2020年度的“中央美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)年度提名獎(jiǎng)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家馬路筆下色彩中蘊(yùn)藏的情感與能量，同藝術(shù)家呂品昌雕塑中飽含的民族氣韻與當(dāng)代回響在此交匯。從平面延伸至立體，從傳統(tǒng)走向當(dāng)代，展覽立足于2020年的當(dāng)下，回顧與梳理了馬路與呂品昌過往幾十年的創(chuàng)作脈絡(luò)，亦呈現(xiàn)了二位藝術(shù)家一路而來，根植于傳統(tǒng)文脈，在吸納與融合外來文化思潮的過程中一直涌動(dòng)著的藝術(shù)思考。

值此展覽開幕之際，藝訊網(wǎng)特邀藝術(shù)家馬路及呂品昌進(jìn)行專訪，從此次展覽的立意出發(fā)，探討其各自在多年來的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代、吸納與融合、生命與能量、形象與感受、創(chuàng)作與表達(dá)等多方面的思考。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

“炁象”與馬路

“我很喜歡‘發(fā)現(xiàn)’這個(gè)詞。這是肯定了自己，又尊重了外界，是內(nèi)外合一的狀態(tài)，也是人最自然正常的狀態(tài)。”

——馬路

在《炁象》的展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬路的一系列繪畫中涌動(dòng)著明麗而流變的色彩，其背后潛藏著的是藝術(shù)家對(duì)未知、形象、生命與能量的不斷追問與探索。在過去的十年中，從表現(xiàn)和超現(xiàn)實(shí)走向新彼岸的嘗試，馬路創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)從人和社會(huì)轉(zhuǎn)向人與自然關(guān)系的思考，繼而發(fā)展為一種更綜合的生命體驗(yàn)。如散文詩(shī)一般的繪畫題記，有的記錄著彼時(shí)彼刻的境遇心情，有的則是時(shí)過境遷再回首時(shí)，情感與狀態(tài)的重復(fù)疊加。

作為改革開放后第一批鉆研“德系”的青年藝術(shù)家之一，馬路將彼時(shí)盛行的德國(guó)新表現(xiàn)主義思潮帶入了國(guó)內(nèi)，爾后又漸漸遠(yuǎn)離。在技術(shù)技巧之外，外來的藝術(shù)風(fēng)格如何能夠讓自我如魚得水地表達(dá)與釋放，又如何能訴諸于本土的文化與精神，這是馬路在“新表現(xiàn)”的特質(zhì)和語(yǔ)言之外，一路探索著的議題。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在“那”系列中，馬路畫面中的不再局限于“可辨認(rèn)”的形象，而是開拓出對(duì)“可體會(huì)”感覺的呈現(xiàn)?！澳恰毕盗械拇竺娣e色彩與綜合材料的運(yùn)用，呈現(xiàn)出的是一種“抽象”的形式，但又不能僅僅以“抽象”或“具象”的標(biāo)簽來論。彭峰認(rèn)為，馬路在這一系列中的“抽象”，表達(dá)的是人類正常的感覺，傳達(dá)的是對(duì)事物的感覺，而不是再現(xiàn)事物的形象。當(dāng)以感覺為中心的時(shí)候，就可以超出有形與無形的對(duì)照之外。[1]由此，新表現(xiàn)主義中對(duì)沉重而苦難歷史的緬懷、以及對(duì)復(fù)雜矛盾的世界的再現(xiàn)逐漸被廣義的、豐富的人類情感體驗(yàn)所消解。因而在馬路的畫面中，我們得以看到的是紅日的炙熱，霧靄的惆悵，黃沙的綿軟，冰的刺骨寒涼，還有浪的奔涌無垠……明艷的色彩承載著紛繁復(fù)雜的情緒，“那”仿佛成為了人類在面對(duì)世間萬物時(shí)的一聲喟嘆。

