作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的親歷者、參與者，藝術(shù)評(píng)論家魯虹多年來以策劃水墨系列展、中國(guó)當(dāng)代油畫系列展以及深圳美術(shù)館論壇活躍于藝術(shù)界。他同樣也是一位敢于嘗試的藝術(shù)史書寫者。其一系列中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史封面用的都是方力鈞在1990年創(chuàng)作的作品，只不過在不同版本用了不同的設(shè)計(jì)與色調(diào)。據(jù)魯虹介紹，這樣處理既有利于強(qiáng)調(diào)這本書多次重印的事實(shí)，也有利于傳播。該系列書籍以“文圖并行”的方式更新了國(guó)內(nèi)藝術(shù)史書寫以文為主、略加配圖的傳統(tǒng)模式。2021年，魯虹敢于嘗試的一面，再次以“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”的展覽形式體現(xiàn)出來。

“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”

宋莊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

作為國(guó)內(nèi)首個(gè)圍繞藝術(shù)批評(píng)家展開的檔案展，本次展覽以時(shí)間為線索，對(duì)魯虹多年以來的工作進(jìn)行了一次系統(tǒng)性的清理。展覽標(biāo)題中的“半路出家”顯得格外引人注意，從辭源意義上考察，它意指一個(gè)人成年后才出家做僧尼姑或道士，后來常常被用來比喻某人中途改行去從事另一項(xiàng)工作。而在魯虹的自述中，“半路出家”在他的從藝道路上則體現(xiàn)為，原本向畫家目標(biāo)前進(jìn)的他，卻因?yàn)椤疤岣呶幕摒B(yǎng)而走上了批評(píng)家之路?！鳖H有“有意栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭”的意思?！鞍肼烦黾摇奔仁潜敬握褂[的“題眼”，也可以視作魯虹對(duì)于自己從藝經(jīng)歷帶有些許調(diào)侃的總結(jié)與喟嘆。

“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”

宋莊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，人們可以從80年代一位湖北美協(xié)編輯的日常工作為基點(diǎn)，在一位中國(guó)藝術(shù)界從業(yè)者的成長(zhǎng)史中獲得某種“微歷史”的視角。于歷史碎片中深潛，觀察個(gè)人歷史與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在1978年至2020年間這一重要?dú)v史階段產(chǎn)生的緊密交織。

同樣是在“半路出家”展覽現(xiàn)場(chǎng)，魯虹新書《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》（大學(xué)教材）正式發(fā)布。在疫情期間，魯虹在2014年7月出版的第一版《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2008》（大學(xué)教材）基礎(chǔ)上續(xù)寫了10年，并更名為《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》（大學(xué)教材）。本書的誕生過程，在“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”展覽中也獲得了清晰的呈現(xiàn)。而展覽與新書發(fā)布相互呼應(yīng)，也衍生出某種特別的意義：正是每一位個(gè)體書寫者的點(diǎn)滴工作，讓藝術(shù)的歷史不斷延長(zhǎng)了生命。

借展覽與新書發(fā)布的機(jī)會(huì)，藝訊網(wǎng)就展覽的緣起、新書寫作以及藝術(shù)史的書寫方法等話題，邀請(qǐng)藝術(shù)批評(píng)家魯虹進(jìn)行了一次訪談。

《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》（大學(xué)教材）新書發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

