當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種社會現(xiàn)象，一種交流工具。與之前我們所知道的藝術(shù)相比，它已經(jīng)變得面目全非，因為它受影響于全球化這個我們剛剛體會到、也正在努力探究其結(jié)果的現(xiàn)象。

全球藝術(shù)

是時候開始討論全球藝術(shù)的性質(zhì)與目的了。20年前，也就是20世紀(jì)末期，初顯雛形的全球藝術(shù)如同鳳凰涅架一般從現(xiàn)代藝術(shù)中脫胎而出，并且是站在了現(xiàn)代性哺育的發(fā)展和權(quán)威之理想的反面。藝術(shù)生產(chǎn)隨著1989年世界范圍的政治經(jīng)濟格局動蕩而擴展到全球，當(dāng)代藝術(shù)，這個長期被用來指代當(dāng)下藝術(shù)的詞開始呈現(xiàn)全新的含義。這一空前變動所導(dǎo)致的結(jié)果是對任何歐洲中心主義“藝術(shù)”觀延續(xù)性的挑戰(zhàn)。全球藝術(shù)再也不是現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞。因為對于當(dāng)代的定義不再只是時間上的，我們也意識到它可以是象征意義上甚至是意識形態(tài)層面的。全球藝術(shù)為藝術(shù)市場所呈現(xiàn)卻又被其扭曲：藝術(shù)市場在游走于各國文化之間時，采用的不僅僅是經(jīng)濟機制的策略，它還主導(dǎo)著藝術(shù)生產(chǎn)的方向，而對于藝術(shù)生產(chǎn)我們的分類仍然不甚明晰。

從全球范圍來看，藝術(shù)并不意味著與生俱來的審美氣質(zhì)，也不是什么應(yīng)該被看做藝術(shù)這類的全球概念。藝術(shù)不是在再現(xiàn)一個新的語境，語境或者焦點消失了，而藝術(shù)又因為民族、文化和宗教上的地方主義、宗族化等逆全球化運動而帶有一種自我矛盾的特征。很明顯它和現(xiàn)代性是不一樣的，現(xiàn)代性自我約定的普世主義建立在霸權(quán)式的藝術(shù)觀上。簡而言之，當(dāng)今新出現(xiàn)的藝術(shù)是全球的，這和萬維網(wǎng)是全球的沒什么兩樣。因特網(wǎng)是全球的，是因為我們在世界各地都可以使用它，但這并不意味著其內(nèi)容就是全球通用的。我們可以自由訪問因特網(wǎng)，同時也可以對這個世界做出我們個人的回應(yīng)但這也給當(dāng)局造成了麻煩，引發(fā)了后者對之加以控制的欲望。確切地說其原因在于當(dāng)局面對的這些問題就本身而言是地區(qū)性的，但網(wǎng)絡(luò)傳播的信息和意見體現(xiàn)出的創(chuàng)造性不受審查，可以自由流通，因而威脅到了本屬于地區(qū)性的問題。對于西方藝術(shù)批評界來說要接受全球藝術(shù)（不僅僅是新的地理范圍的藝術(shù)）這樣個新事物可能是件難事。不過想要讓藝術(shù)遵循西方模式在相似的體制內(nèi)行事就有點一廂情愿了。

控制并非政治獨有的問題：在藝術(shù)批評和美學(xué)中都存在著這樣的問題。全球藝術(shù)在政治層面看來或許極具批判性，不過對于涇渭分明的藝術(shù)分類來說也是具有批判意義的。新興藝術(shù)常常模糊了主流藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的界限，這樣一來也就通過本土的傳統(tǒng)廢止了西方藝術(shù)和外族藝術(shù)這種陳舊的二元對立，就像是賈斯托·帕斯特·梅拉多（Justo Pastor Mellado）向我們展示的智利和巴拉圭的例子一樣。正如杰昆·巴連多斯（Joaquin Barriendos）在本書中的論文所闡述的那樣，從西方視野來看，全球藝術(shù)反映了種地緣政治甚至“地緣美學(xué)”的特征。它是一種象征性資本，即使西方修正派試圖通過自我調(diào)整匯率來操控他們的貨幣，這種象征性資本的價值還是會因地而異。帶有異域文化特征的差異性開始走俏市場，它同時也成為藝術(shù)市場中初到者的準(zhǔn)入證。