馬路 那遠(yuǎn) 丙烯、綜合材料 210cmx280cm 2010年

馬路 那潮 丙烯、綜合材料 280cmx210cm 2010年

從“彼岸”而來關(guān)照內(nèi)心，進(jìn)而則是傾聽自己內(nèi)心世界之外的聲音?！奥牎毕盗兄?，馬路持續(xù)挖掘著內(nèi)心感受的視覺形象轉(zhuǎn)化。而這種內(nèi)心情感的外化表達(dá)，則在近一兩年中，隨著馬路對(duì)生命、自然及人的認(rèn)識(shí)達(dá)到一定深度，而糅合成為一種更趨綜合、相互映射的生命體驗(yàn)。在馬路的自述《炁象由來》中，他談到：“炁”字是“無”下面加上的四個(gè)點(diǎn)，如火焰在加熱，是能量；而“無”亦有“舞動(dòng)”之意，能量造成了形態(tài)的不固定。[2]馬路呈現(xiàn)的“象”，是極遼闊，又或是極精微的，是極致的宏觀與微觀，是在人肉眼視知覺可認(rèn)知的范圍外的。身處于廣袤與漫長(zhǎng)的時(shí)空中，我們?nèi)搜鬯芨Q見的，不過是世間的微末一粟而已。

馬路說，“炁象”用了一個(gè)大家都不熟悉的名字，說了自己理解的概念，卻不是要統(tǒng)一思想，只為了劃分出自己，給自己一個(gè)暗示，一個(gè)限制，一個(gè)要求。自己釋意的過程，也是自我認(rèn)識(shí)的過程，是個(gè)十年的總結(jié)。[3]“炁象”不會(huì)憑空而來，而是在或?qū)蝈e(cuò)的不斷積累與重疊中，孕育而出的新的“象”。

馬路 非對(duì)稱空間 丙烯、綜合材料 100cm×160cm 2014年

馬路 玄燁 丙烯、綜合技法 110cmx210cm 2017-2020年6月

藝訊網(wǎng)專訪馬路

藝訊網(wǎng)：馬路老師您好。此次展覽中，您用“炁象”來概括了自己十年間的創(chuàng)作內(nèi)涵，這與我們熟知的“抽象”、“意象”等固定標(biāo)簽不同，仿佛帶有一種悟道的傳統(tǒng)精神與意味。能否談?wù)勀鷮?duì)這個(gè)詞的理解，以及其與您創(chuàng)作的關(guān)系？

馬路：給自己的藝術(shù)歸類，是個(gè)很難的事情。因?yàn)椋陙碜髌返淖兓退枷氲淖兓汲隽思扔械娜魏胃拍?。之所以超，其主要是想讓自己活得更有自己所認(rèn)為的意義，也是讓自己活得更有意思，或者說：在"有意思"的活動(dòng)尋找有意義的。有意思的活動(dòng)未必都有意義，但有意義的事總是有意思的。如果它無聊：一是，意義是假冒的，無聊即成必然；二是，人沒有發(fā)現(xiàn)意義的能力，雖然過程有趣，終歸于無聊。

總結(jié)自己的過往：是自己發(fā)現(xiàn)意義的能力太差，以致于時(shí)常覺得事事無聊。于是，要改變自己？其實(shí)，不是自己能力差，而是遮蔽太多，也不是知識(shí)本身的錯(cuò)，而是自己把知識(shí)看死了，把具體的知識(shí)當(dāng)作了知識(shí)的整體，忘記了知識(shí)只是在發(fā)現(xiàn)的過程中，遠(yuǎn)未到飽和的程度。發(fā)現(xiàn)的過程，就是知識(shí)建構(gòu)的過程，前提是要去掉遮蔽，不把過去的知識(shí)當(dāng)約束。遮蔽是用錯(cuò)了地方，在藝術(shù)中，也根本沒有推倒重來一說，而是不同的“關(guān)于”，述說不同的事情。

馬路 碧天濁浪（2020-06命名）丙烯、綜合技法 110cmX210cm 2017年

馬路 息妄（2020-06命名）丙烯、綜合技法 110cm×210cm 2017年

不想刻意地發(fā)現(xiàn)，也不想刻意賦予意義。藝術(shù)要順理成章，而不是強(qiáng)辭奪理，理在心里。所以視覺感染力在前，起名字，講概念在后。視覺的種種不同，作用在于啟發(fā)思想，使視覺有自己的獨(dú)立價(jià)值。炁象不是道家的悟道，而是由表及里，探求成象的根源。這個(gè)根源，暫且叫能，用能量來理解，是自然萬物之所以成形的本來。

藝訊網(wǎng)：這次展覽呈現(xiàn)了您三個(gè)系列的作品——《那系列》、《聽系列》以及《重疊系列》。這也是您藝術(shù)探索道路中不斷挖掘和深化的三個(gè)階段。能否具體談?wù)勥@三個(gè)階段的創(chuàng)作與思考？