受訪人丨魯虹（四川美術(shù)學(xué)院教授，武漢合美術(shù)館執(zhí)行館長(zhǎng)，湖北美術(shù)館研究員）

采訪人 | 孟希（以下簡(jiǎn)稱“Q”）

魯虹：1998年，我在深圳新華書店購買了一本由四川人民出版社出版的《藝術(shù)教育：批評(píng)的必要性》。從書中我第一次了解到美國(guó)藝術(shù)史家詹森的藝術(shù)史寫作方法。與先進(jìn)行文字收集后配圖的方式不同，詹森在寫作前先將重要的作品進(jìn)行收集、排序，而后作品序列中建立寫作的框架與方法。那時(shí)我剛開始寫中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，詹森的工作方法對(duì)我啟發(fā)很大。自1999年起，我便開始注重收集中國(guó)藝術(shù)家的圖文資料，也是想學(xué)習(xí)詹森把我的藝術(shù)史寫作提綱搞得圖文并茂、簡(jiǎn)潔清晰一些。當(dāng)時(shí)，我的藝術(shù)史尚處于草稿階段，冀少峰看到后覺得很有意思。他認(rèn)為文圖并行的方式很好，并鼓勵(lì)我試著出版。這就是《越界——中國(guó)先鋒藝術(shù)：1979-2004》第一版的緣起，可以說，“越界”是被冀少峰激發(fā)出來的。沒想到的是“越界”剛剛出版就在北京三聯(lián)書店登上了排行榜的第一名。這種情況比較少見，畢竟“越界”并沒有遵循傳統(tǒng)的藝術(shù)史寫作方法。我猜想，或許正是“半圖半文”的方式讓大眾更容易接受，因此賣得比較好。

“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”宋莊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

2011年，我重新修訂了“越界”并更名為《中國(guó)先鋒藝術(shù)：1978-2008》，2013年我在湖南美術(shù)出版社出版社的提議下又將此書修訂、更名出版為《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年：1978-2008》。后兩本與最初的“越界”并沒有太多內(nèi)容上的區(qū)別，實(shí)際上，這三本書都是我寫《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-1999》的“提綱書”。

2014年，在河北美術(shù)出版社編輯徐秋紅的建議下，我將《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年：1978-2008》改編為大學(xué)教材，在原書基礎(chǔ)上我通過壓縮文字、增加圖片，并在每一章節(jié)后附復(fù)習(xí)要點(diǎn)、名詞解釋等方式向大學(xué)教材靠攏。這一版修訂的結(jié)果便是2014年7月出版的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-2008》（大學(xué)教材），也就是本次新書《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》（大學(xué)教材）的第一版。第一版推出后反響不錯(cuò)，頗受大學(xué)歡迎。

《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》（大學(xué)教材）

魯虹：跟暢銷書還是不能比，只能說在藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)類別中還算可以。第一版教材的編輯徐秋紅調(diào)走后，我的第三任編輯提議既然已經(jīng)改革開放40年了，我們?yōu)槭裁催€要重復(fù)“1978-2008”這30年？于是我就趁疫情期間再次進(jìn)行修訂，在時(shí)間線上向后拓展了10年?！吨袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-2008》與《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》兩本書的區(qū)別，主要體現(xiàn)在時(shí)間階段和篇幅上。

魯虹：可以坦率地說，新書中新世紀(jì)的書寫部分我認(rèn)為有了質(zhì)量上的提高。實(shí)際上，新世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐在藝術(shù)和方法論上并沒有太大突破，亮點(diǎn)我認(rèn)為主要在兩方面：回歸傳統(tǒng)和新媒體藝術(shù)。在續(xù)寫的十年中，我就這兩方面問題進(jìn)行了重點(diǎn)論述，我們面臨的已不再是藝術(shù)中傳統(tǒng)價(jià)值的革新，而是科技與藝術(shù)結(jié)合的問題。

具體而言，與80年代強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)、超越極左藝術(shù)的傾向相比，進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐開始向傳統(tǒng)回歸，但它并非簡(jiǎn)單地重復(fù)傳統(tǒng)，而是展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)家向西方學(xué)習(xí)的過程，即“中國(guó)藝術(shù)家的中國(guó)化過程”。例如，我在書中談及，徐冰在89年創(chuàng)作《天書》時(shí)曾與一些藝術(shù)家產(chǎn)生辯論。一些仍持有80年代反傳統(tǒng)的態(tài)度的聲音，批評(píng)徐冰過于傳統(tǒng)。但是，我認(rèn)為徐冰的“傳統(tǒng)”實(shí)則是從當(dāng)下出發(fā)，在將中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與西方裝置結(jié)合的過程中創(chuàng)造出了新的藝術(shù)，既有身份感，也有世界性。這種實(shí)踐方式是新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家實(shí)踐的核心概念，也是我對(duì)于這十年的論述核心。當(dāng)然還有另一種“中國(guó)化”的方式，通過挪用歷史和五四以來的圖像，以圖像觀念的借鑒、挪用與調(diào)侃對(duì)當(dāng)下進(jìn)行表達(dá)，形成某新的“革命文化”的傳統(tǒng)。