世界藝術(shù)

全球藝術(shù)和世界藝術(shù)有時候是通用的。不過世界藝術(shù)是一個舊概念，是對現(xiàn)代主義的一個補充，由于當(dāng)時大部分藝術(shù)品還陳列于西方美術(shù)館里，安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）便在其一部戰(zhàn)后撰寫的著作中對這個概念做了詳盡闡述，這是一本關(guān)于脫離美術(shù)館的普世藝術(shù)的書。世界藝術(shù)一如既往地將所有時期的藝術(shù)歸為人類的遺產(chǎn)。事實上，如果不考慮現(xiàn)代主流藝術(shù)下關(guān)于美術(shù)館和人類學(xué)博物館的爭論，世界藝術(shù)這一概念將使得任何來源的藝術(shù)都可接受。這已經(jīng)在國際法中有所體現(xiàn)，其意在保護藝術(shù)和歷史遺跡。位于東英吉利海峽諾里奇（Norwich）大學(xué)的世界藝術(shù)研究學(xué)院（The School of World Studies)對于這所大學(xué)而言算是一個新生事物，它為當(dāng)今的世界藝術(shù)議題提供了一個很明確的范例.該學(xué)院前身是其所繼承的塞恩斯伯里收藏館（Sainsbury Collection)，其藏品來自于非洲和大洋洲，它們就像是現(xiàn)代藝術(shù)形式主義和普世美學(xué)中的份子一樣也被當(dāng)做藝術(shù)品與現(xiàn)代藝術(shù)平起平坐。在學(xué)院授課的約翰·奧尼安（John Onians）也持相同觀點，他編輯出版的巨著撐起《世界藝術(shù)的巨神》(Atlas of WorId Art)，內(nèi)容從石器時代一直至今，與此次項目同時存在的還有世界藝術(shù)圖書館。菜頓大學(xué)（Leiden University）主持的一個類似的項目則收錄在《世界藝術(shù)研究》(WorId Art Studies）中，該雜志的供稿人全為藝術(shù)批評家和人科學(xué)家，也就是說兩類長期采用不同方法思考、研究的學(xué)者。

從某個層面來說，基于現(xiàn)代主義普世性的藝術(shù)觀和世界藝術(shù)這一概念是緊密相連的，現(xiàn)在看來這種世界藝術(shù)則有些怪異，就像是它在西方藝術(shù)觀和多種形式之間，尤其是和異族之間架起了一座橋梁，而“藝術(shù)”一詞使用在異族的創(chuàng)作之上則顯得有些武斷。將人類創(chuàng)造的任何形式或工作看做是藝術(shù)，這是現(xiàn)代主義者的美學(xué)范式。世界藝術(shù)——一種將創(chuàng)作看做純粹“形式”的審美概念或者是可以證明世界范圍內(nèi)的個體創(chuàng)造性的證據(jù)——在安德烈·馬爾羅關(guān)于“想象的美術(shù)館”一書中有很好的闡述。事實上，想象中的美術(shù)館是存在于人們頭腦中的一座建筑，一種想象的建構(gòu)，也是世界美術(shù)的縮影。世界美術(shù)從來都不在人種學(xué)家的思考范圍內(nèi)，他們以特定的文化方式和最為具體的角度研究土著物品。把“種族”、“原始”這類的標(biāo)簽放在這里很可能也成問題，不過這是出于另外的原因。薩利·普萊斯（Sally Price）在其《文明地區(qū)的原始藝術(shù)》(Primitive Art in Civilized Places)一書中針對西方的藝術(shù)觀談到了這一點，她對人造品和藝術(shù)品之間的模糊界限做了深刻的闡述。

