在2023年9月23日松美術(shù)館剛剛開幕的毛焰?zhèn)€展中，策展人崔燦燦并沒有采用以時間線索呈現(xiàn)藝術(shù)家個案的慣常做法，而是從藝術(shù)家26年來創(chuàng)作中，抽取出近100件作品，作為某種“切片”，呈現(xiàn)毛焰在不同藝術(shù)階段的創(chuàng)作思路。
談到辦個展，毛焰的態(tài)度總是很謹慎，他本能地不傾向更快、更有效率、更頻繁地亮相。面對當下的環(huán)境，他感到每個人的頭腦存儲量，幾乎都快要到達爆炸邊緣，人人都生活在一個既不愿，也不能輕易離場的環(huán)境里。而無處不在的焦慮節(jié)奏幾乎是反創(chuàng)作的，“好像沒有人能置身之外，大家都感覺稍微沉寂一點就等于認慫，所以都在頻繁地自我裝扮?！钡嫠€是偏愛“緩慢”的繪畫，繪畫是時間積淀的產(chǎn)物。
松美術(shù)館“毛焰”個展展覽現(xiàn)場
這次個展的緣起也同樣如此，它原本的面貌，是毛焰近年經(jīng)常加入的形式——邀請三兩好友，在一個雙、三人展里交流創(chuàng)作，這一次卻陰差陽錯，演變成了一次大型個展。毛焰在本次和藝訊網(wǎng)的訪談里多次強調(diào)，帶著他理性而審慎的態(tài)度——“這不是一次回顧展”，在他看來，本次個展最大的一點不同，在于他首次在個展里，較多展示了近年來的抽象實驗作品，而這批創(chuàng)作仍處在進行時，也就遠遠沒到需要自我回顧梳理的階段。展覽試圖呈現(xiàn)出一向略顯低調(diào)神秘的畫家毛焰，在不同系列之間采取的工作方式。有意思的地方則是它們在并置與比對中，或?qū)⒓ぐl(fā)的化學反應(yīng)。就像策展人崔燦燦從中看到了藝術(shù)家近年來在“‘離題’和‘出神’中工作，在‘執(zhí)’與‘破執(zhí)’之間反復(fù)拉鋸”［1］，從中生發(fā)出圍繞繪畫的新一步理解與討論價值。
松美術(shù)館“毛焰”個展展覽現(xiàn)場
其中，最顯著的張力，發(fā)生在毛焰一向擅長的具象，與新發(fā)展出的抽象面貌之間。是什么原因讓毛焰在2018-2020年這兩年間，暫時停止了油畫創(chuàng)作？他抽象實驗的內(nèi)在驅(qū)動力是什么？該如何理解他的具象語言與抽象語言的關(guān)系？藝術(shù)家從2014年起開始詩歌創(chuàng)作，與他自2015年，試圖和具象藝術(shù)拉開距離的新探索，是否具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)？
個展選擇的起點是1997年，也是毛焰的藝術(shù)面貌真正趨于成熟的時間節(jié)點。跨過1995年左右，藝術(shù)家對于自我的懷疑與創(chuàng)作停滯期，毛焰開啟了以《我的詩人》為代表作的“灰色”系列。而后，藝術(shù)家在“立”與“破”之間的張力時而拉滿如緊張的弓弦——他深入人心的觀念性肖像創(chuàng)作階段，創(chuàng)作了十幾年的“托馬斯”系列，大概皆由天賦早慧的藝術(shù)家尋求自我“立法”的創(chuàng)作沖動驅(qū)使成形；卻在2010年左右的“蘇格蘭系列”，毛焰又閃現(xiàn)般地回到古典，為他堅持十余年，已臻醇熟的繪畫語言尋求“破題”；2015年起，藝術(shù)家卻選擇從具象語言旁逸斜出，他的腳步跟隨水性顏料，流動至一個更為“抽象”更顯純粹的感知世界，畫面里保持著某種恒定的，為所有藝術(shù)家所喜的“生”，以某種未完成態(tài)，醞釀著新的實驗。
我的詩人，61×50cm，布面油畫，1997
H的肖像，61×50cm，布面油畫，1999
托馬斯肖像 2004.No.5，75×60cm，布面油畫，2004
托馬斯肖像 2006.No.3，75×60cm，布面油畫，2006