其次就是新媒體藝術(shù)帶來的變化。進(jìn)入新世紀(jì)，新一批藝術(shù)家開始與上一代形成區(qū)別，杜尚強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)成品藝術(shù)概念成為了傳統(tǒng)。以影像作品為例，在90年代初，用傻瓜相機(jī)、錄像機(jī)做作品還很前衛(wèi)，然而，當(dāng)數(shù)碼技術(shù)越來越多地介入創(chuàng)作中，新一代藝術(shù)家的作品開始更具游戲感和互動(dòng)性?？傮w來說，“中國(guó)藝術(shù)家的中國(guó)化過程”和“科技與藝術(shù)的結(jié)合”兩大特點(diǎn)，是我書中對(duì)近十年中國(guó)當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐的大體判斷。

《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978--2018》（大學(xué)教材）內(nèi)頁

魯虹：其實(shí)我從沒想過做個(gè)人檔案展，只是出于個(gè)人工作習(xí)慣，我一直比較注重資料收集與整理。我們所處的時(shí)代恰逢文化轉(zhuǎn)型期，而我作為新潮美術(shù)最早的參與者、親歷者，將這段歷史記錄下來我認(rèn)為會(huì)很有意思。

2017年，廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館前任館長(zhǎng)左正堯前來參觀合美術(shù)館舉辦的徐冰個(gè)展，他看到展覽中的文獻(xiàn)展示部分可以讓人們從側(cè)面了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過程，便提議讓我也做一個(gè)文獻(xiàn)展。但是，文獻(xiàn)展一般都是藝術(shù)家做，我當(dāng)時(shí)又有美術(shù)館和新書的事務(wù)纏身，就婉拒了。后來左館長(zhǎng)一再邀請(qǐng)，我想不如就把自己2014年退休后在合美術(shù)館的工作做一個(gè)展覽，不敢自稱“文獻(xiàn)展”，就稱之為“藝術(shù)檔案展”。展覽推出后反響不錯(cuò)，這次應(yīng)方力鈞邀請(qǐng)巡展到宋莊美術(shù)館，為免與之前的巡展內(nèi)容重復(fù)，又增加了新的展覽內(nèi)容。

展覽的梳理過程異常艱難，我先后在美協(xié)、深圳美術(shù)館、合美術(shù)館工作，幾乎留存了全部個(gè)人工作資料，大約有十幾箱，整理起來十分困難。幸好得到兩位年輕教師周振鵬、晏以晴的幫助，將資料進(jìn)行了詳細(xì)的分類與梳理。也是在整理的過程中，一些資料的浮現(xiàn)令我很感動(dòng)。從1978年走入大學(xué)，到改革開放，再到當(dāng)代藝術(shù)起步，所有的過程似乎都濃縮在這些早已被我忘記的資料中了，深感于它們不僅是我個(gè)人的成長(zhǎng)史，也記錄了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

魯虹1990年離開武漢赴廣州前與朋友聚會(huì)

（左起：李凇、彭德、嚴(yán)善錞、黃專、魯虹、皮道堅(jiān)、祝斌）

目前宋莊美術(shù)館的巡展按照年代區(qū)分。前一陣我與周振鵬、晏以晴共同編輯展覽圖冊(cè)的過程中，發(fā)現(xiàn)年代劃分導(dǎo)致檔案的結(jié)構(gòu)比較松散，無法真正體現(xiàn)我的工作方法。于是我們重新組織了資料，在之后巡展至武漢時(shí)，“半路出家”展覽將重新規(guī)劃，分為三部分：第一部分是寫作和出版，梳理我在這一領(lǐng)域的工作邏輯；第二部分是策展，展示我在深圳美術(shù)館、合美術(shù)館等策展工作的方法；第三部分則是交待我的背景。

“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”

