編者按：2022年8月13日，“重啟·無界——章燕紫、王霄、于瑜三人作品展”于合肥沫·美術(shù)館正式啟幕。此次展覽由沫·美術(shù)館館長臧藝茜擔(dān)任策展，孫欣任學(xué)術(shù)指導(dǎo)，展出章燕紫、王霄、于瑜三位藝術(shù)家的近年力作。

值此展覽開幕之際，藝訊網(wǎng)特邀章燕紫、王霄、于瑜三位藝術(shù)家及沫·美術(shù)館館長、本次展覽策展人臧藝茜進(jìn)行專訪。在本篇采訪中，藝術(shù)家王霄以對此次展覽主題的理解為契機，談到了其不同階段的創(chuàng)作歷程。從作品中具體的圖示、形象及其背后的隱喻出發(fā)，藝術(shù)家進(jìn)而分享了其對女性身份、藝術(shù)療愈、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化以及學(xué)院經(jīng)歷等議題的觀點。

受訪人：王霄（藝術(shù)家，現(xiàn)就職于中國藝術(shù)研究院）

采訪人：孟希（以下稱藝訊網(wǎng)）

采訪時間：2022年8月8日

藝訊網(wǎng)：從主題“重啟·無界”來看，此次展覽關(guān)注兩個方面的議題：一是疫情之后社會、人和各種關(guān)系的“重啟”；另一方面，展覽還意圖探討一種觀看女性藝術(shù)家創(chuàng)作的重啟。 能否談?wù)剬Ρ敬握褂[“重啟·無界”的理解？

王霄：疫情深刻地改變了人們對世界和生命的認(rèn)知，不論主動還是被動，我們觀看藝術(shù)、做藝術(shù)的方式都在不斷刷新。例如線上與線下模式的不斷重新整合、這兩年我參加了很多線上的展覽，還有因為疫情導(dǎo)致工作環(huán)境的不斷重啟，這種困于都市、居室之中的隔離狀態(tài)反而使得我對自然之物、自由之境更加向往，因此我的創(chuàng)作更加抽離于現(xiàn)世，以求得一份精神世界的臥游。另外對時空、生命的概念也有了不同的理解，這些都自然而然反應(yīng)在作品中。例如《略帶表情的風(fēng)景》就是對繁華與枯萎的隱喻，還有《早春圖-1》，也是一種生命在自然生長中矛盾的、不確定的狀態(tài)，在具體的圖像上來看，作品似乎變得更加難以描述。

藝術(shù)只是人不同階段思想和情感的映射，是思想和情感永恒的物質(zhì)形態(tài)。所以藝術(shù)的重啟，其實是人生的重啟。人生本就沒有預(yù)設(shè)，而是一個個順勢而為、不斷重啟的過程。

藝訊網(wǎng)：您的創(chuàng)作與本次展覽的關(guān)聯(lián)是什么？請談一談本次展出作品選擇上的考量。

王霄：重啟、無界都很契合我目前的狀態(tài)。近年來我的創(chuàng)作從水印木刻出發(fā)、之后融入了對工筆、水墨等傳統(tǒng)語言媒介的當(dāng)代實踐。這次展出的作品從碩士畢業(yè)創(chuàng)作到去年的新作都有。這個階段我不僅在藝術(shù)媒介、語言上進(jìn)行跨界融合與拓展，也就是越來越“無界”。更重要的是我經(jīng)歷了身份由單純到疊合、思想不斷蛻變、重啟的過程。 

