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“洞見(jiàn)ART”第二季|展望:最沒(méi)用的一件事就是藝術(shù)

時(shí)間: 2023.10.21

 “洞見(jiàn)”第二季第6期 《展望:最沒(méi)用的一件事就是藝術(shù)》

人類(lèi)文明的本質(zhì)就是一個(gè)假設的夢(mèng)想。(2008)

世界是想出來(lái)的,

世界是說(shuō)出來(lái)的,

世界是看出來(lái)的,

怎么想這個(gè)世界,

怎么說(shuō)這個(gè)世界,

怎么看這個(gè)世界。(2020)

——展望

走進(jìn)展望位于郊區的工作室

進(jìn)門(mén)處,最引人注目的

是他用廢快遞盒為三只貓搭建的大型貓爬架

不遠處放置著(zhù)他在早年間

創(chuàng )作的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格雕塑《坐著(zhù)的女孩》

IMG_5625.jpg作為中國最為重要的當代藝術(shù)家之一

從寫(xiě)實(shí)主義轉向觀(guān)念性創(chuàng )作

是他最重要的一次創(chuàng )作飛躍

無(wú)論是扭曲的“中山裝”

散發(fā)魔幻、人工感與古典氣息“假山石”

還是而后展望創(chuàng )造的各種“石頭”.....

一直以來(lái)

他都以雕塑媒介為起點(diǎn)

以改變雕塑觀(guān)念為目標

構造出一套自成體系的藝術(shù)觀(guān)

在中國傳統美學(xué)、當代美學(xué)與現代性之間

通過(guò)三十余年的藝術(shù)實(shí)驗

不斷更新著(zhù)中國當代雕塑創(chuàng )作面貌


01 從雕塑到觀(guān)念

展望愛(ài)調侃,說(shuō)起他第一次起心動(dòng)念成為一位雕塑家,是因為少年時(shí),他特別羨慕阿爾巴尼亞電影《第八個(gè)是銅像》里的藝術(shù)家形象。當他因為酷愛(ài)畫(huà)畫(huà)進(jìn)入北京工藝美校,之后又考入中央美術(shù)學(xué)院,他才意識到,成為藝術(shù)家僅僅是第一步。選擇何種媒介,何種表達方法,重要的是,選擇成為“怎樣”一位藝術(shù)家,或許才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

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如今看來(lái),展望每一步的選擇,每一次雕塑觀(guān)念的革新,其實(shí)都源于他在創(chuàng )作的不同時(shí)期,圍繞“藝術(shù)是什么”展開(kāi)的認知、思考和后續以雕塑為媒介進(jìn)行的一次又一次實(shí)驗。

在北京工藝美校就讀期間,展望與大多數科班出身的雕塑家一樣,接觸到大量蘇派和西方傳統的雕塑技法,喜歡上羅丹(Auguste Rodin)和亨利·摩爾((Henry Spencer Moore),以及一批前蘇聯(lián)與前南斯拉夫雕塑家,又因工藝美校的教學(xué)傳統,他又同時(shí)接受了系統性的中國傳統雕塑訓練。在展望學(xué)習雕塑入門(mén)之初,便身處于兩條雕塑軌跡交織出的參照系與張力之中,但“什么是藝術(shù)”“什么是雕塑”的問(wèn)題尚未被提出,也就不會(huì )得到回答。

IMG_5629.jpg然而真正實(shí)現——以展望自己的口吻——實(shí)現從“匠人”到“藝術(shù)家”的轉向,要以?xún)杉瑫r(shí)發(fā)生在1993至1994年間的作品作為重要節點(diǎn)。

1988年,他從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè),在80年代末至90年代初期,他仍遵循著(zhù)寫(xiě)實(shí)主義訓練,完成了《坐著(zhù)的女孩》、《失重的女人》等“超寫(xiě)實(shí)系列”雕塑創(chuàng )作——直到“中山裝”系列的創(chuàng )作計劃在1993年末開(kāi)始出現在藝術(shù)家的心里。此時(shí)起,展望在一年間完成了完成雕塑材料語(yǔ)言的實(shí)驗性突破。