宋莊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

“半路出家”展覽其實(shí)不只與我個(gè)人有關(guān)，我的工作一直與藝術(shù)群體發(fā)生直接關(guān)聯(lián)。展覽第二部分主要通過梳理我的一直以來的策展工作展現(xiàn)我的策展思路。比如，我在深圳美術(shù)館期間工作時(shí)，深圳畫院已經(jīng)在做水墨雙年展，我們便針對(duì)當(dāng)代油畫進(jìn)行了一系列展覽，十幾個(gè)展覽以“圖像”為題延伸出“觀念的圖像”“圖像的圖像”“嬉戲的圖像”“變異的圖像”“歷史的圖像”等子主題。對(duì)于同一概念的不斷重復(fù)與強(qiáng)調(diào)，在我看來是一種策略。我相信策展人理應(yīng)有其關(guān)注的領(lǐng)域，更應(yīng)有系列化的成績(jī)。策展人的想法與思路不能“東一榔頭西一棒子”，他的工作更像用線穿起珍珠——珍珠散落，就不值錢了，穿成項(xiàng)鏈，就是好東西。

魯虹1995年在深圳

第三部分是交待我的背景，實(shí)際上也是作為整個(gè)展覽的背景。展示包括我大學(xué)期間的中國(guó)美術(shù)史、西方美術(shù)史的課堂筆記，以及閱讀西方譯著的讀書筆記，算是交代自己的思想變化過程。也是在這一時(shí)期，我開始在湖北美協(xié)跟隨陳方既老師做《湖北美術(shù)通訊》的編輯工作，之后又接手了《美術(shù)思潮》?！睹佬g(shù)思潮》?？笪覀冮_始策劃《美術(shù)文獻(xiàn)》雜志，這些雜志我均有幸參與。它們的存在見證了中國(guó)美術(shù)發(fā)展的重要?dú)v史，相關(guān)文獻(xiàn)資料也都在宋莊美術(shù)館的展覽中悉數(shù)展出。

當(dāng)然，展覽中也不乏一些趣味性的資料，但沒有在展覽中特別強(qiáng)調(diào)。比方說，我有寫工作日記的習(xí)慣，堅(jiān)持了幾十年。內(nèi)容主要是近期的工作規(guī)劃，每天完成的工作任務(wù)，我都會(huì)一一記錄。現(xiàn)在當(dāng)我想回憶往事，只要翻開本子，就能把當(dāng)天的記憶全部激活。目前這些工作日志只展示出了極小一部分，它們配合上述的工作手稿、文獻(xiàn)構(gòu)成了“半路出家”的展覽主體。

“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”

宋莊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

魯虹：這次展覽是一次難得的機(jī)會(huì)，讓我將過去的工作進(jìn)行完整梳理。深感很多東西如果不是借由這次展覽，已經(jīng)將要被忘記，如果大家都不做，歷史就會(huì)形成一個(gè)空白。

另一個(gè)感受則是藝術(shù)研究者應(yīng)當(dāng)早一點(diǎn)找準(zhǔn)自己的方向，再有邏輯地向前推進(jìn)。當(dāng)然，想要在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域選定方向比較困難。也正是通過這次展覽的梳理，我才明確意識(shí)到自己一直以來的工作邏輯，比如我堅(jiān)持書寫當(dāng)代藝術(shù)史，堅(jiān)持將展覽系列化，以及持續(xù)推進(jìn)深圳美術(shù)館論壇，其實(shí)我都是在向同一個(gè)方向前進(jìn)。有些事做一次會(huì)獲得成果，但終歸會(huì)被忘記，仍需要在同一方向反復(fù)、深化地做下去。這一點(diǎn)，我和劉淳在一次對(duì)談中也曾談及，我的工作方法就是“挖一口深井”。

此外，還有一個(gè)重要的概念支撐我的工作，其實(shí)也是廣州人經(jīng)常講到的概念——“搞定”。廣州人的“搞定”是指隔一段時(shí)間完成一個(gè)小目標(biāo)，講求實(shí)干和效率，而非將事情停留在想象中。向一個(gè)方向堅(jiān)持，努力把事情搞定，這大概就是我做藝術(shù)研究的信念。

魯虹1996年在武漢與友人的合影

魯虹：貢布里希曾說，有多少藝術(shù)史家，就有多少藝術(shù)史。我們呈現(xiàn)一段歷史有共同的地方，也有不同的地方，每一個(gè)人都無法純粹客觀地全部展現(xiàn)出他所經(jīng)歷的歷史，因?yàn)槊總€(gè)人都有自己的視角，局限他的方法與標(biāo)準(zhǔn)。