《水的敘事詩No.4》水印木刻（獨幅），120cm x 45cm，2022年

作品可以分三個階段的“重啟”。第一階段是我早年在美院讀書時，對水印木刻本體語言的創(chuàng)新探索，內(nèi)容是有關(guān)個體與環(huán)境關(guān)系的一種超現(xiàn)實的、形而上的思考。 第二階段是工作之初幾年，在繁忙的事務(wù)之余創(chuàng)作的工筆作品。這一階段主要專注于對傳統(tǒng)媒材、繪畫技法展開更為深入和精微的實踐。工筆畫這種慢節(jié)奏的繪畫方式可以使藝術(shù)家對自己進(jìn)行一種很好的沉淀和洗禮。第三部分是基于之前兩個階段的藝術(shù)方法與思想觀念的綜合探索，例如作品《略帶表情的風(fēng)景》，最初源于我在美國匹茲堡的一次游歷。在這座曾經(jīng)輝煌的鋼鐵都市的角落，我感受到了沒落的工業(yè)時代的頹敗、荒涼的氣息，與城市轉(zhuǎn)型期平靜表面下潛藏的不安與彷徨。畫面中兩個批量生產(chǎn)的模特被遺棄在一個虛無、孤獨之境，在漫長的時空中滋長出了真實的生命形態(tài)，似真又假的表情難以描述，似乎在嘲笑，又無可奈何、難以逃離。

《略帶表情的風(fēng)景》，110cm x 70cm，紙本設(shè)色，2021年

藝訊網(wǎng)：近年來女性藝術(shù)家群展的數(shù)量日益增多，此次展覽同樣聚焦了三位女性藝術(shù)家。您如何認(rèn)識女性藝術(shù)家群展的意義與位置？受邀參與這類展覽時，您是否會有一些顧慮？

王霄：并沒有顧慮，其實受邀之初我并沒有特別注意到三位藝術(shù)家的性別。多年前我在香港巴塞爾看到章燕紫老師的作品時就很喜歡，一直在關(guān)注。于瑜是我的好友和同事，我們經(jīng)常一起交流藝術(shù)，她對藝術(shù)有自己很獨到的見解。因為我們都是從傳統(tǒng)語言媒介出發(fā)到當(dāng)代表達(dá)這樣相似的路徑，同時對“無界”、“重啟”的主題各自有獨特、感性的藝術(shù)表達(dá)方式，所以一切似乎水到渠成。

目前不僅女性藝術(shù)家群展的增多，而且質(zhì)量也越來愈高。這次展覽不僅參展藝術(shù)家，連同沫美術(shù)館館長、策展人臧藝茜女士、學(xué)術(shù)主持孫欣老師、執(zhí)行館長童小芹女士都非常優(yōu)秀的精英女性，這其實是歷史進(jìn)程的真實反映。

藝訊網(wǎng)：您認(rèn)為“女性主義藝術(shù)”是一種標(biāo)簽嗎？女性藝術(shù)家是否的確具有某種獨特的視角？

王霄：最早聽到這種說法是有些排斥的，因為這有點像戴上“有色眼鏡”去看待女藝術(shù)家。我認(rèn)為女性藝術(shù)家的才華和能量并不比男性藝術(shù)家弱，只是她們更容易被傳統(tǒng)價值觀和多重身份所牽扯，而逐漸消解了作為藝術(shù)家的一面。女藝術(shù)家往往需要經(jīng)歷更多環(huán)境的考驗，始終保持獨立性，才能更好地生長。許多看似安逸的坦途，其實通向的都是險境。歷史上有很多才華出眾的女藝術(shù)家被覆蓋在男（權(quán)）藝術(shù)家的陰影下，隨后銷聲匿跡。而現(xiàn)在的女性藝術(shù)家生活在一個較為寬容、多元的時代，擁有更多的選擇權(quán)。至于種種標(biāo)簽，只是一個個歷史潮流的小波瀾，很快就會過去。

一個藝術(shù)家最終能達(dá)到什么高度，與性別無關(guān)。好的藝術(shù)家一定是剛?cè)嵯酀?，既雄渾又精微，既深情又果敢，雌雄同體。如果說女性藝術(shù)家擁有某種獨特的視角，或者說能夠超越男性藝術(shù)家的一點，應(yīng)該是許多擁有母親身份的女性藝術(shù)家，會對愛的無私理解得更深刻，對生命的律動、自然萬物的合一有著更為敏銳的感知。

《彼岸花》，44 x 78cm x 2幅，絹本設(shè)色，2017年

藝訊網(wǎng)：女性藝術(shù)家的創(chuàng)作中的治愈似乎可以輻射到更廣闊的社會領(lǐng)域，這一特征在后疫情時代更為顯著。請結(jié)合您創(chuàng)作中的療愈屬性，談一談您對“藝術(shù)療愈”的理解。