椅子上的托馬斯，330×200cm，布面油畫，2009
橢圓型肖像——珀西·穆斯格勞 No.2，72.5×53.5cm，布面油畫，2010
深思熟慮的創(chuàng)作調(diào)整，在2015年啟動后迎來了第一波令人欣喜的小微成果——一系列信馬游韁般的紙上水彩。新的嘗試斷斷續(xù)續(xù)到2018年，他用水墨嘗試了第一組抽象系列。因為常年畫油畫的緣故，毛焰直言曾對水墨材料有過相對排斥的階段。嘗試用水墨，他也問過自己，要以怎樣的狀態(tài)和切入角度使用這種媒介？毫無疑問，答案是距離傳統(tǒng)水墨的方法越遠越好。帶著輕裝上陣的心態(tài)，以簡單隨性的方式介入，在水墨實驗里，藝術(shù)家展開了既無特別多期許，也無負擔的探索過程。
無題，55×75cm，紙上水彩，2015-2018
無題 No.2，55×75cm，紙上水彩，2015-2018
無題 No.1，34.3×52cm，紙本水墨、水彩，2018-2019
毛焰的松弛來自他對創(chuàng)作規(guī)律的把握與自信，也來自他在長年創(chuàng)作中形成的辦法，也可稱之為特點，“進入一個新的創(chuàng)作領(lǐng)域，我會先去適應(yīng)它，首先把自己對媒介的感受、經(jīng)驗、理解力、駕馭能力與習慣通通投入進去，反過頭來，它們將反饋給你很多新的思路，無論是直覺性或是經(jīng)驗化的?！?br/>
第一張讓他感到自得的水墨實驗，落實在一張手邊的擦筆紙上。這張他口中“莫名其妙畫下的小畫”里，毛焰感到了一點偶遇“神來之筆”的快感。接下來，追隨自我判斷力與敏感度，藝術(shù)家遵循他從畫中捕捉的暗示繼續(xù)前進，第二波抽象畫便以水墨的形式逐漸成形。與以往毛焰所崇尚方法，如韓東所說，在不斷的增減法中反復(fù)耕作的創(chuàng)作方式不同，水性顏料為藝術(shù)家以往反復(fù)增減、深思熟慮的畫面里，增添了更多理性統(tǒng)御下的即興與動態(tài)感。
除此之外 No.1，34.3×52cm，紙本水墨、水彩，2020
除此之外 No.2，34.3×52cm，紙本水墨、水彩，2020
除此之外 No.3，68.5×46cm，紙本水墨、水彩，2020
大概是從2018年到2020年期間，毛焰回憶自己有兩年時間幾乎沒碰過油畫，“就是想所謂的‘休息’一下，停一停，憋一憋，重新思考接下來創(chuàng)作的調(diào)整和推進”。他有兩年時間專注在水彩與水墨中，但并不意味就此轉(zhuǎn)換創(chuàng)作方向。近些年希望自己不多畫一張畫的毛焰，目標是從形式與創(chuàng)作邏輯層面，與以往自己的某種堅持拉開距離，針對的情況，則指向著毛焰深入人們認知，常被評論家們形容為“高超技巧”“氣質(zhì)獨特”，而他已熟稔掌握近30年的具象繪畫語言。
跟隨令人振奮的新畫意，2019年年底疫情開始蔓延。想起整個疫情期間的經(jīng)歷與心態(tài)變化，毛焰感到自己的幸運，他家和工作室距離很近，即使封控最緊張的階段，也沒有一天耽誤畫家去工作室。但自我體會卻是另一方面，每天畫畫，用很多時間讀書，有時像平時一樣喝酒喝到凌晨回家?！爸皇撬惺虑槎荚谕七t，確實很多時候就是一個人待著，但外部所有發(fā)生的東西內(nèi)部都能感受到，感受是非常深，非常強烈的?！?img src="/Uploads/UEditor/image/202310/6383307344700000006963430.jpg" title="夜景里的反光（畫室），150×100cm，布面油畫，2021.jpg" alt="夜景里的反光（畫室），150×100cm，布面油畫，2021.jpg"/>
夜景里的反光（畫室），150×100cm，布面油畫，2021
