1867-1872年間，英國(guó)攝影師約翰·湯姆遜行走于晚清中國(guó)的大地之上，輾轉(zhuǎn)五千英里，用能“刺穿靈魂”“神秘而邪惡”【2】的相機(jī)，配合自己科普式的觀(guān)察日記，定格了一系列西方人眼中的“中國(guó)”與“中國(guó)人”形象。在踏足中國(guó)之前，湯姆遜已隨著歐洲帝國(guó)遠(yuǎn)征軍的步伐，在東南亞游歷數(shù)年。

當(dāng)后人津津有味地翻閱四卷《中國(guó)與中國(guó)人》的原本或經(jīng)由翻譯編輯的譯本時(shí)，恐怕已經(jīng)很難想象，在19世紀(jì)70年代前后，湯姆遜是如何在戶(hù)外多變的天氣環(huán)境下，操作著工序復(fù)雜的火膠棉濕版照相法（Wet-Collodion Process），留存下了這個(gè)正處在劇烈變革前夕的東方國(guó)度的影像，又是如何在照片、銅版或石版的轉(zhuǎn)制騰挪間，將這些存影（與日記）付諸于印刷出版，使其逐漸在世界范圍內(nèi)漫游開(kāi)去，娓娓道來(lái)一個(gè)與他們“有些不同”的中國(guó)。

約翰·湯姆遜《牌坊》，1867-1872年，福州，原作藏于影上書(shū)房

約翰·湯姆遜《恭親王奕?》，1873-1874年，“原書(shū)”由影上書(shū)房提供

在謝子龍影像藝術(shù)館六周年館藏研究展“錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”現(xiàn)場(chǎng)，湯姆遜的一系列攝影與費(fèi)利斯·比托、西德尼·戴維·甘博等外國(guó)攝影師的早期東亞攝影被共同聚焦，鋪陳開(kāi)了19世紀(jì)后半葉，透過(guò)存影與游記，西方世界對(duì)東亞諸國(guó)的興趣與想象。不論是否帶有不可避免的標(biāo)簽與特定視角，外國(guó)攝影師鏡頭中的東亞確乎存在于某個(gè)真實(shí)的歷史切面中，而面對(duì)這些來(lái)自一個(gè)多世紀(jì)前的圖像，我們的陌生、好奇與諸多想象，或許并不遜色于彼時(shí)快門(mén)按下瞬間的記錄者們。

在此次展覽中，與長(zhǎng)久以來(lái)的西方凝視形成對(duì)話(huà)的，是源于東亞諸國(guó)內(nèi)部的目光與圖像，在攝影術(shù)帶來(lái)的全新觀(guān)視技術(shù)與現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，這些圖像彼此記錄、觀(guān)察并流通，讓一些長(zhǎng)久以來(lái)處于“缺席”狀態(tài)的視角得以補(bǔ)足。在西風(fēng)東漸的時(shí)代大背景下，多元的視覺(jué)媒介帶來(lái)了前所未有的知識(shí)訊息與藝術(shù)形式，并以大眾廣而接受的傳播形式擴(kuò)散開(kāi)去。在“內(nèi)”與“外”的多重視線(xiàn)交錯(cuò)中，展覽立體地呈現(xiàn)了19世紀(jì)中期至20世紀(jì)前期，在地緣意義、知識(shí)意義與文化意義上的“東亞”的豐富意涵，并探索“攝影”在生成這些意涵時(shí)的作用與價(jià)值。

“錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展覽現(xiàn)場(chǎng)

序章“西潮東漸：大變局中的東亞景象和圖像”首先始于對(duì)攝影術(shù)誕生之前，活躍于東亞諸多的豐富視覺(jué)媒介的呈現(xiàn)。水彩、銅版、年畫(huà)、石印畫(huà)報(bào)、日本浮世繪等藝術(shù)形式或大眾讀物生動(dòng)再現(xiàn)了諸國(guó)歷史事件、地理風(fēng)貌、社會(huì)變遷以及市民豐富的文化生活圖景；同時(shí)，西方世界在技術(shù)、文化與社會(huì)制度等層面的漸進(jìn)式影響也在此章節(jié)中體現(xiàn)。