王霄：藝術(shù)的療愈首先“療愈”的是藝術(shù)家本人。天才與瘋狂往往只在一念之間，也正因為有了藝術(shù)，諸多叛逆、無厘頭的想法才有了名正言順的理由。女藝術(shù)家創(chuàng)作中的治愈，更多體現(xiàn)在內(nèi)心的修煉，以及撫慰焦慮的能力。女性藝術(shù)家往往需要不斷地平衡傳統(tǒng)價值觀與自身理想、在世俗生活與精神世界間來回拉扯，如同將要溺水的人不斷努力游到水面上透氣。在這過程中藝術(shù)帶給人的是一種強大的“形而上”的牽引力，使沉重不堪的肉身變得輕盈，煙熏火燎的心靈變得纖塵不染。

后疫情時代，在大數(shù)據(jù)、元宇宙的席卷下，一切將重新洗牌。新技術(shù)方式帶來的是飛速進(jìn)步還是加速毀滅？難以預(yù)測。少年時期的我曾對數(shù)字技術(shù)很有興趣，但近些年來我對新鮮技術(shù)的熱情逐年退化，反而愈加迷戀古老的東方智慧。這些“真空妙有”的玄思，往往會在某個時空節(jié)點與最先鋒的科學(xué)不謀而合。我想在后疫情時代，藝術(shù)對人的“療愈”功能，源于它能夠無限接近真誠、深刻的人類情感，接近混沌宇宙的奧秘。因此它也將成為這個不可預(yù)測的時代中，一片非常珍貴的凈土。

《墜夢》，66 x 88cm x 2幅，絹本設(shè)色，2017年

藝訊網(wǎng)：您的作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些處于“古今縫隙之間”的女性形象，比如具有古典美的顧盼姿態(tài)和現(xiàn)代的著裝，對于這些女性形象和狀態(tài)的塑造您有哪些考量？

王霄：這其實與我生長的環(huán)境相關(guān)。80后的人，小時候的物質(zhì)生活和環(huán)境還比較單純，接受的教育也相對傳統(tǒng)，而之后三十多年大環(huán)境的變化又是翻天覆地的，人的思想觀念不斷被沖擊。面對傳統(tǒng)價值觀和現(xiàn)代社會思潮的沖突，人會不斷反思和追問怎樣才是真正的自己。這種沖突也反映在作品中的女性形象上。我一直以來都被古典美的優(yōu)雅和平淡天真所深深吸引，古典美在于氣息、意境，一種含蓄和欲說還休的姿態(tài)，但我更欣賞現(xiàn)代女性在思維和處事方式上獨立、大氣的格局。所以作品中呈現(xiàn)出的這種“古今縫隙之間”的形象，也是一種理想與現(xiàn)實的對照。至于形象的著裝，現(xiàn)代簡約的裝束剝離掉了許多瑣碎的東西，我更希望專注于形象背后的思想和情感。

藝訊網(wǎng)：您的創(chuàng)作一直在傳統(tǒng)藝術(shù)語言與當(dāng)代中進(jìn)行實踐，這其中的難點不言而喻，您是如何進(jìn)行突破的？遇到過哪些瓶頸與挑戰(zhàn)？

王霄：不同階段會有不同挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)的技術(shù)門檻通常是比較高的，一旦熟練掌握，又很容易掉入技術(shù)的“陷阱”，于是技術(shù)與情感的博弈會成為瓶頸。例如水印木刻要做得宏大飽滿又細(xì)節(jié)精微，需要精心設(shè)計、步步為營，但這樣又很容易喪失最初的感覺和神采。所以我認(rèn)為，當(dāng)藝術(shù)家對傳統(tǒng)技藝剖析運用到一定深度時，要學(xué)會“逃離”。

