采用同樣尺寸和創(chuàng)作手法，表現(xiàn)形式及內(nèi)容也近乎一致的作品，為什么要如此大體量的集中展出？昨日，在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕的展覽“元·孟祿丁”，以“元”為題，展出《元速》與《朱砂》兩個系列的120多件作品，是藝術(shù)家自2008年以來的首次大型個展。

步入展廳，觀眾迎面正對的是藝術(shù)家最新創(chuàng)作的《朱砂》系列作品。這一系列作品以帶有傳統(tǒng)文化含義的朱砂顏色為主視覺顏色，以多重變化的幾何“萬字符”為畫面的基本構(gòu)成。左右兩側(cè)展廳，則以疏密對比的方式陳列著藝術(shù)家自2007年開始創(chuàng)作的百余件《元速》系列作品。左側(cè)展廳作品布置疏離，右側(cè)展廳分上下兩排疊置了94件以中心為軸向外擴散的圓形，構(gòu)筑出一個絢爛的彩色矩陣空間，充滿了視覺張力。

如果我們抱著閱讀的心態(tài)，試圖在孟祿丁的畫作前尋找一種敘事邏輯，顯然是會無功而返的。抽象藝術(shù)割裂個體的感性生存體驗，以精致、冷靜和理性的抽象形式宣讀藝術(shù)的自我語言。在孟祿丁的畫作前，作品的色彩和形式以一種視覺快感的形式直逼我們的感官，藝術(shù)家甚至煞費苦心地利用了幾乎整個展場來為觀眾營造這種同一的感官體驗。為了強化感官，藝術(shù)家甚至搬來了生產(chǎn)《元速》系列作品的機器。孟祿丁似乎已經(jīng)預(yù)設(shè)了自己的受眾，“觀眾可以從‘機器’的觀念來觀看抽象，也可以從顏色，從材料的角度去關(guān)注繪畫的形態(tài)?！彼J為，“觀者或許無法在第一次接觸作品時就獲得一個完整的體悟，卻可以隨著觀看次數(shù)與時間的積累，逐漸體察出作品傳達的生命及神靈的信息，從而感悟和衍生出更為深遠的意義?！?/p>

不可忽視的是，展覽還展出了藝術(shù)家的一件動畫作品、9件不同轉(zhuǎn)型時期的代表作及一組采訪視頻和文獻。我們可以從中窺見數(shù)十年來藝術(shù)家不斷自我更新的工作方法。盡管它們被設(shè)置在主體展示空間的三角邊沿位置，但是在聲稱“這次展覽不是回顧展，因為我還在過程中，還沒有結(jié)束”的藝術(shù)家那里，卻成為了他未知藝術(shù)的最好注腳。

距離1988年首次展示《元態(tài)》系列作品，孟祿丁藝術(shù)中的“元”概念已經(jīng)持續(xù)了31個年頭，“元”同時也是孟祿丁大部分作品中用到的概念。展覽為何以“元”為題？對孟祿丁來說，每一次作品類型的“結(jié)束”，似乎都直指一次新嘗試的開始。從“元”的起點到終點，在時間的飛速流逝與更替中，藝術(shù)家所具備的改變自我的行為，如同掌握著重新啟動生命元點的能力。

