作為新中國(guó)培養(yǎng)的第一代本土雕塑家，劉士銘將自己的創(chuàng)作總結(jié)為“中國(guó)做法”四字。所謂“中國(guó)做法”，即劉士銘自覺(jué)扎根中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，自覺(jué)與他所處時(shí)代居統(tǒng)領(lǐng)地位的西方雕塑觀念和形態(tài)保持清醒的距離，轉(zhuǎn)而堅(jiān)持立足中國(guó)古典藝術(shù)、本土文脈，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)多種類(lèi)別的民間美術(shù)，繼承中國(guó)古代 “塑像”傳統(tǒng)，尤其主張從中國(guó)歷代泥塑傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分進(jìn)行當(dāng)代陶塑轉(zhuǎn)換。邵大箴先生曾評(píng)價(jià)劉士銘的藝術(shù)“借鑒的是古代的陶塑手法，再現(xiàn)的卻是當(dāng)代的生活。”在劉士銘的陶塑作品中，大至國(guó)家定件、政府工程的主題性雕塑，小到百姓孩童的塑像，新中國(guó)成立以來(lái)的發(fā)展歷程以及民生百態(tài)被生動(dòng)再現(xiàn)。 

進(jìn)入21世紀(jì)，各民族都處于全球化的大背景下。在文化交流日漸豐富與藝術(shù)形式日趨多元化的當(dāng)下，重新將劉士銘及其雕塑藝術(shù)作為研究對(duì)象與討論話(huà)題的意義在何處？事實(shí)上，劉士銘近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐與研究歷程為當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)提示出了一條具有中國(guó)自身特點(diǎn)的現(xiàn)代性之路。這種現(xiàn)代性敘事，要求藝術(shù)家“向后看”，從歷史的文脈中去汲取養(yǎng)分，從而孕育出契合不同時(shí)代的創(chuàng)作思路。而當(dāng)這種立足于民族自身文化的中國(guó)現(xiàn)代敘事被置于西方的語(yǔ)境下，其將會(huì)產(chǎn)生的思維上的碰撞與交流，正是“劉士銘雕塑藝術(shù)國(guó)際巡展”項(xiàng)目所要探求的方向之一。

2019年10月28日，展覽“出走與回歸：劉士銘雕塑藝術(shù)展”在美國(guó)亞洲文化中心（紐約）啟幕。為深化對(duì)劉士銘雕塑研究的意義與展開(kāi)由劉士銘雕塑作品出發(fā)的而帶來(lái)的一系列討論，展覽相關(guān)論壇于2019年11月6日在哥倫比亞大學(xué)開(kāi)展。

紐約站是“劉士銘雕塑藝術(shù)國(guó)際巡展”項(xiàng)目落地的第一站，其作品的選擇以及展覽的構(gòu)架都呈現(xiàn)出一種對(duì)劉士銘藝術(shù)生涯的系統(tǒng)性回顧與梳理。通過(guò)論壇中相關(guān)議題的提出與討論，劉士銘藝術(shù)中值得被放置于國(guó)際文化語(yǔ)境中去持續(xù)挖掘與傳承的特性逐步顯露。當(dāng)多元文化與多方視角在此交匯，催生出的是對(duì)劉士銘特有的“中國(guó)做法”式的雕塑創(chuàng)作背后的內(nèi)心力量與精神共性的深度挖掘，從而為第二站華盛頓展覽的啟幕埋下了伏筆。

由此，筆者意圖從以下三方面來(lái)回顧劉士銘雕塑展紐約站的呈現(xiàn)以及展開(kāi)對(duì)其雕塑藝術(shù)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)。

一、“出走”與“回歸”：劉士銘之創(chuàng)作歷程回顧

“我的一生歷盡坎坷、顛沛流離，追求生活，熱愛(ài)黃土黃河的風(fēng)土人情和山陜地區(qū)的窯洞人情風(fēng)俗，心想神往，最后來(lái)到中原經(jīng)歷十年體驗(yàn)生活中真實(shí)的勞動(dòng)人民的愛(ài)和喜怒笑罵，赤赤裸裸地表達(dá)她們的感情和愛(ài)心。”（劉士銘，1998）