也許正如策展人崔燦燦的判斷，與托馬斯系列等具象系列全然不同，當藝術(shù)家的參照成為虛空，成為對“意識”與“感知”的描繪，需要的是如何調(diào)動更純粹的感知，形成畫面上的實在內(nèi)容，“他需要耐心的培養(yǎng)感受，嘗試用抽象中的密度，比繪畫更細膩的寫作，來追溯念頭的根源，詞語的容量，記憶的記憶......”［2］
戴帽的少年2，30×40cm，布面油畫，2021
小托馬斯 ，30×40cm，布面油畫，2021
也許，更長的獨處時間，讓藝術(shù)家向自我的更深處，探尋某種捕獲意識的可能？或是大量閱讀經(jīng)驗與自身所處狀態(tài)彼此激發(fā)出了對于意象的進一步感知？無論如何，所有解釋毛焰畫中抽象意識所落腳的具象形態(tài)，基本都是沒有意義的努力，畫家也并無此意。非要找到源頭，與其說來自思考，不如說那些黑色的圓形、不規(guī)則的菱角形、互相嵌套的圓圈......更有可能出自畫家畫畫時一陣電光火石間的玄想，或是長期閱讀經(jīng)驗越發(fā)激活對于抽象思考的興致盎然。也許如畫家的知己好友，詩人韓東分析的那樣，它們是從畫家于日常與意識之間的裂縫之中緩緩升起。
碎齒 No.1，30×40cm，布面油畫，2021
碎齒 No.2，30×40cm，布面油畫，2022
帶著對新藝術(shù)語言的探索，毛焰找尋到新的畫意，不再是淺嘗輒止的試探，而是以經(jīng)由更多創(chuàng)作進行反復(fù)論證的延展，它們開始在毛焰的創(chuàng)作系統(tǒng)中另辟蹊徑，成為與具象觀念性肖像并行不悖的另一類創(chuàng)作狀態(tài)。在展覽中，近三年來的抽象油畫作品，系從2015-2020年間的抽象水墨實驗進一步發(fā)展而出，面貌已相對穩(wěn)定，韓東把它們歸納為一種“具象的抽象”也許頗為恰當。藝術(shù)家自如地出入于形而上思維與手下具體的每一筆之間，具象與抽象，在他的創(chuàng)作觀念中逐漸合流，成為毛焰繪畫的“一體兩面”。
已凝結(jié)或漂泊的 No.1，150×100cm，布面油畫，2022-2023
已凝結(jié)或漂泊的 No.2，150×100cm，布面油畫，2022-2023
已凝結(jié)或漂泊的 No.3，150×100cm，布面油畫，2022-2023
有趣的是，大致與2015年藝術(shù)家的抽象實驗同期，一向作為深度讀者的毛焰開始從2014年起密集學習詩歌寫作。閱讀經(jīng)驗與繪畫的互動，在毛焰繪畫早期就早見端倪，20多年前，閱讀普魯斯特《追憶似水年華》的體驗讓毛焰記憶猶新，“普魯斯特語言的綿密、細膩，包括對記憶非常敏感的描述，細微情緒的起伏變化，讓我感到非常興奮。我很清楚這本書對我畫畫產(chǎn)生了影響?！?br/>
近些年，密集地閱讀詩集，毛焰感覺頭腦比以往更活躍，也更豐富了，這無形中影響著他的繪畫創(chuàng)作，“我開始逐漸在畫作里增加一些東西，但是到底增加什么呢？過程可能和寫詩的狀態(tài)差不多，思考用哪一個詞，用何種概念，以怎樣的語氣落實表達，肯定是有關(guān)聯(lián)的。”寫也好，畫也好，都是毛焰在同一個場域里進行的探索，獨處和思考，寫詩和畫畫，他能夠肯定的是，這些行動都讓他由衷感到，“沒有以前那么空虛，或者說，空虛層面又減少了一點?！?img src="/Uploads/UEditor/image/202310/6383307376137792972086764.jpg" title="毛焰詩作手稿.jpg" alt="毛焰詩作手稿.jpg"/>毛焰詩作手稿
而對于一位多年來以繪畫媒介作出表達的藝術(shù)家來說，至關(guān)重要的是，他所理解的繪畫是否在近些年產(chǎn)生了微妙的變化？從毛焰?zhèn)€展出發(fā)，圍繞近期創(chuàng)作、寫作和藝術(shù)思考等更多內(nèi)容，將在藝訊網(wǎng)與毛焰進行的如下專訪中作進一步展開。