90年代中期,經(jīng)由創(chuàng )作“中山裝”系列,展望自覺(jué)他終于擺脫了于學(xué)生時(shí)代受到各種藝術(shù)因素的影響,該系列也意味著(zhù)他在材料與觀(guān)念,在西方現代與中國傳統之間,在歷史與個(gè)人經(jīng)驗之間,尋找到了介入雕塑的方法與支撐點(diǎn)。

一如批評家朱其的判斷,展望以創(chuàng )作于1994年的“中山裝”系列雕塑《誘惑》,“塑造了一個(gè)信仰和人文精神荒原化的寓言性場(chǎng)景,”幾乎帶有預言性質(zhì)地揭示出90年代中期受到商業(yè)化沖擊并趨于解構的中國現代政治文化內在形態(tài)。[1]

展望,《中山裝》,1994-2002年

推進(jìn)他形成觀(guān)念思考的另一件重要作品,是幾乎與“中山裝”系列同步進(jìn)行的《清洗廢墟》。1993年下半年,在“拆除文化街區,改造為商業(yè)街”口號的引領(lǐng)之下,藝術(shù)家熟悉的王府井街區,正面臨一場(chǎng)大規模的改造工程,惋惜之余,“無(wú)能為力”成為了某種全新的藝術(shù)家“生產(chǎn)”行動(dòng)介入社會(huì )的動(dòng)力。

《“九四”廢墟清洗計劃實(shí)施方案及結果》一文,詳細交待了他采用的清洗方法,清洗工具則包括:刷子、洗滌靈、各色油漆、內墻涂料等。在“清洗”后,他在新崛起的新東安商場(chǎng)前留下了一件用不銹鋼板制作的假山石。

展望也在“94廢墟清洗計劃”的自述中,寫(xiě)下激發(fā)他以原東安市場(chǎng)廢墟為場(chǎng)景創(chuàng )作《清洗廢墟》的藝術(shù)動(dòng)機——“但藝術(shù)總有自己的角度······由于藝術(shù)的精神屬性,注定它不可能在行為上對社會(huì )起作用,它所偏重表達的是:人在劇烈動(dòng)蕩的社會(huì )變遷中容易忽視的獨立精神價(jià)值······”藝術(shù)唯一存在的理由,“也許就是因為它所給人帶來(lái)的不同角度的感受,在另一種角度下,人們可能會(huì )重新評估一切?!?nbsp;IMG_5640.JPG

展望,《清洗廢墟》,1994年

從1994年開(kāi)始,展望更加關(guān)注創(chuàng )作與社會(huì )現場(chǎng)的互動(dòng),近似的思路在其后的《公海浮石》(2000年)、《鑲長(cháng)城》(2001)、《都市盆景》(2003)等等作品中發(fā)揚光大,藝術(shù)家不斷向外尋找,繼而確立了一種新的當代雕塑創(chuàng )作路徑,即在某種意義上,觀(guān)念先行的創(chuàng )作態(tài)度。

一批持有近似藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)的雕塑家因而集結?;叵氚宋逍鲁睍r(shí)期,先鋒藝術(shù)群體的創(chuàng )作似乎總是以繪畫(huà)為主,以雕塑為媒介介入當代藝術(shù)者寥寥。1994年,展望、隋建國、姜杰、張永見(jiàn)、傅中望用一次“五人展”完成了雕塑領(lǐng)域的突破。通過(guò)行動(dòng)集體亮出年輕一代的雕塑“意見(jiàn)”——雖離開(kāi)傳統但不是全面跟隨西方,他們試圖創(chuàng )作一種新的當代雕塑藝術(shù)——這也讓“五人展”成為雕塑真正介入八五文化運動(dòng)的首個(gè)重要展覽??缭竭^(guò)1994年,展望開(kāi)始意識到“自己是一個(gè)藝術(shù)家”了。

IMG_5646.JPG展覽“雕塑1994”簽名海報

IMG_5647.JPG90年代的雕塑藝術(shù)家與批評家在展覽現場(chǎng),自左:展望、張永見(jiàn)、姜杰、于凡、殷雙喜、傅中望、隋建國


02 尋找觀(guān)念中的“石頭”