劉士銘在自敘中用了上述這樣一段話(huà)來(lái)概括自己這一生的經(jīng)歷與追求：雖然歷經(jīng)坎坷、顛沛流離，但是一直追求著真實(shí)的生活；雖然十余年間遠(yuǎn)離了繁華的京都，但是在黃土、窯洞與中原地區(qū)，體味了人間的至情至性、生活的真善真美。

本次展覽策展人、中央美術(shù)學(xué)院副教授紅梅系統(tǒng)地對(duì)劉士銘的藝術(shù)生涯進(jìn)行了梳理。劉士銘于1946年至1960年在國(guó)立北平藝專(zhuān)學(xué)習(xí)雕塑，是當(dāng)時(shí)第一批、也是唯一一個(gè)被錄取的學(xué)生。在校期間是他接受并積累西方雕塑傳統(tǒng)的階段，5年的研習(xí)使他集法國(guó)的學(xué)院派古典主義雕塑修養(yǎng)和羅丹的具有現(xiàn)代性思想的雕塑與一身。雕塑《丈量土地》作為他的畢業(yè)創(chuàng)作，不僅獲得了一等獎(jiǎng)，還在隨后被捷克國(guó)家博物館收藏。緊接著在1958年，他的《劈山引水》給他帶來(lái)了巨大的社會(huì)聲望，當(dāng)時(shí)他年僅32歲。因此，國(guó)家定件應(yīng)接不暇，他參與了非常多的國(guó)家關(guān)于光輝歷史、宏大敘事，以及英雄造像等大型公共雕塑項(xiàng)目。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，此時(shí)劉士銘以及他創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)形象，不僅成為了中國(guó)50年代的時(shí)代形象，也在國(guó)際上擁有一定影響力。

然而，在巨大的榮譽(yù)與成就面前，劉士銘選擇“出走”。他跟隨著自己內(nèi)心的召喚，去到偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村、去到社會(huì)底層人民中間，去尋找自我創(chuàng)作的母題。他的足跡踏遍河南、河北，與最困苦與最底層的人生活與交流。在劉士銘眼中，他們盡管貧窮、粗野，可是那樣的真實(shí)可愛(ài)；他們即便生活在封建、落后、守舊的地區(qū)，但每一個(gè)人都活生生的，都蘊(yùn)含著無(wú)限的生命力。這些鮮活的人物形象，深深烙印在了劉士銘的腦海中，他需要一種語(yǔ)言、一種容器來(lái)承載、表達(dá)它們。

1974年，劉士銘為把戶(hù)口遷回北京與家人一起生活，在保定群眾藝術(shù)館辦了＂病退＂。他開(kāi)始在中國(guó)歷史博物館（現(xiàn)國(guó)家博物館）進(jìn)行對(duì)中國(guó)歷代珍貴文物的修復(fù)及復(fù)制工作。這本是劉士銘為了養(yǎng)家糊口、不得不放棄創(chuàng)作而做的一份工作，卻成為了他找到自己獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)鍵經(jīng)歷。他開(kāi)始回歸到中國(guó)自身的藝術(shù)傳統(tǒng)中去，并在歷代泥塑、陶塑中看到了這些作品中所使用的“捏”與“塑”這樣的手法中蘊(yùn)含的情感性與連結(jié)性。正是在這個(gè)階段，他走出了一條極為獨(dú)特的、立足于中國(guó)本土文脈的雕塑之路，即他自己命名的“中國(guó)做法”。

上世紀(jì)80年代起，積累了大量母題素材與逐漸明晰了藝術(shù)語(yǔ)言的劉士銘來(lái)到了他藝術(shù)創(chuàng)作的爆發(fā)期。從1981年到2006年，他的創(chuàng)作又有兩個(gè)階段之分：一個(gè)是他再次回到母校任教，成為小電爐的守護(hù)人；另外就是他回歸家庭溫暖，退休后在家繼續(xù)創(chuàng)作，直到他2010年逝世。