我在寫“越界”和大學(xué)教材的過程中，的確多少改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)寫作方式。中國(guó)有一套文圖并茂的傳統(tǒng)，一向比較注意書籍中圖與文的關(guān)系，像《朱子治家格言》中的上圖下文，有些兒童啟蒙讀物，左邊一張白描，右邊寫意，便于讀者理解。在進(jìn)行“文圖并進(jìn)”的書籍編纂時(shí)，我完全明白自己在寫一版普及性、啟蒙性質(zhì)的美術(shù)史，希望大家獲得更輕松的閱讀體驗(yàn)。比如，在作品旁我會(huì)附上簡(jiǎn)短的介紹、文字點(diǎn)評(píng)與藝術(shù)家簡(jiǎn)歷，讀者大可以像看連環(huán)畫一樣先看作品，再回過頭看概述?？傊@不是一本需要從第一頁看到最后一頁的書。它們能吸引更多讀者，肯定是圖文并茂起到了作用。從任何一頁開啟閱讀的方式，無形中也順應(yīng)了后現(xiàn)代的閱讀方式。中山大學(xué)傳播系主任楊小彥是我的好友，他的觀點(diǎn)對(duì)我影響很大，我所采用的圖文并茂方法，更多不是出于書寫創(chuàng)新，主要還是基于易讀性與傳播性的考慮。

魯虹：對(duì)，其實(shí)也是傳播學(xué)的概念，我第一次選擇這件作品是出于個(gè)人喜好，喜好它體現(xiàn)出改革開放后計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)后，對(duì)于年輕人困惑狀態(tài)的表達(dá)。但做第二本書的時(shí)候，我突然意識(shí)到第一次選擇的重要性。茅臺(tái)酒廠在1915年參加巴拿馬萬國(guó)博覽會(huì)是圓瓶子，現(xiàn)在也是圓瓶子，從設(shè)計(jì)學(xué)角度講，它當(dāng)然不一定是最好的。但是不能改，因?yàn)槿澜缍颊J(rèn)識(shí)它。出于類似的考慮，我將自己的書與這個(gè)圖像綁定了。《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1978-2008》（大學(xué)教材）重印了8次，換了8次封面。每次與設(shè)計(jì)師溝通時(shí)，我都會(huì)講，除了封面的圖像其它都可以變。

“半路出家：魯虹藝術(shù)檔案展1978--2020”

宋莊美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

魯虹：80年代離我們已經(jīng)快40年了，按照法國(guó)年鑒學(xué)派的標(biāo)準(zhǔn)，20年后再進(jìn)行書寫與介入。以此為標(biāo)準(zhǔn)，我甚至覺得評(píng)價(jià)80年代或許都晚了些。我在寫85新潮的過程中，發(fā)覺很多資料已經(jīng)喪失了。80年代作為中國(guó)文化轉(zhuǎn)型期，中國(guó)從閉關(guān)、自力更生到向世界打開門戶，我們與國(guó)外對(duì)話的過程中，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了根本性的變化，基于此，80年代是一定要談的。具體地說，我們不僅要贊頌它，也要批評(píng)它。

實(shí)際上，進(jìn)入新世紀(jì)很多批評(píng)家已經(jīng)開始對(duì)80年代進(jìn)行反思與批評(píng)。80年代固然存在很多問題，我在著作里也談過85新潮對(duì)于反對(duì)傳統(tǒng)形成新觀念方面的功勞不可回避，問題在于，一方面它還帶有過去的痕跡，一種運(yùn)動(dòng)式的痕跡。另一方面，當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家反對(duì)的東西和思維狀態(tài)，也實(shí)際上出現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中，反對(duì)與實(shí)踐不乏矛盾。在反傳統(tǒng)的過程中與傳統(tǒng)的割裂，一些藝術(shù)家過分地西方化，這一現(xiàn)象在80年代末90年代初異常明顯。好在一些藝術(shù)家如徐冰、尚揚(yáng)、邱岸雄、傅中望等藝術(shù)家依舊從傳統(tǒng)中進(jìn)行借鑒，并在同西方對(duì)話的過程中，形成新的藝術(shù)實(shí)踐，這是很了不得的事情。