佚名《水師提督佩里的旗艦“密西西比號(hào)巡洋艦”》，1929年，明信片，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

都鐸·奧古斯特·菲斯克特《澳門(mén)媽祖廟前古碼頭》，1837年，紙本水彩，原作由仝冰雪收藏

接續(xù)而至的第一章 “凝視他者：來(lái)自西方的攝影觀(guān)看”以費(fèi)利斯·比托、西德尼·戴維·甘博、威廉·桑德斯、方蘇雅等西方視角的攝影作品為討論原點(diǎn)，在關(guān)于中國(guó)的存影之外，將外國(guó)攝影師對(duì)日本和朝鮮半島的鏡頭觀(guān)察與記錄納入研究視野之中，構(gòu)筑了西方世界對(duì)東亞的整體性凝視與想象。

費(fèi)利斯·比托《雍和宮》，1860年，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

西德尼·戴維·甘博《甘博父子三人在街上拍照》，1908年，浙江杭州，原作藏于杜克大學(xué)魯賓斯坦圖書(shū)館

佚名《分篩茶葉》，1874年前，手工上色玻璃幻燈片，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

日下部金兵衛(wèi)《篩茶》，1880年代，手工上色蛋白印相，原作由徐累、花營(yíng)堂收藏

進(jìn)而，展覽題眼式的第二章節(jié) “交錯(cuò)的視線(xiàn)：東亞內(nèi)部的自審與互視”，以中國(guó)攝影師丁悚對(duì)上海美專(zhuān)授課場(chǎng)景及晏摩氏女學(xué)生肖像的記錄，黎芳對(duì)廣州、香港街景與港灣的記錄，日本人類(lèi)學(xué)家鳥(niǎo)居龍藏對(duì)中國(guó)、朝鮮的景觀(guān)與民俗攝影，青木文教的西藏?cái)z影等多維度的視覺(jué)素材，對(duì)前一章節(jié)的外部凝視進(jìn)行了回應(yīng)與比對(duì)。在此，該章節(jié)不僅關(guān)注到了東亞內(nèi)部的自我審視，更強(qiáng)調(diào)了中國(guó)、日本與朝鮮半島間的相互觀(guān)看與存影。

丁悚《上海美專(zhuān)學(xué)生戶(hù)外寫(xiě)生》，1918年，原作由丁夏收藏

黎芳《廣州藥房街》，1870年代，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

川村《傳統(tǒng)婚禮》，1900年代早期，原作藏于韓美博物館

由丁悚所存，于1964年捐贈(zèng)給中國(guó)革命歷史博物館的“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期照片和美國(guó)杜克大學(xué)圖書(shū)館所藏的西德尼·戴維·甘博于1919年在北京跟蹤拍攝的“五四運(yùn)動(dòng)”系列照片被置于本章末尾，以?xún)?nèi)、外兩種視角對(duì)同一歷史事件的攝影記錄，以視覺(jué)的“在場(chǎng)”印證著中國(guó)自身在這段重要?dú)v史中覺(jué)醒的意識(shí)。

在三個(gè)篇章之外，由“出洋留影”“口岸城市”及“相關(guān)文獻(xiàn)”等組成的特別版塊意在以早期通商口岸景象、往來(lái)中國(guó)的各式人物肖像，以及中國(guó)人在他鄉(xiāng)的留影記錄，將“東亞”的地緣范圍在人口的離散與商貿(mào)的交往間擴(kuò)展開(kāi)去，文化意義中的“東亞”由此模糊了篤定的邊界，隨著人的行走、商品的貿(mào)易與圖像的傳播，飄向遠(yuǎn)方世界的角落。