劉士銘的雕塑創(chuàng)作歷程是獨(dú)一無(wú)二的。他接受的是西方雕塑傳統(tǒng)的教育，然而也正因?yàn)槭煜?，他遠(yuǎn)離了西方技法，轉(zhuǎn)而在中國(guó)傳統(tǒng)文脈中去尋找足以承載與傳遞普通民眾最質(zhì)樸與純真情感的手法。“中國(guó)做法”或許指的不僅僅是來(lái)源于塑像傳統(tǒng)中的捏、塑等手法，更在于它是生根于中華文化傳統(tǒng)，綿延而成的一條連接人世百態(tài)的紐帶。

劉士銘雕塑藝術(shù)紐約站的展覽，抓取了劉士銘人生旅途中的兩次關(guān)鍵性抉擇作為線(xiàn)索，即“出走”與“回歸”，以此來(lái)梳理劉士銘藝術(shù)發(fā)展的不同階段作品與相關(guān)文獻(xiàn)。對(duì)劉士銘來(lái)說(shuō)，“出走”的游子，放下的是京都的繁華，是已有的榮光，是接受到的西方雕塑語(yǔ)言體系，是一眼望得到頭的既定命運(yùn)。然而劉士銘從不安于命運(yùn)的安排，“出走”的旅程中，他一路上追求的是真實(shí)的情感、向往的是赤誠(chéng)的生活。而劉士銘的最終“回歸”，則是他帶著十余年間對(duì)生活的真切感受，他急于找到一種劉士銘式的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)作為容器，去承載他太多的所見(jiàn)所感，于是他在雕塑技法上實(shí)現(xiàn)了民族民間傳統(tǒng)的回歸；而晚年他的創(chuàng)作用陶塑作品寄托對(duì)家人的情感與眷戀，可以說(shuō)，在這一階段，他的“回歸”亦表現(xiàn)在對(duì)家庭生活以及個(gè)人情感上的回歸 。

二、“你可來(lái)了”與“我來(lái)了”：劉士銘其人

“人的一生能脫生為人是很難的，能得到一次生命機(jī)會(huì)正如半空中一條線(xiàn)串過(guò)空中的一個(gè)針眼，其難可想而知?！保▌⑹裤?，1998）

“二鬼”是劉士銘的外號(hào)，是年輕的時(shí)候他的兄弟們給他起的稱(chēng)號(hào)。劉士銘自小便患有小兒麻痹癥，中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院院長(zhǎng)馬路教授認(rèn)為，正是這種對(duì)孩子來(lái)說(shuō)地獄一般的經(jīng)歷，才讓劉士銘不懼怕地獄的形象，反而渴望了解與認(rèn)識(shí)送葬出殯的水陸畫(huà)和紙人紙馬。少年時(shí)的劉士銘喜歡去東岳廟看泥胎神象，在他的回憶中，除了廟里的鬼神塑像，他對(duì)“你可來(lái)了”四個(gè)觸目驚心的大字印象深刻。東岳廟里的這四個(gè)大字，透露出的是人在死后面對(duì)地獄審判時(shí)的無(wú)可奈何。人固有一死，死亡面前，有人恐懼、有人呆滯、有人渾渾噩噩，而劉士銘回答：“我來(lái)了?！币慌商故帍娜?，并非他沒(méi)有對(duì)生的念想，正相反，他太知道“好好活著”的美好與價(jià)值了，他是問(wèn)心無(wú)愧，無(wú)所畏懼，所以能坦然面對(duì)既定的命運(yùn)。