毛焰，湖南湘潭人，1968年出生，1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學院油畫系，現(xiàn)居南京。
采訪者：孟希（文中簡稱Q）
受訪者：毛焰（文中簡稱A）
Q:
本次個展中帶來了哪些新作系列？近年來，您的畫里出現(xiàn)抽象化轉(zhuǎn)向，新作系列在此轉(zhuǎn)向基礎(chǔ)上又進行了哪些推進？
A：其實并不是轉(zhuǎn)向也不是轉(zhuǎn)型，不過是我從2015年起，想要嘗試一個新的創(chuàng)作系列，想和自己之前的創(chuàng)作從形式語言、基本思路和創(chuàng)作邏輯上完全拉開。我當時確定很想嘗試一下抽象概念方向，思路也很明確，它和我之前的具像繪畫屬于并行關(guān)系。
2021年年底，我決定重新恢復(fù)畫油畫，之前停了兩年，也需要一個恢復(fù)期，在這個過程中我開始做一些小幅嘗試，將水墨與水彩的小幅抽象，轉(zhuǎn)成布面油畫，形成了我抽象方向的第三個系列。從中積累新的感受、經(jīng)驗與認識上的心得后，我進一步嘗試把畫面放大，創(chuàng)作了十幾件。
除此之外 No.4，68.5×46，紙本水墨、水彩，2020
除此之外 No.6，140×70，紙本水墨、水彩，2020
與此同時，具象系列也在平行創(chuàng)作中。之前則顯得非此即彼。這也是我第一次同時創(chuàng)作具像和抽象作品。我發(fā)現(xiàn)二者的語言處理方式正在我的創(chuàng)作中逐漸接近，甚至相互銜接，這讓我對抽象的原則性不再那么看重。其實對于抽象，我沒有太多深層的思考與負擔，主要是從自己是否能接受某種工作方式的角度考慮。對我來說，抽象的創(chuàng)作過程充滿了樂趣，且個人感受，我在抽象與具象之間來回切換，也并沒有遇到太多障礙。
我現(xiàn)在原則上不多畫一張畫，每一件作品即將完成的時候，我一定要知道下面一幅要畫什么，一定是我特別想畫的東西，具體到一個人物，一個形象也好，相比之前，我在創(chuàng)作方面可能更理性謹慎。
碎齒 No.5，30×40cm，布面油畫，2022
碎齒 No.6，30×40cm，布面油畫，2022
Q:
現(xiàn)階段，技法這件事對您來說意味著什么？以及時至今日，您如何看待繪畫性在當下的價值？
A：技巧和方法在我目前看來，通通歸納于繪畫語言的層面，它必須上升到語言層面。停留在技巧層面比較淺層，無法進入藝術(shù)更深入的層次，比如關(guān)于人的內(nèi)心、頭腦與生命感知的層面。我一直認為，當你畫得熟能生巧，行云流水的時候，可能離一個傻瓜就不遠了。我畫畫必須付出很多精力和時間，耐下性子打磨調(diào)整，小心翼翼反復(fù)刻畫，熟練不起來。僅僅滿足于表層技巧或者表現(xiàn)的快感，是畫家需要格外小心的情況。功夫越好，能力越強，越容易熟練，需要非常警惕熟練。
繪畫性有它的局限，繪畫性還是跳不開三界外，我更習慣將繪畫性理解為繪畫語言。繪畫語言更開闊，因為語言并不是固化的，語言永遠在變化中，像水一樣流動，每個時代的語言都會發(fā)生很大的變化，繪畫語言涵蓋了繪畫性，更具有開創(chuàng)空間和可能性。包括油畫這種語言，其實它的可能性還有很多，語言彈性太大了，既可以向內(nèi)也可以向外，既可以往里面壓，也可以往外面崩，這牽扯到藝術(shù)家選擇的語言方式和對繪畫的理解。今天為止，我們的很多語言還是在學習西方，學得深入、地道，甚至被俘虜了，完全變成語言的奴隸，類似的情況非常多見。對于繪畫語言，我傾向于第一要為你所用，第二不要拿來就用，還得要琢磨語言與自身的關(guān)系。從本體的認識到材料的運用，如何和你這個人完全自然而然地合二為一，我認為這是作為藝術(shù)家至關(guān)重要的特質(zhì)。
