫不能及格。
時(shí)過境遷,歷經(jīng)爭議、失蹤與修復(fù),2020年,袁運(yùn)生先生致信中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安,提出捐贈《水鄉(xiāng)的記憶》一作的想法。該作品經(jīng)尤拉女士歷時(shí)三年修復(fù),在2021年4月23日于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕的“一段記憶的修復(fù)——袁運(yùn)生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”展覽中最終呈現(xiàn)。該展覽集合作品創(chuàng)作過程中的多件畫稿和筆記,包括小尺幅的采風(fēng)速寫,有針對性的水粉人物寫生,以及為成稿制定的創(chuàng)作計(jì)劃的筆記等,以時(shí)間為脈絡(luò),試圖抽絲剝繭地向觀眾呈現(xiàn)《水鄉(xiāng)的記憶》一作的誕生與命運(yùn)。[10]據(jù)策展人李垚辰介紹,通過文獻(xiàn)、作品、口述與回憶之間的相互映照與勾連,由《水鄉(xiāng)的記憶》為原點(diǎn)的這條脈絡(luò)逐漸被梳理填充,但歷時(shí)久遠(yuǎn),作品背后的故事與關(guān)聯(lián)中還有一些重要的環(huán)節(jié)處于缺失和模糊的狀態(tài)中,借由此次展覽,也希望可以喚起更多的回憶和信息,以補(bǔ)足和推進(jìn)相關(guān)研究。
展覽現(xiàn)場
《水鄉(xiāng)的記憶》鋼筆線稿,紙、鋼筆,40x40cm,1962年4月
注:目前此幅作品尚未找到,不知是否已遺失《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 1 袁運(yùn)生 26.4×19cm 1962 紙本水彩 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 5 袁運(yùn)生 26.4×19.1cm 1962 紙本水彩 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 19 袁運(yùn)生 26.4×19.1cm 1962 紙本水彩 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 12 袁運(yùn)生 26.4×19.1cm 1962 紙本水彩 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
回望這件作品跌宕起伏的歷程,彼時(shí)作為青年學(xué)子的袁運(yùn)生已在嘗試表達(dá)自己對東西方藝術(shù)結(jié)合的理解與感受,然而藝術(shù)家及其作品的命運(yùn)往往難以與所處的時(shí)代與境遇相割裂,此次作品史的回顧也正是試圖從修復(fù)這件作品的記憶與歷史出發(fā),探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律及作品與社會之間的復(fù)雜關(guān)系,由此希望引起觀眾的思考。[11]
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 42 袁運(yùn)生 8.5×18.8cm 1962 紙本墨筆 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 32 袁運(yùn)生 8.5×18.8cm 1962 紙本墨筆 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 8 袁運(yùn)生 8.5×18.8cm 1962 紙本墨筆 2021年藝術(shù)家捐贈中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
去國他鄉(xiāng):從遠(yuǎn)處看中國,從近處看西方
畢業(yè)之后的袁運(yùn)生被分配到了東北,直至1978年,他去云南西雙版納的完成了這組后來對首都機(jī)場壁畫產(chǎn)生重要意義的白描作品。袁運(yùn)生回憶,當(dāng)時(shí)國內(nèi)有一種復(fù)興中國藝術(shù)和文化的理想愿望,而他正是在這樣的理想氛圍促進(jìn)下進(jìn)行了這次認(rèn)真的實(shí)踐。然而,須得承認(rèn)的是,1979年的“機(jī)場壁畫事件”確實(shí)打擊并中斷了袁運(yùn)生飽含熱忱與理想的壁畫運(yùn)動之夢。也是在打擊與失望之中,1982年,袁運(yùn)生便應(yīng)邀去美國做訪問學(xué)者,后在美十四年間,于不同學(xué)校的邀請進(jìn)行壁畫創(chuàng)作或授課講座。
《傣女一般像》,毛筆宣紙,68x95cm,1978秋
《眺望西方》,紙本水墨。 136x70cm,1991