劉士銘之子劉偉在《二鬼萬(wàn)歲》一文中，回憶說(shuō)“他（劉士銘）終其一生都在尋找治療自己的方法——他時(shí)常給自己開(kāi)藥方，連他父親都管他叫劉大夫?！眲⑹裤懙拿\(yùn)，或許在小時(shí)候就被定了，但是他并沒(méi)有放棄，他尋求一切治療自己的機(jī)會(huì)、鍛煉自己；他也努力訓(xùn)練自己的眼睛，因而他能夠捕捉到微弱的變化，從中體會(huì)形象的個(gè)性。

他喜歡和真實(shí)的人呆在一起，對(duì)別人給予細(xì)小的幫助都會(huì)感動(dòng)、記在心里。劉士銘對(duì)生命的熱忱與他在中原地區(qū)十余年的際遇相交織，他逐漸找到了自己創(chuàng)作的母題；而他對(duì)死亡、地獄形象的坦然與興趣以及歷史博物館的工作經(jīng)歷，則讓他在尋找藝術(shù)語(yǔ)言的征途中，回溯了根植于中國(guó)民間傳統(tǒng)文化中的表達(dá)與技法，這使他找到了承載他情感與藝術(shù)形象的容器。

劉士銘的作品中蘊(yùn)含著一種“人性”，或是得益于他特殊的人生經(jīng)歷與顛沛流離的際遇，或是因?yàn)樗谝簧穆猛局幸恢痹谒伎贾c死。這種“人性”貫穿于他各個(gè)系列的作品中，在傳統(tǒng)塑像的“捏”與“塑”的語(yǔ)言粘合下，在上千度的爐溫烘烤下，傳遞出了一種生生不息的溫度。

三、“神”游紐約：劉士銘雕塑之共情性

“我的小雕塑是生活情感的寄托，而不是雕塑造型的表面?！保▌⑹裤懀?998）

劉士銘立足于傳統(tǒng)民間塑像的陶塑是否能夠被以西方視角所接受？劉士銘的藝術(shù)傳遞出來(lái)的民族現(xiàn)代性能否引起跨文化、語(yǔ)言的共鳴？當(dāng)劉士銘的雕塑與“中國(guó)做法”來(lái)到世界當(dāng)代藝術(shù)匯集的紐約，其延展出來(lái)的話(huà)題或在于對(duì)劉士銘雕塑藝術(shù)中的當(dāng)代性與世界性的探討，由此亦可展開(kāi)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展方向之可能性的探討。

此次紐約亞洲文化中心的展覽以及隨后在哥倫比亞大學(xué)開(kāi)展的學(xué)術(shù)論壇，匯集了從劉士銘雕塑藝術(shù)出發(fā)而延伸到西方視角下的“中國(guó)做法”、中西雕塑材料與技法對(duì)比、中西雕塑母題與情感以及現(xiàn)代性等多種議題的豐富討論。

來(lái)自法國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)家Aima Saint Hunon曾在景德鎮(zhèn)有過(guò)接觸陶塑藝術(shù)的經(jīng)歷。亞洲文化中心的展覽，是Aima與劉士銘雕塑的首次接觸。在她看來(lái)，劉士銘的雕塑能夠傳遞出中國(guó)人特有的靈魂。他以陶土為介質(zhì)，表現(xiàn)的是自己以及千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通中國(guó)老百姓的內(nèi)心寫(xiě)照。劉士銘的雕塑題材似乎都來(lái)自于日常生活，他通過(guò)作品向觀者展示了中國(guó)這個(gè)民族的文化與性格。陶土是最為樸素與原始的材料，它來(lái)自大地，因而創(chuàng)作者能夠在使用它的時(shí)候賦予其最直接的情感表達(dá)。陶土在劉士銘手中成為了傳遞與向往自由的介質(zhì)，其作品傳遞出的人本主義精神跨越了語(yǔ)言、文化與場(chǎng)域，傳遞給了世界各地的觀者。