這種“逃離”并不意味著放棄，而是從另一個角度去反觀，甚至將自己重新洗禮一遍再深入。早年我剛開始做水印木刻創(chuàng)作時，畫中的一個形象可能會套7、8個版，現(xiàn)在我最多不會超過3個版，甚至僅有1版。這并不是偷懶，而是我發(fā)現(xiàn)每一版、每一筆都有它的靈性，每一絲氣息、痕跡都不應(yīng)該被過度覆蓋，能夠一眼見底、一筆到位的東西不需要反復(fù)調(diào)試，否則就“糊”了?，F(xiàn)在對于我來說，水印木刻的“版”和毛筆一樣，只是我肢體語言、思想情感的延伸，而不再是傳統(tǒng)技藝的沉重包袱。

《獵人的三次方》，絹本設(shè)色，25 x 17cm，2022年

《略帶表情的風(fēng)景之人型石》，水印木刻（獨幅），紙本，2014年

李小龍在談中國功夫時曾說，“功夫是本能反應(yīng)和控制協(xié)調(diào)的完美結(jié)合，理想情況是‘非自然的自然狀態(tài)’”。最高境界的功夫，是無套路可循的，藝術(shù)的玄妙之處，也就在于它沒有固定解法。一張“逸品”的出現(xiàn)，往往在可控與不可控的一瞬間，而一張“神品”的出現(xiàn)，就只能等待天時地利人和的機緣了。當(dāng)藝術(shù)家能夠達(dá)到這種境界時，也就無所謂“傳統(tǒng)”或“當(dāng)代”了。時空本就是無界的，只是人怎么去定義而已。古人對藝術(shù)的諸多解讀，現(xiàn)在看來也很“當(dāng)代”、很“觀念”、很超前。我接下來將要進(jìn)行的一些實踐，就是把傳統(tǒng)藝術(shù)語言當(dāng)作一個個極具活力的支點，借此引申出不同議題，展開對歷史、文化以及現(xiàn)實層面的多維交叉探討。

藝訊網(wǎng)：我們能在《早春圖》《河岸》等作品中看到您對于傳統(tǒng)圖式的呼應(yīng)與再創(chuàng)造，傳統(tǒng)藝術(shù)仿佛是您作品的一個博大的，可供玩味的“造型庫存”，以營造一個超現(xiàn)實主義的東方“夢境”，這種組合的靈感來自哪里？試圖達(dá)到怎樣一種獨屬于您的藝術(shù)效果？

王霄：我的創(chuàng)作中有一個很重要的系列，就是以我個人的理解對古人畫山水從觀念到表達(dá)上進(jìn)行個性化的釋讀。我從古典藝術(shù)中借用了某些形式，但打破了傳統(tǒng)山水的自然主義關(guān)系，籍以展現(xiàn)自己對現(xiàn)代社會和生活的體驗。在去年我的一個展覽中，很多人說我作品里的圖像雖然個性化，但對中國山水畫因素和西方的超現(xiàn)實主義在意境與時空上無縫銜接。其實這很好解釋。西方超現(xiàn)實主義的作品，其實也是在探討人類潛意識層面對生命和環(huán)境的一種混沌的認(rèn)知，與東方天人合一的生命哲學(xué)不謀而合。我的作品也是通過對這些個性化意象的融合與“造境”，來隱喻和展現(xiàn)個體、自然和現(xiàn)代社會的三重關(guān)系。

《綠水》，80cm x 60cm，木版水印，紙本，2012年

至于靈感，隨處可得。例如我讀到郭熙的《畫論》：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！?，就頓時找到了自己創(chuàng)作中潛意識的根源。我的作品中有很多將山水圖像進(jìn)行擬人化的轉(zhuǎn)換，也是將山水賦予以人的氣息與靈韻。例如《早春圖-1》中，具有生命體征的山石形象生長在古木與新竹相交而生的一片混沌中，“早春”充滿了生長中不確定的狀態(tài)，荒涼中透露出嫵媚，寒林的蕭瑟景觀與大地下蠢蠢欲動的生機，矛盾又合一，是一種非常有韻味的隱喻形態(tài)。