無題，36×27.8cm，布面油畫，2011
無題，36×27.8cm，布面油畫，2011
無題，36×27.8cm，布面油畫，2011
Q:
您的作品氣質(zhì)與它的表達可以說渾然天成，那么，隨著年齡累積，您作品中的氣質(zhì)是否增添了某種新的元素？
A：應(yīng)該是增添了，畢竟每個人在現(xiàn)實生活中視野都非常有限，需要通過閱讀或者經(jīng)歷獲取更多體驗。這也和我做事的前提有關(guān)，是我會把自己全部放到一件事里。比如繪畫，對我來說，個人性其實不太重要，我總是把自己扔到一邊，來服從這件事本身。其實我人生中很多認識和感受，都來自我的畫，而不是我的性格與經(jīng)驗決定這件作品。比如說，過去我是一個很青春躁動的人，但我的畫卻顯得非常安靜，是畫里表現(xiàn)出的氣質(zhì)，反而對我這個人產(chǎn)生了影響。
畫畫多年的過程中，我感覺到自己好像打開了感官里的一扇門，畫面給出一點信息，能立即接收到，也許也是某種自我對話、自我糾正的過程。面對一張畫，我總是要不斷調(diào)整和改動它，在反反復(fù)復(fù)沒完沒了的層層疊加塑造中，實際上是畫不斷調(diào)整我的過程。只要沉浸其中，畫里有無窮盡的東西可以滋養(yǎng)我，甚至還可以及時糾正我。比如，我畫了一幅一塌糊涂的畫，它會給人某種強烈的提示，甚至是打臉，提醒你它偏了、錯了、歪了，哪些地方它不舒服，哪些地方它非常滿意，創(chuàng)作者無計可施，只能完全對它服服帖帖。畫到一定程度，它甚至會脫離你，和創(chuàng)作者完全平等。
紙上作品，26×17.9cm，紙本素描，2009
紙上作品，26×17.9cm，紙本素描，2009
安迪，46×61cm，紙上水彩，2010
安迪·費爾格里夫 No.2，110×70cm，布面油畫，2010
Q:
談到氣質(zhì)與個性，您曾評價杜尚很有個性的人，但同時也說，杜尚活在今天可能什么都不做，其中是否包含著您對當下環(huán)境、個體的個性與藝術(shù)之間關(guān)系的某種態(tài)度？
A：我一直相信有世外高人，任何領(lǐng)域里都有超凡脫俗的存在。杜尚仍舊具有極強的吸引力，他的超然，一眼望穿了很多問題，也就無需刻意做什么，不做什么。我們現(xiàn)在藝術(shù)家在現(xiàn)實中的境遇比以前的局面復(fù)雜得多。過去的繪畫很緩慢，比如一張古典繪畫，需要大量的時間。所有的完美、燦爛、精道都要求創(chuàng)作者的心無旁鶩?，F(xiàn)在的環(huán)境，我們每個人腦子里的存儲量幾乎到了快要爆炸的邊緣。大家更多求快，講究高效率，想在更高的層面證明自己，輕易不想離場，離場可能就沒了。環(huán)境帶來的焦慮似乎沒有人能置身之外，稍微沉寂就等于認慫一樣，好像也沒幾個人愿意認慫。所以大家總是要頻繁地自我裝扮。我其實更喜歡緩慢的繪畫，繪畫需要時間，每一件作品周期都需要一個穩(wěn)定的時間，不是一蹴而就的。
獻給戈雅的魚頭，90×130cm，布面油畫，2012
小明 No.2，36×27.8cm，布面油畫，2013
小戴，130×90cm，布面油畫，2013-2014
Q:
如若說您的抽象與具象的一致性大于差異性，二者都隸屬于某種具體的抽象，那么生發(fā)出這兩種藝術(shù)面貌的驅(qū)動力在于什么？
A：我現(xiàn)階段的抽象系列的作品，仍在琢磨和推進中，所以現(xiàn)在還沒必要解釋太多。只能說我盡可能在往里推動，甚至也可以說有些危險。一個已經(jīng)具有穩(wěn)定成熟風格的藝術(shù)家增加新的創(chuàng)作路線多少都是在冒險。