總結(jié)好的，反思不好的，我們才能進(jìn)步。作為過渡時(shí)期，從學(xué)術(shù)本體上講，80年代的作品很少具有真正的創(chuàng)意。甚至可以說，80%以上的作品都有明顯的借鑒對(duì)象。倒也不好簡(jiǎn)單判斷抄襲與否，但如果沒有80年代探索期的模仿和觀念巨變，也就不會(huì)有90年代。我們將會(huì)延續(xù)60年代的狀態(tài)。藝術(shù)如同幾千年的山水畫，在一個(gè)超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中不停運(yùn)轉(zhuǎn)，也很沒意思。

魯虹1996年在武漢與友人們的合影

魯虹：我從小學(xué)畫，也參加過全國(guó)性的展覽，直到大學(xué)畢業(yè)后，在湖北美協(xié)工作期間開始大量讀書，向編輯老師學(xué)寫文章，可以說是一種“半路出家”。直到今天，我仍認(rèn)為自己讀書并不是學(xué)者的方式。另一方面，藝術(shù)家有藝術(shù)家的讀書方式，并不會(huì)因?yàn)槔硇缘陌l(fā)展影響感性和直覺。誰知我讀書多了以后，人變得過于理性，與我早期畫畫的狀態(tài)完全不同，就無法畫畫了?，F(xiàn)在想來，大概是搞錯(cuò)了讀書方法。

雖然現(xiàn)在我在家里也寫字、畫畫，朋友做展覽有時(shí)也叫我參加，但我并不打算參與。如果一個(gè)批評(píng)家提倡的東西，和拿出來的作品風(fēng)格相差太遠(yuǎn)，外界難免會(huì)質(zhì)疑你思考的真誠(chéng)度。所以畫畫現(xiàn)在只是我的個(gè)人修行，是一種休息，與我的藝術(shù)信仰無關(guān)。

讓我“半路出家”的另一個(gè)原因，也是因?yàn)槲以?0年代接觸到了一批太優(yōu)秀的人，比如彭德、皮道堅(jiān)、黃專、祝斌、楊小彥等等很優(yōu)秀的理論家，我們?cè)谝黄鸸ぷ?，編輯《美術(shù)思潮》，他們對(duì)我產(chǎn)生了巨大的影響。那時(shí)起，我有了一種后來想來大概是錯(cuò)誤的想法，我開始覺得畫畫太技術(shù)性，沒有思想。畫家如工匠，思想家才有意識(shí)。再加上我讀書已然破壞了藝術(shù)家的直覺，不再處于藝術(shù)家狀態(tài)，從此開始向理論家學(xué)習(xí)。

魯虹與友人的合影（前排：彭德 李萍、楊小彥、魯虹、阿牛）

好在我早期的藝術(shù)積累對(duì)后來的工作形成了一定的幫助。我和學(xué)藝術(shù)史出身的人不同，他們的理論建樹肯定比我高，書也讀得多，而我一直是在寫作過程中進(jìn)行補(bǔ)充；他們經(jīng)過中文訓(xùn)練，而我的文字只是把自己的思考如實(shí)說道出，在文字上，我還是更傾向魯迅一類的作家。也有出版社北大畢業(yè)的責(zé)任編輯校對(duì)我的文字時(shí)，認(rèn)為我的文字很好。我也有些無奈，不知好在哪里，我只求句子說出來讓大家快點(diǎn)懂，文字平平?？偨Y(jié)起來，我沒經(jīng)過中文系訓(xùn)練，大學(xué)學(xué)畫也沒讀什么書，導(dǎo)致自己成為了一個(gè)“半路出家”的人，實(shí)際上是先天不足。

但是當(dāng)我轉(zhuǎn)向藝術(shù)批評(píng)后，也從中獲得了不小的樂趣。批評(píng)同樣是創(chuàng)造性工作，雖然它總是跟在藝術(shù)家的直覺身后。我只希望在藝術(shù)寫作、批評(píng)、策展等工作中，把這個(gè)時(shí)代我所經(jīng)歷的事以自己的角度進(jìn)行書寫，讓后人可以借鑒參考。這樣看來，雖是糊里糊涂地轉(zhuǎn)向，倒也讓我樂在其中。

圖片致謝展覽主辦方及出版社