文/楊鐘慧

孟祿丁訪談

受訪嘉賓：孟祿丁 
采訪記者：張譯之 
采訪拍攝：胡思辰 
展覽現(xiàn)場及作品圖致謝主辦方及藝術(shù)家

藝訊網(wǎng)：孟老師您好，首先祝賀您的新展“元?孟祿丁”舉辦。能簡單同我們聊一下這次展覽的情況？著重研究和探討什么問題？

孟祿?。?/strong>謝謝！也很感謝藝訊網(wǎng)。其實因為我很少開個展，參加群展比較多。這個個展離上一個能有十年的時間（2008年廣東美術(shù)館個展），當(dāng)時館長是王璜生，策展人是高名潞，從那次以后就沒有做過個展。所以我希望通過這次新個展能呈現(xiàn)我現(xiàn)在的一種工作方式和作品的面貌。這個展覽主要還是圍繞我這十年創(chuàng)作的兩個系列，一是大家比較熟悉的《元速》系列，另外是新的《朱砂》系列。這次希望把我《元速》系列完整地呈現(xiàn)，然后再讓大家看我新的系列的開始。有一個廳是比較密集，布滿《元速》的系列。我想讓那個廳帶給大家一種視覺上的不同感受，大家進去后應(yīng)該是眩暈的感覺。展廳展出《元速》系列的機器會在主展廳之后。同時包括九件老作品，從學(xué)生時期（1985年開始）的每個階段的一些代表作。另外還展出一個新的三維動畫，是我專門為這個展覽做的。題目是《生命》，具體來說是男女的形象“走”出一個圓圈，那個圓圈也是《元速》的基本圖式。

我是試圖把我從1985年到現(xiàn)在的整體脈絡(luò)，通過這樣一個視覺的東西傳達出來。另外我也想傳達一些抽象的基本元素，一個是點、線、面和對時間、空間的關(guān)注。實際上在這個作品里都表現(xiàn)出來了，它是有動態(tài)還有聲音。這次我做了二十三個人的采訪，里面有批評家、藝術(shù)家、美院的同事還有朋友，通過采訪能看到大家對我的作品的不同闡釋，這個很有意思，我會放在一進門的樓梯的上面。另外，中間還有一個文獻臺。文獻臺里面會有一些發(fā)表的一些老報紙、一些出版的一些東西。臺子也會轉(zhuǎn)，所以我這個展廳里，因為架上繪畫基本上是靜態(tài)的，所以配合三個地方是轉(zhuǎn)的，那個機器也會在現(xiàn)場轉(zhuǎn)。

“元”這個詞實際上我從1988年人體大展的時候我的作品《元態(tài)》就用這個“元”，到現(xiàn)在實際上也有三十年多了。后來《元速》也用過這個“元”，我還用過《元化》、《元率》都是這個“元”。因為我對這個“元”感興趣，它一個是元初的概念，是生命起始的概念。實際上我的作品，不管是具象還是表現(xiàn)主義風(fēng)格的包括《足球》那些，我都強調(diào)一種生命的力量，生命力的動感。包括后來抽象的東西也是有動感的，《元速》都是動態(tài)的，動態(tài)是一種生命的軌跡，所以這個“元”而且能夠把我整個畫面的這些年的狀態(tài)能夠統(tǒng)一起來，這是我選擇“元”作為題目的原因。而且“元”有起始的感覺，我也不斷地在扔，去掉原來的東西、推翻重新開始，實際上都和這個“元”有關(guān)系，因為“元”有更大的開放性。

藝訊網(wǎng)：“85新潮美術(shù)運動”時期，您還是大二的學(xué)生，當(dāng)時創(chuàng)作了非常出名的作品《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》，以超現(xiàn)實的方法來給展現(xiàn)了暗喻“亞當(dāng)、夏娃”禁忌啟示。為什么會選擇這樣一個西方化象征作為主題？當(dāng)時您也是20出頭的年輕人，這件作品中也帶有“新”字，您以一種什么樣的狀態(tài)理解到“85新潮”的新的？

孟祿?。?/strong>當(dāng)時是在美院油畫系二年級學(xué)生，也很少參加全國性展覽。那時候想認真地畫一張畫，但是又不想畫成原來參加美展那種作品。那會文革剛結(jié)束，傷痕文學(xué)比較流行，所以大家都畫現(xiàn)實主義，但我們就想畫一個和現(xiàn)實主義不一樣的，但是因?qū)W的是寫實的技術(shù)，所以后來覺得超現(xiàn)實主義這種風(fēng)格可能更適合我們思考的題材。這個題材又想畫成有哲理的東西，又顯得很“洋”，就選了一個《圣經(jīng)》里（亞當(dāng)和夏娃）吃禁果的這么一個故事。實際上我們選的這個故事也是一種誤讀，這其實不是《圣經(jīng)》的意思?！妒ソ?jīng)》的意思不是說要開放、打破的意思，有原罪的概念。但因為我們不是基督徒，我們也沒有讀過《圣經(jīng)》，只是從宗教之外來理解這個故事。選擇這個是因為當(dāng)時中國剛剛開放，大門剛剛打開，要沖破很多禁錮的東西，我們從這方面來選擇這個故事，現(xiàn)在看有點宣傳化，它還是帶口號式的題材，屬于主題性的繪畫。我其實覺得有關(guān)“新”就是自然而然的，因為當(dāng)一個舊的東西去掉的時候，一個新東西來的時候，大家肯定是用“新”這個詞，表達新思維、新啟示、新時代，都是用“新”來對比“舊”的東西。