從國內(nèi)的語境中跳脫出來去到美國,袁運(yùn)生得以與之前一直在“遠(yuǎn)眺”的西方藝術(shù)與思潮產(chǎn)生面對面的交流與碰撞,包括與表現(xiàn)主義藝術(shù)家德庫寧與波普藝術(shù)家羅森伯格等的會面;同時(shí),立足于西方社會的土壤中,袁運(yùn)生開始反觀東方,“遠(yuǎn)眺”傳統(tǒng)藝術(shù)與文脈。身處西方語境中,袁運(yùn)生首先深入了解并研究西方藝術(shù)文化的來龍去脈,并將中國發(fā)生的藝術(shù)成就進(jìn)行并置且作客觀比較。而在理論與實(shí)踐的比較中,袁運(yùn)生也進(jìn)行了廣泛的風(fēng)格嘗試與藝術(shù)實(shí)踐,有抽象的、也有充滿表現(xiàn)意味的。并非刻意去學(xué)習(xí)某個(gè)流派或是主義,但在美國活躍的思想與藝術(shù)浪潮的沖擊下,袁運(yùn)生的探索與反思從未停止,并由此逐步衍生出自己的一套創(chuàng)作語言:
“先將思路堆到徹底抽象,再從這里出發(fā),擴(kuò)充它的包容性,尋求與適切的具象圖形作堅(jiān)實(shí)的結(jié)合,做到自在無礙。我一直在尋求寬厚、博大而有光彩的東西。”[12]
袁運(yùn)生在著名畫家德庫寧的工作室內(nèi),1982年
圖片來源于《中國素描經(jīng)典畫庫·袁運(yùn)生素描集》P4。
袁運(yùn)生和名畫家羅森伯格在他的畫室,1983年
圖片來源于《中國素描經(jīng)典畫庫·袁運(yùn)生素描集》P4。
1993年春,旅美的袁運(yùn)生在短暫的回國期間接受了《裝飾》雜志的專訪,談到了他站在西方的土壤中遠(yuǎn)眺東方的觀察與反思。初到美國,直面現(xiàn)代西方藝術(shù),袁運(yùn)生意識到西方現(xiàn)代藝術(shù)須得依憑某種歷史依據(jù)或知識才能完整地看某些畫,這使得現(xiàn)代藝術(shù)難以和普通人溝通:“文化的差異竟使直觀的藝術(shù)的信息傳達(dá)也有隔膜,觀念成為一幅畫的背景?!盵13]這迫使他去了解與學(xué)習(xí)中國和西方藝術(shù)發(fā)展的不同脈絡(luò)。
在與西方文化的近距離接觸中,實(shí)現(xiàn)個(gè)人的獨(dú)立無疑是困難的,于袁運(yùn)生而言,他并不在全新的環(huán)境中回避很多從中國帶去的“包袱”,譬如思想與經(jīng)驗(yàn),而是將其放入創(chuàng)作中,并在環(huán)境與文化的作用下調(diào)整自己的視野。正是在此時(shí),袁運(yùn)生的創(chuàng)作視野由對中國的關(guān)注,拓展至對人類共同命運(yùn)的關(guān)注。視野的拓寬與創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)的延申使袁運(yùn)生能以更為客觀與自如的方式思考與表達(dá)從中國傳統(tǒng)而來的精神與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。
然而,在20世紀(jì)80年代后期的美國,繪畫雕刻被宣布死亡,袁運(yùn)生意識到這個(gè)年輕的國家受進(jìn)化論的影響,將“變”看作是最根本的因素。于這樣的變遷與浪潮下,袁運(yùn)生再度深刻地認(rèn)識到中國絕不能亦步亦趨地跟著西方現(xiàn)代主義的脈絡(luò)前行,而應(yīng)從自我源遠(yuǎn)流長的文化與傳統(tǒng)精神中,走出一條自己的路。于是,恰逢靳尚誼先生的邀請,1996年袁運(yùn)生便回到國內(nèi)任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系四畫室,其做得第一個(gè)演講內(nèi)容即是“我們必須要走中國自己的路”。
在隨后的教學(xué)工作中,袁運(yùn)生提出了藝術(shù)教育的問題與改革,通過實(shí)地考察各地古代經(jīng)典作品,多番比較遴選,最終提出將中國古代青銅器、雕刻、書法、繪畫中的經(jīng)典作品作為藝術(shù)基礎(chǔ)教育的教材,由此試圖構(gòu)建出中國自己的造型體系。[14]
“一段記憶的修復(fù)——袁運(yùn)生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 展覽現(xiàn)場
事實(shí)上,在袁運(yùn)生先生人生與創(chuàng)作的各個(gè)階段中,與其說他潛心鉆研中西方藝術(shù)之間的融合與通道,他本人或許更強(qiáng)調(diào)如何于本土的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中溯源與復(fù)興中國文化的精神內(nèi)涵,并在變化莫測的現(xiàn)代藝術(shù)潮流中保持民族文化與內(nèi)涵的自信與獨(dú)立性。在袁運(yùn)生的理解中,“文化之間的距離與區(qū)別才是文化交流的真正平臺與意義……文化的交流如果都走向所謂的‘整合’,還如何去把握多元化?”[15]中國應(yīng)該有自己的判斷藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與審美,以解決自己本土藝術(shù)發(fā)展的問題。從此意義上來說,其所強(qiáng)調(diào)的文化身份與文化認(rèn)同仍然值得后繼者持續(xù)關(guān)注并為之獨(dú)立性而努力。