同時，世界藝術(shù)也和文化的身份政治相關(guān)，這是現(xiàn)代主義沒有闡述的，因此當(dāng)今的世界藝術(shù)仍然堅持其傳統(tǒng)，認(rèn)定視覺創(chuàng)作是文化實踐。世界藝術(shù)還因為越來越多的前殖民地國家施壓索要本國藝術(shù)品而備受關(guān)注。西方大城市里的美術(shù)館常常因為其作為帝國政治和殖民主義的前沿陣地這一身份而受到譴責(zé)，現(xiàn)如今，他們需要重新思考他們的收藏觀念以防止藏品流失。大英博物館就是一例，館長尼爾·麥格雷格（Neil MacGregor）認(rèn)為其博物館“取之于世界，用之于世界”。秉承這一觀點，他于2007年主辦了一次大型中國秦始皇兵馬俑展，吸引來大量觀眾，這也就更證實了他的觀點：不僅僅是收藏，更要推進世界藝術(shù)。當(dāng)時我在羅素大街（Russell Street）見到一個書店，不經(jīng)意之間，它為我們做出的這種區(qū)分提供了一個很生動的例子。書店老板將書分為世界美術(shù)和全球美術(shù)擺放在同一個櫥窗里，雖然兩類書都是關(guān)于中國藝術(shù)的?！吨袊囆g(shù)家》，一本講活躍于新興市場的中國藝術(shù)家的書，和街對面大英博物館的展覽畫冊放在了同一個櫥窗里，這在20年前是根本講不通的。

1982年，讓－路易斯·普拉德（Jean-Louis Pradel）出版了《世界藝術(shù)潮流》(World Art Trends）系列的最后一本，然而里面提到的23個國家多數(shù)為西方國家。不過，如今的世界藝術(shù)指的是異族的遺產(chǎn)，是從世界層面來討論藝術(shù)的。世界藝術(shù)所包含的不僅僅是西方世界保存于其國家美術(shù)館的文化遺產(chǎn)，也涵蓋了其他民族的文化.事實上，長期以來世界藝術(shù)主要為西方美術(shù)館所掌控，在那里，世界藝術(shù)就像是殖民時期被放逐被爭奪的珍品。為了保護他們的藏品，18家西方美術(shù)館館長最近簽署了一個聲明，要保留他們作為“世界美術(shù)館”的地位，要為整個世界服務(wù)而不是只為一兩個國家或民族服務(wù)。世界美術(shù)館這個概念源自于現(xiàn)代性所提出的為世界樹立一個普世的范式。而全球主義是對普世主義的一個回應(yīng)，旨在于市場中傳播差異的象征資本。全球藝術(shù)實質(zhì)上和世界藝術(shù)有著本質(zhì)的差別：無論創(chuàng)作的個體怎樣定義藝術(shù)，全球藝術(shù)概念下的藝術(shù)實踐總是作為藝術(shù)產(chǎn)生的，這點和當(dāng)代藝術(shù)實踐相同。

世界藝術(shù)史還是全球藝術(shù)史？

今天，世界藝術(shù)史出現(xiàn)了新的爭論。世界藝術(shù)史和世界藝術(shù)研究不一樣，它是指全球范圍的藝術(shù)都可以用做為西方規(guī)則的藝術(shù)史方法研究。這一問題在大衛(wèi)·桑默（David Summer）的書中有體現(xiàn)，書中世界藝術(shù)史是作為一個副標(biāo)題的一部分出現(xiàn)的。后來，《藝術(shù)史是全球的嗎？》(Is Art History Global?）一書的主編詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）對此做出了批判。桑默認(rèn)為世界任何一個角落都可以用藝術(shù)史的方法來研究，而埃爾金斯則堅持在“區(qū)域范圍內(nèi)研究藝術(shù)史”而不是以偏概全。在他的評論文章《作為全球?qū)W科的藝術(shù)史》(Art History as a Global Discipline）中，他提出“五條觀點以反對將藝術(shù)史作為全球范圍的標(biāo)準(zhǔn)?！痹诖笮l(wèi)·卡里爾（David Carrier）最近出的一本書和惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）即將問世的的書中，都談到了在全球范圍內(nèi)研究藝術(shù)史的問題。