《早春圖－1》 ，97cm x 155cm，水印木刻（獨幅），紙本，2021年

藝訊網(wǎng)：有趣的是您作品中的身體性，即使是一汪水、一棵樹，都能以一種聯(lián)想的方式令人聯(lián)想到脆弱的人體，您如何解讀自己作品中對于人體的感受性？

王霄：我時常在觀察一棵樹、一塊石、一片云時浮想聯(lián)翩，將自然的景物帶入主觀的世界中，也許我眼中所見的一切自然物正是潛意識交織而成幻象，具有豐富的表情。例如前些日子我看到一片向日葵花海，周圍的人說美，我卻覺得像一個個小孩兒的臉在猙獰、嘲笑，頓時心生恐懼，大概與當(dāng)時的心境有關(guān)。 

我作品里的意象有很多自然和人體混沌的融合，按中國的道理說是天人合一，呈現(xiàn)出一種混沌曖昧的景觀。例如水的元素幾乎每件作品中都會出現(xiàn)，我理解的女性的特質(zhì)正如水一般，柔弱但又蘊含著巨大的能量。時而安靜，時而洶涌，變幻無窮，姿態(tài)各異，幾筆洇痕、一塊安靜的色，甚至一片留白都有著非常廣闊的想象空間。還有我對山石進(jìn)行的擬人化轉(zhuǎn)換，其實也是一種自帶的文化基因?！都t樓夢》中的賈寶玉也是一塊頑石上的靈性與寶玉結(jié)合，二者合二為一的狀態(tài)?！段饔斡洝分械膶O悟空也是從石頭縫里蹦出來的，這樣一種肉身的隱喻在西方的許多作品中也是非常常見的，都是在探討一種人與自然相互依存的生命哲學(xué)。

《一顆枯石》 ，28cm x 28cm，絹本設(shè)色，2017年

藝訊網(wǎng)：作為一名學(xué)院派畫家，您受到的學(xué)院教學(xué)滋養(yǎng)，如何影響您在傳統(tǒng)藝術(shù)中進(jìn)行的當(dāng)代情境實踐？

王霄：藝術(shù)家的煉成通常都是從一種技藝入手，就如同一個音樂家首先可能是鋼琴家、小提琴家。逐漸經(jīng)歷一個由“技”上升為“道”的漫長的蛻變過程。我個人的創(chuàng)作最先是接受了央美造型學(xué)院的正統(tǒng)訓(xùn)練，后來從水印木刻開始入手，進(jìn)行技術(shù)與觀念的深入探索，之后拓展到水墨、工筆語言及媒介的綜合運用，可以說是中西結(jié)合，不斷拓展的路徑。

“學(xué)院”意味著精英教育，不僅教授技藝，更重要的是提供了前沿的國際的視野與學(xué)術(shù)交流平臺，以及廣闊的自由度和可以“試錯”的空間。非常幸運的是，從讀書到后來工作，身邊都是國內(nèi)各藝術(shù)領(lǐng)域中最優(yōu)秀的藝術(shù)家、學(xué)者，從他們身上我學(xué)到的不僅是技術(shù)，還有視野、思維、以及工作方法。我想學(xué)院帶給我最重要的東西，是它會始終引領(lǐng)你保持理想的高度，不忘初心。也只有永不止息的好奇心、非功利的、持續(xù)不斷地深入探究，才是一個藝術(shù)家需要永遠(yuǎn)具備的素質(zhì)。

《水的敘事詩No.3》，120cm x 45cm，水印木刻（獨幅），紙本，2022年

關(guān)于藝術(shù)家：

王霄，1986年生于山東濟南。本科、碩士畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，2012年至今就職于中國藝術(shù)研究院，2022年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院攻讀美術(shù)學(xué)博士?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)院專職畫家、國家二級美術(shù)師、北京工筆重彩畫會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員。

關(guān)于展覽：

“重啟·無界——章燕紫、王霄、于瑜三人作品展”

展期：2022.8.13-2022.10.13

地點：沫·美術(shù)館

策展人：臧藝茜

學(xué)術(shù)指導(dǎo)：孫欣

藝術(shù)家：章燕紫、王霄、于瑜

主辦單位：合肥榮寶祥文化發(fā)展有限公司