藝訊網(wǎng)：90年代您就去了德國卡斯魯赫國立美術(shù)學(xué)院，后來再到美國，在國外也做了多年的研究，您在“85新潮”時期，也就是在國內(nèi)上學(xué)時、出國之前，就已經(jīng)開始了抽象藝術(shù)的探索，還是去之后才受到了很多的啟發(fā)？在這個新事物的接受過程中有沒有對您后來的觀念造成巨大影響的經(jīng)歷或思想？

孟祿?。?/strong>我是1990年4月份去的德國，當(dāng)時想去德國上學(xué)。因為我喜歡德國的表現(xiàn)主義，我畫的也是表現(xiàn)主義和抽象主義，現(xiàn)在看就是“熱抽象”那種感覺。我當(dāng)時就留校了，實際上我出國之前最早也是在學(xué)校教抽象。其實現(xiàn)在很多人都看抽象，但那時候很少，我自己也有很多迷茫的東西。覺得教學(xué)上很多東西感覺欠缺，也希望出去看看。所以當(dāng)時不管是對我個人，還是教學(xué)，都有一種學(xué)習(xí)需求。再加上那時候社會的情況，所以就是想出去看看真正的抽象藝術(shù)、包括當(dāng)代藝術(shù)是什么樣的。其實我覺得搞藝術(shù)的藝術(shù)家最重要的是有一種看到好的東西，理解當(dāng)?shù)氐奈幕ㄈ谌肴说纳畹鹊?，這樣才能真正看到藝術(shù)呈現(xiàn)背后的東西。對我來說，印象很深的還是博物館里那些經(jīng)典的東西。你看了那么多的東西，背后可能就是現(xiàn)在我們大家所提到的那些，比如說立體主義、抽象主義的這些大師，經(jīng)過不斷地看、不斷地比較，這些人留給我的印象還是很深的，因為他們作品是經(jīng)得起推敲的。

藝訊網(wǎng)：您從附中、到美院油畫系，是扎扎實實的傳統(tǒng)訓(xùn)練，從科班出身，而有評論家提到，采用“元速”這樣一種方式的時候，就等于把他以前的訓(xùn)練基本上歸零了，這是需要很大勇氣的。您自己怎么看待這個事情，從寫實到抽象，是經(jīng)由某一些作品，突然地轉(zhuǎn)變，您是否經(jīng)歷了自我“折磨”、糾結(jié)的過程？這對您來說是一種丟失嗎？您如何協(xié)調(diào)這些經(jīng)驗積累的？

孟祿丁：對我來說應(yīng)該不是一種丟失，其實我從來沒有后悔過。即便如果我糾結(jié)、痛苦，我也不會覺得是丟失。很多事情就是這樣的，對某些人來說有些事情就是很沉重、糾結(jié)，對某些人來說，可能它就不算什么事。這是一種本能的東西，或者性格所然或者意志所然。人追求的東西不太一樣。對我來說好像很多事情不算什么事，包括什么科班出身這些東西，如果我不喜歡，我就很自然地把它丟掉。

因為技術(shù)一直對我來說不是那么有吸引力，包括“基本功”。我覺得人做藝術(shù)最重要的是面對一種真實，當(dāng)你喜歡的時候你可能就把某些東西忘掉了，你追求你喜歡的、能同步的。如果一直對新的東西有好奇心，那么自然要拋棄掉舊的東西。這個我覺得對我現(xiàn)在來說是一種特別自然的轉(zhuǎn)變過程。對有些人來說，就丟不下以前的包袱，那沒辦法。我覺得這些都是自然而然的，但是后來一想對某些人來說需要很大的勇氣。這些改變在于理性的判斷和感性的投入。