“全球藝術(shù)史”實際上不能看做是全球藝術(shù)的歷史，因為后者剛出現(xiàn)20年左右。這個術(shù)語暗示的是將當(dāng)今觸角伸向全球范圍的藝術(shù)史看做是一種方法和學(xué)術(shù)規(guī)則?！笆澜缢囆g(shù)史”則與此不同，因為它是關(guān)于世界藝術(shù)的歷史，并且正因如此而凸顯出兩個問題：一方面世界藝術(shù)作為一種藝術(shù)觀透露出的普世主義是成問題的，另一方面世界藝術(shù)有其多樣性，歷史的概念一詞卻會使得這個多樣性的世界藝術(shù)只有一個共有的藝術(shù)史的歷史。全球藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)則與人們熟知的藝術(shù)史毫無聯(lián)系（而且從現(xiàn)代主義的意義上說，它已經(jīng)開始脫離藝術(shù)史了），世界藝術(shù)在歐洲傳統(tǒng)中尚未成為藝術(shù)史的傳統(tǒng)主題，但卻受到了人種學(xué)和美學(xué)界的重視。無論是全球藝術(shù)史還是世界藝術(shù)史，對于這兩者的討論并不是關(guān)于內(nèi)容或者主題的。它更多揭露的是將西方藝術(shù)史全球化的要求（或者期盼），可以看做為伸向初來乍到者的慷慨之手，或者一種新的帝國形式，一種新殖民主義。

我在很多場合提到過，藝術(shù)史是一個有區(qū)域限制的行當(dāng)，它只在西方，而且是文藝復(fù)興后的西方才合理。它是為了借助歷史的方式來研究藝術(shù)而出現(xiàn)的。實際上，當(dāng)代藝術(shù)家出于對后歷史（post-history）的認(rèn)同，故意拋棄了占統(tǒng)治地位的藝術(shù)史敘述方式。我在“現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史”（Art History after Modernism）這一標(biāo)目下重新撰寫的《藝術(shù)史的終結(jié)？》(The End of History Art?）一書，是針對法國藝術(shù)家何維·費舍（Herve Fischer）的一篇文章《藝術(shù)史的終結(jié)》(The End of History Art）而寫的。費舍以1979年在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的一次表演活動來支撐其文章的論點。就此，他聲稱“藝術(shù)的歷史已經(jīng)終結(jié)了”。當(dāng)我剪斷了這根繩索的時候，也就標(biāo)示著藝術(shù)史的結(jié)束。這條掉落了的繩索盡管此前有過線性的發(fā)展，卻只不過是一種遐想而已。

另一方面，西方美術(shù)館從今往后是否還會、或者將如何呈現(xiàn)藝術(shù)史，我們還難下定論。弗朗西斯·莫里斯（Frances Morris）在〈泰特現(xiàn)代美術(shù)館手冊》(Tate Modern:The Handbook）中寫道：泰特現(xiàn)代美術(shù)館的永久陳列展取代了藝術(shù)史敘事，探索“觀看藝術(shù)的其他方式”。為了對“開放而流動的現(xiàn)狀”做出回應(yīng)，“詩歌和夢想”之類的所謂“觀點”為收藏品的“多重解讀”提供了可能。博物館的走廊里還借鑒MoMA美術(shù)館為三十年代的藝術(shù)制作譜系圖的方式也懸掛著類似一幅圖表，但這種方式己然不適用于當(dāng)代藝術(shù)實踐。泰特的策劃人們因為不能闡明藝術(shù)史現(xiàn)狀而備受譴責(zé)，他們邀請參觀者”填補這一空白”并且在明信片上寫下他們的“觀點”。自從晚期的現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)了線性歷史，藝術(shù)史便開始失去了控制，這似乎是拜大多數(shù)美術(shù)館的展覽所賜。

為了推進其全球化，藝術(shù)史往往借助探討身份和遷徙的后殖民文化理論。早在1989年，賓漢姆頓大學(xué)（University of Binghamton）舉辦的會議就批判了藝術(shù)史對于文化理論術(shù)語的借用。安東尼·金（Anthony King）在介紹會議的文章中談到：入們常常以通俗的方式理解“文化全球化”，把它看做全球范圍內(nèi)的文化均質(zhì)化進程。因此，我們需要探尋替代性的方法形成“文化全球化”的概念并加以分析，沒有哪個當(dāng)代問題比這個更重要。會議中藝術(shù)史家們對文化理論的守衛(wèi)者做出了回應(yīng)，呼吁發(fā)起新的、可以在藝術(shù)世界的變遷中直擊重點的奧倫。