但是我也有相應(yīng)的自信，只想尊重自己的想法和選擇，并沒有考慮太多別的因素。認同和質(zhì)疑我也都完全理解并接受，其實也正是自我的質(zhì)疑，才感覺更有探究下去的必要，而不是淺嘗輒止，一旦選擇了，就不會限于稍微嘗試就滿足。這其實就是一種自我的訴求，僅此而已。哪怕寫一個字，為什么要寫，為什么這樣寫，簡單到這種程度的行為，隨時也都是值得自我深思與自我追溯的，更何況創(chuàng)作。
青年，110×75cm，布面油畫，2017
鏡女，130×90cm，130×90cm，2017-2018
沙發(fā)上的墨水罐，130×90cm，2017-2018
Q:
注意到您從2014年開始寫詩，2015年開始了新的繪畫實驗，您開始寫詩和繪畫里的抽象傾向之間是否具有某種關(guān)聯(lián)？似乎能看到畫畫對您詩作的影響，您詩句里有些意象似乎好像您的創(chuàng)作過程。
A：寫詩是通過非常有限的語言，更加壓縮的文字，進入自我追溯的過程，過程中有時還會有冥想和幻想性，增強奇思妙想與對于一念之間事物的感受力。比如，寫詩以后我開始特別在意每天的夢，過去我醒來最多琢磨一下就過去了，現(xiàn)在我會去追索它的意思與來路。如果不去記憶的話，很多人生里的東西會逐漸褪色，寫作幫我建立了對于記憶的新的意識，它讓我重新追溯自己的經(jīng)歷、感受與內(nèi)心深處的情感，思維也變的更加豐富和活潑了。
另外也讓我感受到自己在這個年齡，仍有很強烈的學習愿望與渴望描述的愿望，都對我有非常好的改變，我現(xiàn)在也比以前安靜多了，開始更喜歡獨處。寫詩幾年之后，寫詩跟繪畫也開始產(chǎn)生了一些化學反應(yīng)，有些東西在慢慢融進來。
也確實有一些詩來自我畫畫過程中的感覺，之前畫完就完了，現(xiàn)在可以用寫作進行對意識的重新追溯。但二者也有區(qū)別。在畫畫里，我非常明確地不相信任何靈感，繪畫對我來講就是深思熟慮的積累，但寫詩就特別渴望靈感，事實上也的確存在，讓人很興奮，有時候突然一個東西蹦出來，我真的迫不及待趕緊寫下來，這種靈感帶來的興奮在我畫里是不存在的。
編號68，8×6cm，泥塑
編號69，37x6cm，泥塑
Q:
有趣的是，《弘一法師與馬列維奇》似乎也提示出在您作品中，存在著一片由其它藝術(shù)作品和思想與繪畫的交匯之處，還有哪些作品對形成自我的美學世界發(fā)揮過影響？
A：具體到《弘一法師與馬列維奇》這件作品，十幾年前我就特別想畫弘一法師圓寂的圖片，前年年底我開始真正動筆。而馬列維奇出現(xiàn)，可能跟俄烏戰(zhàn)爭有關(guān)，馬列維奇是出生在烏克蘭基輔的藝術(shù)大師。我感覺，弘一法師圓寂場景里存在一種“空”，他的悲欣交集與馬列維奇至上主義死氣沉沉的黑色方塊，讓我既有感覺也認為很契合。后來我一個藝術(shù)家朋友說，感覺弘一法師圓寂身后的白墻上，等待馬列維奇的黑色方塊等了很多年。
弘一法師和馬列維奇，30×40cm，布面油畫，2021
更早的時候，大概20多年前，我閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》，他語言的綿密、細膩，對于記憶非常細微敏感的描述，捕捉情緒的微妙起伏變化，讓我感到非常興奮，也對畫畫產(chǎn)生了一些影響。我近年來作品中的改變，的確跟我這幾年密集的閱讀詩集有關(guān)，讓我比以前頭腦更活躍也更豐富了一點?，F(xiàn)在逐漸在作品里增加一些東西，到底應(yīng)該增加什么呢？其實和寫詩狀態(tài)類似，用哪個詞，借用何種概念，以怎樣的語氣落實。寫也好、畫也好，也都發(fā)生在同一個場域里面，能肯定的是，我沒有以前那么空虛了，或者空虛層面又減少了一點。
采訪、撰文 | 孟希
圖片資料由主辦方提供
參考資料：
［1］展覽策展人文章
［2］展覽分展廳文字資料
展覽信息： 
“毛焰”個展
藝術(shù)家：毛焰
策展人：崔燦燦
主辦方：松美術(shù)館
展期：2023年9月23日-12月20日