藝訊網(wǎng)：最新的“朱砂”系列里，不難發(fā)現(xiàn)，朱砂是一種特別“中國”的材料，您用它來做創(chuàng)作，這是否凸顯了中國的抽象藝術(shù)的一些材料特征？并且，我們不免會與中國傳統(tǒng)文化的脈搏搭接上，加入“儒釋佛”的抽象的意念成分，轉(zhuǎn)向形而上學(xué)的描述和探討，您認為，中國的抽象藝術(shù)與國外有些什么區(qū)別？還是您比較排斥這樣一種提法，認為抽象藝術(shù)并無區(qū)分？

孟祿?。?/strong>作為中國人其實很自然就會帶有一些中國的文化，語言、思維、日常生活里都會帶，沒必要刻意強調(diào)。因為刻意強調(diào)有的時候就不真實了，所以我不想，有時候容易走偏。我首先反對在抽象藝術(shù)前面加“中國”二字。因為我是反對民族主義和國家主義的，這是我一直反對的。更反對局限在一個國家之中，比如什么東西都冠一個中國的藝術(shù)。雖然朱砂是中國傳統(tǒng)的材料，但是我并不是在標(biāo)榜傳統(tǒng)或者回到傳統(tǒng)，我用朱砂這個材料也非常偶然，因為我有畫中國畫的朋友推薦我用朱砂。中國畫顏色本身很少，我就問他哪一種顏色最亮，他說那就是朱砂和石綠這兩種顏色，那我就選擇用朱砂做了《元速》系列。有人說朱砂可以辟邪，我當(dāng)時也沒在意，因為我覺得中國這種傳說多了。

但去年夏天我有一個朋友的小孩兩歲多，不進他媽媽的房間，大家覺得挺奇怪的，小孩說屋里有大魔鬼，他不進去。當(dāng)時我覺得挺奇怪，我想做一個實驗，就把《朱砂》的畫送給他們放在屋里，結(jié)果小朋友第二天就進去了，說大魔鬼走了，排著隊走的。我當(dāng)時聽了以后頭皮都發(fā)麻，前段時間我還問他媽，他現(xiàn)在還進嗎？他說現(xiàn)在進房間就沒障礙了，我這才知道朱砂真的能夠驅(qū)鬼這么一個功能！當(dāng)然我畫《朱砂》不是完全為了這個功能。我覺得通過一個材料來表達一種觀念，“驅(qū)鬼辟邪”在當(dāng)下也是很需要的，我們的周圍“邪氣”太重。所以我希望通過一個材料讓人們能經(jīng)由視覺畫面和材料產(chǎn)生一種冥想，打通另外一個空間。至少大家有這個意識，有這么一個途徑、一種契機，這是我創(chuàng)作作品想達到的。也不管是不是討論神秘主義或精神性，我覺得都是藝術(shù)要去推動的一種東西。這就是我為什么要畫《朱砂》，應(yīng)該還要再畫一段時間，希望把它的視覺呈現(xiàn)完全打開，通過不同的途徑、角度來打造一個空間、場域，讓人們在畫前能產(chǎn)生一個冥想的狀態(tài)。

其實國外藝術(shù)家也在研究這些東西，因為朱砂這個材料在西方可能有一些祭祀或者一些其他的用途。我碰到一個德國的教授，他就專門研究這種顏色。他想恢復(fù)古老的顏色，用專門的采集辦法、提煉辦法去恢復(fù)。其中有朱砂還有叫（）青，（汗青）的藍比克萊因藍顯得更純，那當(dāng)年是那些道士煉丹用的。我覺得這些顏色真的都有一種通靈的感覺?？赡芤驗槲椰F(xiàn)在五十歲了，開始“知天命”，原來不會有這種感悟，但現(xiàn)在對生命、另一個世界有好奇心。另外我覺得，我用機器畫《元速》，實際上我是把觀念賦予機器，通過機器的運轉(zhuǎn)產(chǎn)生一種視覺的東西。我現(xiàn)在就是要把觀念賦予一種顏色，釋放一種能量。實際上《朱砂》和《元速》這兩系列，它內(nèi)在的觀念是一致的。