以大師敘述為特點的藝術(shù)史書寫開始面臨危機，但這并沒有幫助之前處于邊緣地帶的國家重新書寫他們自己的藝術(shù)史或者用其他東西代替之。中國藝術(shù)家和收藏家對藝術(shù)史持有不同的看法。張曉剛的《中華人民共和國誕生》(1992年）就對中國當(dāng)代藝術(shù)這個沒有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的藝術(shù)的誕生進行了嘲諷的影射。＇85新潮是對“國家意識形態(tài)和藝術(shù)制度的反叛”，期間有一次80多個非官方藝術(shù)小組參加的“關(guān)于現(xiàn)代性的哲學(xué)探討”。情況直到1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”才有所改變，該展覽于當(dāng)年2月被官方以槍擊事件為由被迫永久關(guān)閉。接下來的幾年，藝術(shù)品開始受到市場的歡迎，藝術(shù)家與政治之間也斷開了關(guān)系。直到那時候，政治波普和玩世現(xiàn)實主義才開始走向世界。GAM小組討論第二次論壇于2008年在新德里舉行，主題是“今天的藝術(shù)史在何種意義上是全球性的？”。討論談到了一個印度拒絕將西方藝術(shù)史的研究方法推而廣之的個案。這個討論觸及了當(dāng)今印度很多備受爭議的問題。與西方相反的敘述方式呈現(xiàn)出不一樣的觀念，逐漸替代了西方現(xiàn)代主義的敘述方式，比如印度藝術(shù)的民族敘述方式。與會者達(dá)成一致共識，他們認(rèn)為殖民史仍然過分操控了印度的文化主題，引導(dǎo)人們的注意力長期置于異域文化的體驗上，而本土的傳統(tǒng)與美學(xué)在今天的藝術(shù)史上卻幾乎無一席之地。因為殖民觀念而出現(xiàn)了藝術(shù)史危機，這就促使了一種全新且多樣化的視覺研究的出現(xiàn)，并成為了當(dāng)今策劃課程的主導(dǎo)思想（位于倫敦的金史密斯學(xué)院［Goldsmith College］是這方面的典范），它作為一個完全不同的范式，用跨學(xué)科的方法取代了藝術(shù)史。

作為象征地域的當(dāng)代美術(shù)館

全球藝術(shù)反對此前“藝術(shù)”與土產(chǎn)藝術(shù)和流行生產(chǎn)之間的界限，它提倡的是兩者的平等性，與藝術(shù)史形成對立。正是因為這一特質(zhì)，西方以外的美術(shù)館才能展示看起來形式繁多、內(nèi)容各異的藝術(shù)實踐，即便長期陳列展也是如此。在這樣一個全新卻又不受歡迎的環(huán)境里，西方藝術(shù)藏品也會突然看上去有些“本土化”。在非西方的語境下，為了與當(dāng)?shù)氐膮⒂^者建立更密切的聯(lián)系，美術(shù)館在制定收藏政策的時候傾向于與民族的或者社群的意向保持一致，強調(diào)給定傳統(tǒng)的地緣性特點。在選擇和推進它們認(rèn)同的藝術(shù)的過程中，美術(shù)館有足夠理由重新思考它們所扮演的角色。它們可以舉辦國際展覽，但近來雙年展遍布了世界各地．取代了這些美術(shù)館展示和組織前衛(wèi)藝術(shù)的舊角色。