2010年之后,展望對材料的興趣推進(jìn)到了新的方向,他開(kāi)始對雕塑家手中握著(zhù)的石頭,產(chǎn)生了新的好奇、看法與隨之而來(lái)的“觀(guān)點(diǎn)”。

“我老用石頭,但我從來(lái)沒(méi)問(wèn)過(guò)石頭是怎么來(lái)的?!碑斦雇岢隽艘粋€(gè)新的問(wèn)題,它便引導藝術(shù)家進(jìn)入了另外一個(gè)世界,其中包含石頭的外部、內部與基本元素,也有風(fēng)、水、火、電和幾乎所有“創(chuàng )世”所需的自然元素。

IMG_5648.JPG展望,《假山石》系列創(chuàng )作草稿,1994-1996年

如若說(shuō),1995年開(kāi)始的著(zhù)名的“假山石”系列,靈感來(lái)源于中國古典造園系統中以假山比擬真山(即自然)的傳統,實(shí)為以“假”代“真”。如游戲般用計算機技術(shù)制造的“真正的假石頭”,散發(fā)交織著(zhù)人工感、魔幻感與閃耀誘惑的光澤,指向現實(shí)無(wú)可回避的真相——現代性與拜物。

IMG_5649.JPG那么,展望以“假”代“真”的嘗試以后,尤其在進(jìn)入21世紀10年代后,各種性質(zhì)的“石頭”成為一條他以材料介入觀(guān)念的重要創(chuàng )作線(xiàn)索。

比如他打造了一個(gè)名為“素園造石機”的裝置,能在一小時(shí)內,制造自然條件下上億年才能形成的太湖石,當人們向機器內部觀(guān)看的時(shí)候,能看到另外一片天地——壓縮了1億年的風(fēng)、水、火、電。借由機器,人類(lèi)的時(shí)間觀(guān)念與自然觀(guān)念產(chǎn)生著(zhù)“翻天覆地”的認知改變。

IMG_5650.JPG展望,《素園造石機·1小時(shí)等于1億年》,2010年

比如他在山東費縣組織了一個(gè)小隊,去做一件外界看來(lái)毫無(wú)現實(shí)意義的事情——吊起一塊巨石并在空中爆破,高速攝影機將爆炸這一帶有定向寓意的“生命”原初瞬間以6個(gè)方位進(jìn)行記錄。又用他標志性的不銹鋼復制爆炸制造的7000多塊碎石片,“以假亂真”般地還原出這一“開(kāi)天辟地”式的現場(chǎng)。

比如他的近年新作“有限/無(wú)限”,仍以太湖石為原型,觀(guān)念卻深抵組成石頭與世界萬(wàn)物的基本微粒,試圖借用古希臘哲學(xué)家德謨克利特的原子論,探討世界本源與理論上之“無(wú)限”的概念。

在展望看來(lái),雕塑家與哲學(xué)家的工作有些相像。雕是減法,塑是加法,雕塑也就意味著(zhù)改變物質(zhì)的原有形態(tài)。雕塑也不具備實(shí)用性,用展望自己的話(huà)說(shuō)——“沒(méi)用才是雕塑”。進(jìn)一步推論,在后現代語(yǔ)境中,雕塑甚至已不存在,那為什么人們還在創(chuàng )作雕塑?

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跟隨日趨系統性的思考,展望在他的藝術(shù)實(shí)驗中,走向了觀(guān)念主義藝術(shù),就像他在最初思考“成為怎樣一種藝術(shù)家”的過(guò)程令他意識到,“在觀(guān)念藝術(shù)出現之前,所有藝術(shù)家都在前人固定的模式里工作,就像在如來(lái)佛的掌心里,孫悟空永遠跳不出去?!闭蛉绱?,觀(guān)念藝術(shù)讓人能跳到外邊,它既是顛覆,也是解放。


03 “別太把藝術(shù)當真”

展望曾經(jīng)以數篇論文闡述其藝術(shù)創(chuàng )作理念的形成與思考,他意識到雕塑行至當代,其自身的高技藝屬性,卻往往讓它在“面對社會(huì )文化呈封閉狀態(tài)”,當代雕塑的種種變革,更多來(lái)自觀(guān)念藝術(shù)家、裝置藝術(shù)家與行為藝術(shù)家的推動(dòng)。[2]