藝訊網(wǎng)：您在很早的時候?qū)懥宋恼隆都兓倪^程》，提出“純化語言”的口號，大家把您歸納在“抽象藝術(shù)家”的范圍之中，但是其實您一直是在突破的，您會怎么看待這種“標(biāo)簽”？會希望轉(zhuǎn)換一種視角來看待對藝術(shù)家貼標(biāo)簽、歸類嗎？

孟祿?。?/strong>對，“純化語言”的口號。這種標(biāo)簽就和民族主義、抽象主義、國家主義這些都是標(biāo)簽，其實對于我來說都是反對的，因為“個人”是最重要的。藝術(shù)家首先不是按照標(biāo)簽去看他，首先要從個體的角度去看藝術(shù)家。抽象也一樣，雖然現(xiàn)在抽象有一些熱，但是很多人把抽象簡單化了。很多畫抽象的藝術(shù)家就被標(biāo)簽為抽象藝術(shù)家，實際上他不反對這種簡單化，如果這樣走下去會變得越來越狹窄。誰也不愿意走到這個死胡同里，但是沒有辦法因為大家只能在這樣一個范圍內(nèi)討論問題。實際上在抽象的群體里每個藝術(shù)家都不同，而且它不是原來傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代主義的抽象?；蛘咚麄兊淖髌芬膊皇悄菢拥囊恍┳髌?，所以這個要慢慢來。標(biāo)簽歸標(biāo)簽，藝術(shù)家要做什么還是得做什么。

我也實在不斷的突破，很多東西完美了以后那時候就要有一些新的突破，這也是生命的價值。它本身就是一些過程，如果這個過程就是單一的，這個生命也沒有意義?，F(xiàn)在也對動畫感興趣，但是我對新的東西感興趣時，我就特別怕墮入趕時髦，趕時髦就膚淺了。

藝訊網(wǎng)：您以前提到過抽象藝術(shù)的發(fā)展歷史以及來到中國的過程，抽象藝術(shù)誕生了一百多年，20世界30年代的時候進入了中國，但1949年后受到意識形態(tài)的影響，被認為是“資產(chǎn)階級藝術(shù)”，到了“85新潮”才又重新受到了關(guān)注，這時候藝術(shù)界重拾“抽象”又與當(dāng)年（30年代進入時）有什么不同，在您看來，這種“抽象”如今還在延續(xù)嗎？且更長遠的歷史路徑來看，現(xiàn)在的抽象藝術(shù)是一個什么樣的存在？尤其受到跨專業(yè)、新技術(shù)的沖擊？

孟祿?。?/strong>還是有不同的，三十年代那會屬于民國時期，那時候的藝術(shù)還相對寬松?；旧媳热缯f歐洲產(chǎn)生的主義、活動、思潮很快就會到上海，基本上是同步的，那時候抽象藝術(shù)是很自然地隨著自然主義運動就進來了。

八十年代的時候抽象進來，和三十年代不一樣，因為我們之前經(jīng)歷了文革。文革是被批判的，抽象藝術(shù)是作為資產(chǎn)階級自由化的東西。在學(xué)校里包括在社會上都是被壓制的，所以那時候進來是藝術(shù)界呼吁需要抽象形式、抽象美，這樣一種情況下進來的。抽象從八十年代一直存在，到了現(xiàn)在我覺得又不一樣了，抽象一直在邊緣不被重視?，F(xiàn)在稍微被重視的原因就是因為前段時間政治波普和市場炒作，抽象作品的價格很低，從某個角度來說，大家覺得抽象還很“干凈”，另外抽象作品里面沒有具像符號，在政治上是安全的，這就很荒誕，就變成一個政治安全的形式了。