當(dāng)代美術(shù)館再也不是為了呈現(xiàn)藝術(shù)史而建立，而是通過展出當(dāng)代藝術(shù)來呈現(xiàn)一個不斷擴展的世界。這些美木館的興起并非步西方傳統(tǒng)美術(shù)館觀念的后塵，它們更多考慮的是什么可以成為藝術(shù)，而不是他們在美術(shù)館中可以做什么事情，后者在不同地方都有相似性。全球化開啟了世界的去中心化進程，“新經(jīng)濟”的“自由貿(mào)易”意識形態(tài)成為了“自由藝術(shù)”的修辭，這種藝術(shù)不再像此前的藝術(shù)那樣呈現(xiàn)為一種全責(zé)模式，它是自由的，因為市場任由它自由發(fā)展。相應(yīng)地，現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）的標(biāo)簽也開始越來越多地被當(dāng)代美術(shù)館（MoCA）所代替。大部分當(dāng)代美術(shù)館設(shè)立在美國，洛杉磯當(dāng)代美術(shù)館和麻省當(dāng)代美術(shù)館是人們最為熟知的兩個。在蒙特利爾、倫敦、里昂、上海和香川也有這樣的美術(shù)館，甚至在韓國還有一家國家當(dāng)代美術(shù)館。當(dāng)代美術(shù)館可以說是全球性的，因為它呈現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)不受地理位置的限制，也沒有西方現(xiàn)代主義的那種歷史性。佳士得和蘇富比在他們最近幾年的拍賣畫冊中開始停止使用西方藝術(shù)中人們熟知的“現(xiàn)代”一詞，取而代之的是根據(jù)“當(dāng)代”和“戰(zhàn)后”做出的分類，藝術(shù)市場也隨之仿效。

亞洲也開始以同樣的速度籌建美術(shù)館，并在近20年里擁有了自己的雙年展。這種速度史無前例，但其目標(biāo)仍十分模糊。日本出現(xiàn)支持“地方性（縣立）美術(shù)館”的趨勢‘它們?nèi)狈κ詹匾膊黄赣貌邉澣耍恰坝僧?dāng)?shù)厮囆g(shù)家自己舉辦群展”。森下正昭稱之為只做臨時展覽的“空美術(shù)館”，就像是德文中的“Kunsthallen”（藝術(shù)大廳）。在這樣的前提下，“美術(shù)館”只是一座建筑的象征性稱謂，人們期待在永遠(yuǎn)能在這里看到藝術(shù)的展示。美術(shù)館建得就像機場，等待著國際藝術(shù)的降落。這看上去很矛盾（美術(shù)館的興盛和其內(nèi)涵危機的矛盾），事實卻反映了美術(shù)館與新觀眾之間關(guān)系，這些觀眾中的很多人對于當(dāng)下參觀美術(shù)館的意義并不了解。具有市場競爭力的收藏家們（所謂藝術(shù)世界的VIP）根本不需要美術(shù)館，他們有的人自己去建美術(shù)館，但這就與當(dāng)?shù)睾翢o藝術(shù)經(jīng)驗的觀眾形成了一條鴻溝。

和收藏家不一樣，當(dāng)局致力于填補這條鴻溝，他們在城市里“發(fā)展”藝術(shù)，傳達(dá)自身的愿望，并設(shè)立所謂的“文化區(qū)”。何慶基（Oscar Ho）描述說：香港項目決定建設(shè)多家有大型展廳的美術(shù)館，以期吸引大量觀眾。在上海，當(dāng)局打算于2010年前新建100座美術(shù)館：“他們要讓上海的美術(shù)館多過星巴克?！辈贿^這樣的美術(shù)館和他們“吸引普通大眾進行文化體驗的訴求關(guān)系并不大”。為了吸引新的觀眾，美術(shù)館也許很快就不得不放棄和收藏家美術(shù)館的競爭，而且需要在吸引國際關(guān)注是用主流藝術(shù)迎合本土觀眾（比如基于本土環(huán)境的視覺文化或者通俗作品）之間做出選擇。在中國，美術(shù)館興建大潮剛剛開始，不過很快就會趕超其他地區(qū)的發(fā)展。美術(shù)館領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)開始討論在國內(nèi)興建公共美術(shù)館，來展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)家的國際成就。（節(jié)選）

作者：漢斯·貝爾廷

譯者：徐云濤

原文刊載于《美術(shù)文獻》2011年第2期