《從烏山拍攝的福州城俯視圖》，（刊載于法國(guó)《畫(huà)刊》），1884年，原作由徐希景收藏

查爾斯·韋德《從虹口看上海，對(duì)岸建筑是共濟(jì)會(huì)會(huì)堂 》，1864-1867年，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

佚名《何香凝與兒子廖承志在東京留影》，1909年，由何香凝美術(shù)館提供

《美國(guó)宿舍臺(tái)階上的宋美齡》，1916年，原作藏于衛(wèi)斯理學(xué)院檔案庫(kù)

此次展覽由復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚擔(dān)任策展人，旨在探索全球帝國(guó)主義時(shí)代里發(fā)生在東亞的攝影實(shí)踐的作用、意義和價(jià)值。如何從館藏出發(fā)，在繁雜的視覺(jué)圖像素材與歷史敘事中建構(gòu)起討論空間？在“他者”的凝視之下，從“內(nèi)部”出發(fā)的目光意味著什么？如何在意識(shí)到“異”的同時(shí)，探究“同”的可能性？

在展覽開(kāi)展前夕，藝訊網(wǎng)特邀顧錚教授進(jìn)行專(zhuān)訪(fǎng)，從此次展覽的緣起與構(gòu)成談開(kāi)去，進(jìn)而聚焦機(jī)構(gòu)、館藏與學(xué)術(shù)研究的方法與關(guān)聯(lián)，并談及“攝影”自身的復(fù)雜性與其材料的多元存在形式帶給相關(guān)研究的挑戰(zhàn)與可能性。

Q: 此次展覽以謝子龍影像藝術(shù)館館藏早期東亞攝影作品出發(fā)點(diǎn)，在“中國(guó)”與“西方”的經(jīng)典討論視角之外，納入包括中國(guó)、日本和朝鮮半島在內(nèi)的“東亞”地緣維度與文化意涵。請(qǐng)您結(jié)合展覽策劃緣起，談?wù)勗撜褂[對(duì)“東亞”地緣和文化的探索。

顧錚：攝影成為記錄探視“他者”的手段，但有的時(shí)候攝影者的腳步并沒(méi)有只是局限于一個(gè)國(guó)家，而是因?yàn)楦鞣N原因跨越國(guó)境在一個(gè)區(qū)域內(nèi)展開(kāi)拍攝。因此，如果能夠以區(qū)域?yàn)榭疾炜臻g來(lái)看一些攝影者的攝影實(shí)踐，也許有的時(shí)候更有助于理解他們的工作，同時(shí)也有利于理解他們所記錄的區(qū)域情況。我對(duì)于外國(guó)攝影師看中國(guó)的攝影實(shí)踐一直保持關(guān)注，上個(gè)世紀(jì)就為南京《光與影》寫(xiě)過(guò)介紹約翰·湯姆遜的文章。2021年還有幸為浙江的影上書(shū)房策劃了“凝視中國(guó)—外國(guó)人眼中的中國(guó)（1840年代至今）“的展覽。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這次的展覽是我這個(gè)學(xué)術(shù)興趣的進(jìn)一步發(fā)展吧。

“錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展覽現(xiàn)場(chǎng)