20世紀60至70年代觀(guān)念藝術(shù)誕生,以“去物質(zhì)化”為口號,顛覆了過(guò)往的藝術(shù)形式,至此,丹托在《藝術(shù)的終結》與中國的老莊哲學(xué)在藝術(shù)存在與否的結論上似乎達成了某種共鳴。

IMG_5659.jpg“這也是我最想強調的一點(diǎn)看法,千萬(wàn)不要把藝術(shù)當真,藝術(shù)就是個(gè)假玩意兒,是虛擬的。當下的藝術(shù)之所以存在,正因為它虛無(wú)縹緲,既不真實(shí),也不實(shí)在。它在人類(lèi)社會(huì )所有的職業(yè)里邊,最沒(méi)用的一件事就是藝術(shù)?!钡⒉灰馕吨?zhù)它沒(méi)有價(jià)值,“它不實(shí)在,不真實(shí),全是假的,但很多人卻用一輩子的生命,玩這個(gè)‘虛假’的游戲,那么認真地探討這種不存在的事?!?/p>

IMG_5660.JPG“我的宇宙”展覽現場(chǎng),2011年

展望同樣意識到,只要藝術(shù)家的腦海中還有藝術(shù)這回事,新藝術(shù)的前提也就不復存在?!八囆g(shù)”的終結,也同樣意味著(zhù)解放和自由?!八囆g(shù)家這個(gè)職業(yè)比所有職業(yè)都自由,只要自己感到高興了、愉快了,覺(jué)得有意思?!?/p>

IMG_5661.jpg回顧人類(lèi)文明的發(fā)展史,都是觀(guān)念改變導致事物的變化。展望總能想起在他從央美畢業(yè)時(shí),同學(xué)和他所持有的三種不同觀(guān)念,最終導致了三種不同的道路:

“我的一個(gè)同學(xué)認為,得先掙錢(qián),沒(méi)錢(qián)搞不了藝術(shù)。這就是觀(guān)念,導致他畢業(yè)以后真的去掙錢(qián)了,沒(méi)有做藝術(shù)。另一位同學(xué)認為,必須名留青史才做藝術(shù),結果他最終一件藝術(shù)品也沒(méi)做出來(lái)。我當時(shí)的觀(guān)點(diǎn)是,無(wú)論有錢(qián)沒(méi)錢(qián),如果想做藝術(shù),就必須一直做,其次,不一定做最好的作品,把當時(shí)的想法做出來(lái)就可以。大概是我的這種觀(guān)念,讓我能一直做下去?!?/p>

在展望這里,“藝術(shù)的真實(shí)”在觀(guān)念藝術(shù)出現以后,就算不至于成為新藝術(shù)出現的絆腳石,它也至少是一個(gè)偽命題,畢竟在當代的時(shí)空觀(guān)中,真實(shí)早已變幻莫測,如同藝術(shù)家在《真實(shí)的藝術(shù)觀(guān)?》一文中對于真實(shí)與虛構曾給出的詳細辨析——

“或者真實(shí)本身就是想像出來(lái)的。如果真實(shí)幾乎就不存在,那為什么有如此之多的人非要追求所謂真實(shí)呢?虛構的真實(shí)算不算真實(shí)?比如說(shuō),中心與邊緣,現代與古典,痛苦與歡樂(lè )、對抗與協(xié)調。在這些對立的詞句中,一方的存在是以另一方的假想存在為條件的,如果失去了假想對象,一切‘真實(shí)的狀態(tài)’也就不存在了。所以,自古以來(lái),以假促真,以真造假一直是人們慣常玩的游戲,而這游戲既反映人間的真相,也是人們獲取自由(真正的自由)的途徑。真實(shí)并不自由,因為它并不存在,虛假也同樣。正是在真與假的互動(dòng)游戲中,我體會(huì )到了自由的感覺(jué),那種既不真也不假的感覺(jué)?!盵3]

[1]  《穿和脫:中山裝是如何成為藝術(shù)的》,朱其

[2]  《“觀(guān)念性雕塑”——物質(zhì)化的觀(guān)念》,展望

[3]  《真實(shí)的藝術(shù)觀(guān)?》,展望

文 | 孟希

圖 | 藝訊網(wǎng)