實際上我覺得都是一種誤讀，最主要的還是因為中國當(dāng)代藝術(shù)走了一段時間以后，它對現(xiàn)代主義的研究不夠，欠缺。所以大家還要回頭來補這個課，包括我現(xiàn)在回去中央美院擔(dān)任第五工作室負責(zé)的老師，在教學(xué)上會安排補充“現(xiàn)代主義”這一課。其實整個社會都需要，如果沒有這樣一種對形式主義的研究和對視覺的訓(xùn)練，不可能在世界語言上達到純粹的狀態(tài)。就是表達得那么準確、貼切地狀態(tài)，所以我覺得抽象最主要的是我們有很多欠缺的東西需要補。

其實用機器或者朱砂、或者其他材料、工具，實際上我就是用一種新的角度表達，用一種自由的方式表達。藝術(shù)沒有什么好壞，對于你個人來說你想表達東西你就去創(chuàng)作，沒有什么規(guī)定。所以可能有新的工具、新的表達方式，也許就會給人帶來一種新的觀看，新的視覺體驗。因此，我從這個角度拓寬抽象表達的范圍。原來說現(xiàn)代主義的抽象基本上都是油畫，油畫里面還有繪畫性，還有色彩的和諧。抽象藝術(shù)到了極簡以后，已經(jīng)發(fā)展到極致了，新的抽象應(yīng)該怎么發(fā)展？越來越難，所以大家更要具備實驗性、打破原來約束，不要去定義抽象是什么樣的，誰也不能規(guī)定抽象是什么樣的，可能新的抽象恰好是一種反抽象的形式出現(xiàn)的。

油畫、版畫、雕塑、國畫它都是個媒介，我們現(xiàn)在用媒介來劃分、提升，其實是比較落后的畫法。但沒有辦法，是原來形成的這么一個模式，很難改。但是實際上對于藝術(shù)家本身，已經(jīng)不太拘泥于媒介了，為了表達可以用各種方式。我可以用雕塑、立體、平面、聲音、高科技的，這本身已經(jīng)不是束縛。

藝訊網(wǎng)：像您剛才提到的中央美術(shù)學(xué)院油畫系第五工作室，是2015年成立的，專注于研究和推動抽象主義藝術(shù)教學(xué)和探索。在教學(xué)方面，針對學(xué)抽象藝術(shù)的模式有些不一樣嗎？是扎根在中國油畫系的大系統(tǒng)中出發(fā)，從寫實開始，還是直接培養(yǎng)抽象藝術(shù)家，著力塑造引導(dǎo)他們每個人形成自己的抽象語言？從現(xiàn)在學(xué)生來看，如今的年輕藝術(shù)家，有些什么不同？跟你們當(dāng)年身上的勁兒相似嗎？

孟祿?。?/strong>我們不會從具象開始，這些在基礎(chǔ)部已經(jīng)學(xué)了，在學(xué)生們進工作室之后的一兩個星期內(nèi)會迅速地改掉他們的習(xí)慣，“清除”具象思維。進了工作室就要把這些東西完全打碎、打破，重新建構(gòu)。其實寫實對某些人來說是障礙、阻力，但是對有些人來說就不是障礙。它能夠把很多寫實的東西懸著，很多附中畢業(yè)的就是寫實部分很好，你有的功夫不會丟掉，可以把它放在那做些新的東西?，F(xiàn)在的學(xué)生也跟以前的“勁兒”完全不同了。整個環(huán)境不一樣，“85新潮”那時候中國的物質(zhì)水平還比較低，剛剛從文革結(jié)束，那時候有一種壓抑的狀態(tài)，一切從頭開始的感覺。那一代我們六零后的人，就有特別沉重的使命感、責(zé)任感。現(xiàn)在九零后就沒有那種東西，而且那時候受社會體制影響，我們的集體主義意識特別強，什么都是“運動、革命”。

這么多年人們思想成熟、獨力性的增加，大家更關(guān)注個人性，關(guān)注自己。那時候我們奮斗半天也是為了這個東西，所以我覺得現(xiàn)在年輕的學(xué)生和我們那時候完全不是在一個狀態(tài)里。這樣也是好的，因為這樣起點就會很高，從個人出發(fā)而不是集體的東西，完成社會上的東西，是從個人的角度去思考社會，而不是從群體的角度去思考。我覺得現(xiàn)在沒有集體主義那種東西，是進步。