Q: 在本次展覽語(yǔ)境中，“早期攝影”的時(shí)間框定在1850年代-1919年。請(qǐng)您談?wù)剬?duì)這一時(shí)間跨度的考量。

顧錚：因?yàn)橹x館的館藏始于1850年代，當(dāng)然可以以此為時(shí)間起點(diǎn)。至于此次展覽斷代到1919年，一是展覽內(nèi)容（比如西德尼·戴維·甘博和丁悚的攝影）在此可以作為一個(gè)句號(hào)。二是個(gè)人同意一些學(xué)者的看法，那就是歷史的更深層的發(fā)展和變化，有的時(shí)候并不是因?yàn)楦某瘬Q代而戛然而止，一些歷史發(fā)展是其自身的內(nèi)在動(dòng)力和外在因素相互作用的結(jié)果。因此，晚清民初在社會(huì)文化方面的發(fā)展在許多方面有其連續(xù)性。像展覽的甘博的北京五四運(yùn)動(dòng)攝影等就正好展現(xiàn)了民國(guó)肇始后國(guó)族意識(shí)高漲、新文化運(yùn)動(dòng)勃興的時(shí)運(yùn)。1919年這個(gè)“五四之年”開(kāi)啟了中國(guó)反帝愛(ài)國(guó)的新局面，以此為展覽結(jié)束的一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，個(gè)人覺(jué)得未嘗不可。

三代歌川國(guó)貞《東京開(kāi)化名景觀(guān)：新橋鐵道》，1874年，木刻版畫(huà)，原作由湯黎健收藏

佚名《上海洋場(chǎng)勝景圖》，木刻版畫(huà)，原作由張舒萌收藏 

佚名《北京街頭的娛樂(lè)和消遣》，版畫(huà)，原作由邵毓挺收藏

顧錚：東亞語(yǔ)境中，在西風(fēng)東漸的大背景下，攝影之前已經(jīng)存在的視覺(jué)文化，以及各國(guó)在攝影進(jìn)入之后，由攝影引起的觀(guān)看方式和體驗(yàn)的各有不同的變化，有些會(huì)因?yàn)檎Z(yǔ)言文化的問(wèn)題難以在展覽中作出更充分的展示，但攝影的本性就是要傳播的，這些傳播在東亞各國(guó)因?yàn)楦髯圆煌男畔⑿枨?、閱讀方式和習(xí)慣，以及不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平而有不同的表現(xiàn)，不能一概而論。而所謂的“本土意義”，就在這些各具特色的作品里體現(xiàn)出來(lái)。

Q: 在您看來(lái)，同樣是作為“他者的目光”，西方的凝視與東亞內(nèi)部間的相互審視的差異在何處？

顧錚：如果要說(shuō)差異，可能有的時(shí)候并不能硬作比較。意大利人費(fèi)利斯·比托的身份與目的和日本人鳥(niǎo)居龍藏的身份與目的，在什么意義上可以比較，需要一些具體條件作根據(jù)。但有一點(diǎn)是共同的，就像我一直說(shuō)的，攝影是“志異”的手段，無(wú)論是來(lái)自西方的凝視，還是東亞內(nèi)部的相互觀(guān)看，不“異”者不“志（攝）”應(yīng)該是一致的，盡管各自看見(jiàn)的事物是如此的不同。意識(shí)到“異”的同時(shí)，如何探究“同”也許是更具挑戰(zhàn)性的事情。 

西德尼·戴維·甘博《基督教青年會(huì)學(xué)生講演，學(xué)生游行》，1919年6月3日，原作藏于杜克大學(xué)魯賓斯坦圖書(shū)館

顧錚：“內(nèi)部出發(fā)”的一個(gè)重要意義是，中國(guó)人沒(méi)有缺席，已經(jīng)有可能以攝影來(lái)面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活了。另外一個(gè)也許是需要在擁有更多材料的情況下去分析這么看的原因，比如我現(xiàn)在想到的一個(gè)問(wèn)題是，當(dāng)時(shí)報(bào)社雇傭照相館攝影師拍攝所面臨的問(wèn)題和已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題是什么？至于觀(guān)眾如何去理解同一事件不同的呈現(xiàn)，我只能說(shuō)大家如果有興趣的話(huà)可以再深入思考一下。

“錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展覽現(xiàn)場(chǎng)

Q: 近幾年來(lái)，機(jī)構(gòu)收藏、館藏展覽與學(xué)術(shù)研究互為助推動(dòng)力的案例日益增多，您如何看待機(jī)構(gòu)、收藏/館藏與學(xué)術(shù)研究間的關(guān)系？