而來(lái)自意大利的Dionisio Cimarelli與劉士銘作品的邂逅早在1986年就發(fā)生了。彼時(shí)Dionisio通過(guò)朋友的介紹，在河南開(kāi)封了解到了劉士銘的作品。同樣從事雕塑藝術(shù)實(shí)踐的他在那時(shí)便感受到了與劉士銘雕塑藝術(shù)中的共鳴。劉士銘并不是僅僅將陶塑作品視為轉(zhuǎn)化為另一種材料的草稿或是模型；恰恰相反，他在認(rèn)真思考陶土這種介質(zhì)本身的特性能夠與最終的成品發(fā)生什么樣的碰撞。在他的作品中人們看不到過(guò)于繁復(fù)的裝飾，他在用最簡(jiǎn)單的形式表達(dá)出雕塑本身的靈魂。Dionisio同樣認(rèn)為劉士銘在創(chuàng)作時(shí)所選擇的材料陶土雖然廉價(jià)、隨處可見(jiàn)，但它往往能實(shí)現(xiàn)很多精彩的情感表現(xiàn)。從劉士銘的創(chuàng)作母題與技法中，能夠很直觀地體現(xiàn)中國(guó)文化的傳統(tǒng)——不論是中國(guó)歷史上的傳統(tǒng)工藝，或是埋藏于中國(guó)人血液里的親情關(guān)系。 

也許正如馬路教授在論壇中談到的那樣：我們之所以推崇劉士銘的雕塑，是因?yàn)樗耆珨[脫了我們過(guò)去的那種概念化。從題材上看，他的很多作品可能是跟別人是重復(fù)的，但是他的感覺(jué)是他獨(dú)一無(wú)二的。真正的內(nèi)容并不是題材，而是作品給我們的一種感覺(jué)，那種感覺(jué)才是視覺(jué)藝術(shù)所能提供的最佳內(nèi)容。正因如此，劉士銘雕塑能夠給西方藝術(shù)視角帶來(lái)的，不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)的造像藝術(shù)技法的介入，更是一種能讓觀者跨越語(yǔ)言與文化的鴻溝，去感受他對(duì)藝術(shù)的赤誠(chéng)以及雕塑中蘊(yùn)含的人性溫度的力量。

事實(shí)上，西方的雕塑藝術(shù)除了傳統(tǒng)紀(jì)念碑式的雕塑外，隨著當(dāng)代藝術(shù)思潮與理論的發(fā)展，當(dāng)約瑟夫?博伊斯的“社會(huì)雕塑”理念被提出，當(dāng)馬修?巴尼的實(shí)驗(yàn)性雕塑不斷與各種藝術(shù)媒介對(duì)話(huà)，“雕塑”仿佛正在成為藝術(shù)家思想傳遞的容器。在這樣的語(yǔ)境中，藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀者之間的“共情性”就顯得尤為重要，而這是劉士銘的作品中所能反映出的一大特性。這也正是劉士銘的雕塑藝術(shù)不論處在哪個(gè)時(shí)代、任何場(chǎng)域，都能為自己發(fā)聲的“現(xiàn)代性”。

這種“現(xiàn)代性”的力量在于，即使這樣的一種極具中國(guó)民族特性以及反映中國(guó)文化情感的雕塑被呈現(xiàn)于西方場(chǎng)域中，它的民族性也并不會(huì)受到題材、形制多樣的西方當(dāng)代雕塑藝術(shù)的影響，反而展現(xiàn)出了一種獨(dú)特的吸引力，引導(dǎo)著西方的視角來(lái)主動(dòng)閱讀“中國(guó)故事”。 

紐約站的展覽結(jié)束于在西方語(yǔ)境下，對(duì)他作品中人文精神與人性溫度的發(fā)掘。而這一議題正將作為其接下來(lái)在華盛頓站的展覽的主題——“仁者愛(ài)人”。作為中西方文化與觀念的契合點(diǎn)，劉士銘的藝術(shù)精神在西方語(yǔ)境中的認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)，將會(huì)被更豐富而具體的展開(kāi)。

文 | 周緯萌
現(xiàn)場(chǎng)圖片 | 祁思陽(yáng)，盧唯佳
相關(guān)資料致謝主辦方