“人是不可以倒著做的,我們已有的東西,沒有必要扔掉,可以找別的途徑豐富自己;更沒有必要認(rèn)為我們的過去都是錯(cuò)誤的,而西方是完全正確的,需要一切從零開始。我說這種理論根本不應(yīng)該存在,人要是這樣的話,那么就不是一個(gè)真正的藝術(shù)家的態(tài)度。”[16]
——袁運(yùn)生
“一段記憶的修復(fù)——袁運(yùn)生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 展覽現(xiàn)場
注釋:
[1] 柯萍,《走中國自己的路——袁運(yùn)生訪談》,《美術(shù)觀察》,P42,2018年。
[2]-[5] 袁運(yùn)生,《魂兮歸來——西北之行感懷》,《美術(shù)》,P4-7,1982年。
[6] 殷雙喜,《永恒的微笑——袁運(yùn)生藝術(shù)研究札記》,《美術(shù)研究》,P8,2017年。
[7] 劉燕,《<魂歸來兮>:站在中國文化的立場上——袁運(yùn)生先生訪談錄》,《美術(shù)研究》,P6,2004年。
[8]-[9]袁運(yùn)生,《壁畫之夢》,1980年,轉(zhuǎn)引自展覽資料,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,2021年。
[10]-[11] 編寫自展覽資料,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,2021年。
[12] 袁運(yùn)生,《自序》,《中國素描經(jīng)典畫庫·袁運(yùn)生素描集》,P6,1998年。
[13] 鄒文,《在西方看東方:袁運(yùn)生先生談藝錄》,《裝飾》,1993年。
[14] 柯萍,《走中國自己的路——袁運(yùn)生訪談》,《美術(shù)觀察》,P43,2018年。
[15] 劉燕,《<魂歸來兮>:站在中國文化的立場上——袁運(yùn)生先生訪談錄》,《美術(shù)研究》,P4,2004年。
[16] 顧維潔,《袁運(yùn)生訪談(節(jié)選)》,《大器叢書——袁運(yùn)生》,河北教育出版社,2004。
參考資料:
[1] 朱葉青,《那年那天》,三聯(lián)書店,2005年。
[2] 《魂兮歸來:袁運(yùn)生個(gè)展》展覽資料,站臺中國,2021。
[3] “一段記憶的修復(fù)——袁運(yùn)生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”展覽資料,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館,2021。
文/周緯萌
美術(shù)館展覽現(xiàn)場及新聞圖/胡思辰
除特殊標(biāo)注外圖片致謝中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館及站臺中國
關(guān)于藝術(shù)家:
袁運(yùn)生,1937年生于江蘇南通,1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系董希文工作室。1979年參加首都機(jī)場壁畫創(chuàng)作,先后在中央工藝美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院壁畫系任教,以云南西雙版納線的線描人物畫和首都機(jī)場《潑水節(jié)——生命的贊歌》大型壁畫引起美術(shù)界與思想界的關(guān)注。1982年應(yīng)邀訪美至1988年并任教于塔夫茨大學(xué)、麻省大學(xué)、斯密斯學(xué)院、哈佛大學(xué),期間創(chuàng)作了大量紙本水墨綜合材料作品。1996年九月應(yīng)邀回國,任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室,并承擔(dān)“中國傳統(tǒng)雕塑的復(fù)刻與當(dāng)代中國美術(shù)教育體系的建立”課題的研究工作,并嘗試在中國傳統(tǒng)雕塑、壁畫、畫像石、畫像磚等“非書畫系統(tǒng)”的視覺空間中尋求靈感和新啟發(fā)。
近期展覽:
一段記憶的修復(fù)——袁運(yùn)生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究
主辦:中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
展覽時(shí)間:2021/04/23–2021/05/01
展覽地點(diǎn):中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 四層展廳
學(xué)術(shù)主持:蘇新平
藝術(shù)總監(jiān):張子康
展覽統(tǒng)籌:王春辰 高高
策 展 人:李垚辰
魂兮歸來:袁運(yùn)生
學(xué)術(shù)主持:魯明軍
展期:2021.04.17 - 2021.06.06
地點(diǎn):站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu) - 主空間 & dRoom