顧錚：機(jī)構(gòu)有收藏了，如何展開(kāi)學(xué)術(shù)研究，可能有兩種情況。一種是機(jī)構(gòu)自己有比較充分的力量能夠展開(kāi)研究，并且源源不斷地推出自己的研究成果與人分享，這是最理想的。還有一種情況是機(jī)構(gòu)自身力量（暫時(shí)）不夠，那可以借“外腦”來(lái)對(duì)自己的藏品展開(kāi)研究，并且重視“外腦”對(duì)機(jī)構(gòu)展開(kāi)研究的影響和幫助。最不理想的情況是，機(jī)構(gòu)（主要是公立機(jī)構(gòu)）自己有藏品，但研究力量跟不上，卻又不向有可能幫助展開(kāi)研究的“外腦”開(kāi)放。

皮埃爾·約瑟夫·羅西耶《從廣州城墻看城外的風(fēng)景》，1859年，手工上色立體蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

佚名《華工在剛果修鐵路》 ，1886-1898年，原作由王少波收藏

部分展出文獻(xiàn)

Q: “影集”作為歷史真實(shí)性的某種說(shuō)明或佐證，在今天的諸多文獻(xiàn)展與館藏展中往往會(huì)被保持其本身的原始狀態(tài)，而不會(huì)刻意追求細(xì)節(jié)的放大以傳遞更多信息。您如何理解這種展陳策略和再現(xiàn)思路？

顧錚：對(duì)于作為展品的影集或者相冊(cè)，最理想的也是最友好的展示方式是完全原樣展示，觀(guān)眾可以翻看，自己通過(guò)這樣的觀(guān)看滿(mǎn)足自己的好奇心，得出自己的結(jié)論。但這種方式確實(shí)是不太現(xiàn)實(shí)，于是有了各種策展人認(rèn)為可能是有助于觀(guān)眾了解這本影集的各種“呈現(xiàn)”方式。但是，必須意識(shí)到，種種呈現(xiàn)方式都是有其局限性的，是不得不為，并沒(méi)有天然合理性。  

Q: 今天論及“攝影”，它可以是攝影家、美術(shù)家的作品，或是歷史、民俗等研究的圖像素材與物料，也可以是某種觀(guān)念的傳遞與再現(xiàn)。面對(duì)“攝影”媒介自身所承載的復(fù)雜性與多樣性，研究者在接觸相關(guān)材料時(shí)，應(yīng)當(dāng)關(guān)懷些什么，又該警惕些什么？

顧錚：你的問(wèn)題里已經(jīng)包含了充分的自覺(jué)性，盡可能掌握研究對(duì)象的生產(chǎn)背景方式，或考慮其使用條件和流通方式，也許會(huì)比較有收獲。國(guó)內(nèi)外對(duì)攝影各種特性的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)攝影物質(zhì)性的關(guān)心，都是研究展開(kāi)的新方向和新可能性。

“錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展覽現(xiàn)場(chǎng)

注釋?zhuān)?/p>

【1】[英]約翰·湯姆遜 著，徐家寧 譯，《中國(guó)人與中國(guó)人影像》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第264頁(yè)。

【2】在約翰·湯姆遜的自序中，當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)人對(duì)他這個(gè)白皮膚的外來(lái)者和照相機(jī)感到恐懼與警惕，他們視湯姆遜為“危險(xiǎn)的風(fēng)水先生”，而照相機(jī)則是能制作“謎一般的圖畫(huà)”的神秘而邪惡的工具，參見(jiàn)《中國(guó)人與中國(guó)人影像》第9頁(yè)。

參考資料：

“錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展覽資料，長(zhǎng)沙：謝子龍影像藝術(shù)館，2023年。

展覽信息：

錯(cuò)綜的視線(xiàn)：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）

主辦方：謝子龍影像藝術(shù)館

策展人：顧錚

展覽時(shí)間：2023年9月16日-2024年9月1日

展覽地點(diǎn)：謝子龍影像藝術(shù)館二樓4展廳

展覽支持：湖南博物院