馬路：這種想法是十年來逐步形成的。用策展人紅梅的分類，分為三個(gè)階段：一是"那"系列，把繪畫看作是彼岸的景象，是心靈的觀照；二是"聽"系列，畫看不到的，卻能感知到的。聽，是指代一切除視覺之外的感知；三是"重疊"系列，感知是疊加的，疊加之后，產(chǎn)生了新的形態(tài)，包容之后的不可預(yù)測(cè)的活力。很難明確地劃分出這三個(gè)階段，細(xì)品則是文字上推理的結(jié)果，落實(shí)在視覺作品中自然會(huì)有反復(fù)，也許是認(rèn)識(shí)滯后。三個(gè)階段是層層加碼，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜。

藝訊網(wǎng)：回顧從2010年到2020年這十年之間的創(chuàng)作與思考，您在技法、表達(dá)與情感上有什么新的體會(huì)嗎？

馬路：我一直在嘗試著：沒有設(shè)計(jì)，不憑靈感，畫面自主，這樣的創(chuàng)作方法。所以，繪畫告訴我什么是重要的。我要做的是傾聽它，協(xié)助它完成，而非強(qiáng)迫它、扭曲它。個(gè)人的修養(yǎng)和胸懷就變得重要了，那些自然而然的，本身并無意義的，要被人認(rèn)識(shí)到可能被賦予多高的意義的基礎(chǔ)。藝術(shù)的任何意義都是被人所賦予的，這是藝術(shù)不能當(dāng)飯吃，藝術(shù)品又能價(jià)值連城的原因。發(fā)現(xiàn)意義，替代了技法、表達(dá)和情感的位置，成為大寫的技法、表達(dá)和情感。

馬路 歡喜 丙烯、綜合技法100cmX160cm 2017-2019年10月于楊宋

馬路 化（2020-06命名）丙烯、綜合技法 100cm×140cm 2017年

藝訊網(wǎng)：我觀察到您的很多作品背后，會(huì)有一小段文字作為作品的題記，您是如何考量這些文字的？

展覽現(xiàn)場(chǎng)

馬路：到底發(fā)現(xiàn)了什么？發(fā)現(xiàn)了彼岸的荒涼和感知的局限，重疊的自由和模糊。人在畫面前是總體的，是宏觀到微觀的總體，眼睛是全盤接收的。我們不能也不應(yīng)該控制別人看到畫面的理解和想象，這是他人內(nèi)心生發(fā)出的活力，這同樣也是發(fā)現(xiàn)的過程。如果我們不把發(fā)現(xiàn)了什么，看得過于沉重，發(fā)現(xiàn)的過程就顯示出自己的重要意義。人，就會(huì)在不斷地發(fā)現(xiàn)中不斷地進(jìn)步。最終是："發(fā)現(xiàn)"本身才是最有意義的，"發(fā)現(xiàn)"就是意義，發(fā)現(xiàn)的結(jié)果都是附著在"發(fā)現(xiàn)"這個(gè)大意義的小意義。沒有發(fā)現(xiàn)，任何小意義都無法生成。發(fā)現(xiàn)，是主動(dòng)的，不能被迫。

任何領(lǐng)域都會(huì)有發(fā)現(xiàn)的，都會(huì)給我們帶來好好活著的意義，只是對(duì)繪畫的制約相對(duì)較少。這也是我逐漸熱愛上繪畫的原因。理解了發(fā)現(xiàn)的意義，就可以很快樂地去做許多事情。我發(fā)現(xiàn)，作品的背后很好看，只是有些空，于是提筆寫些字：關(guān)于畫面、關(guān)于過往、關(guān)于思考……。寫字，是從小練的，從楷書隸書行書發(fā)展到篆刻；愛讀書，時(shí)常在書的空白處瞎寫，讓書有了自己的痕跡。畫的背后，也可以有自己的痕跡，題記和書法又可以與文化傳統(tǒng)產(chǎn)生呼應(yīng)。這些事情，相互間的聯(lián)系有待于再發(fā)現(xiàn)，所謂深化也是發(fā)現(xiàn)的一種。篆刻，是制約較多的，如何在制約中自由，是個(gè)更有意思的發(fā)現(xiàn)。

馬路 青萍妙亂 丙烯、綜合技法 90cmx130cm 2017-2020年6月

馬路 略有凸起 丙烯、綜合材料180cm×210cm 2014年

馬路 殘陽(yáng)照重云 丙烯、綜合技法90cmX120cm 2016年

馬路 無由夕霞處 丙烯、綜合技法 90cmX120cm 2016年

藝訊網(wǎng)：您的“炁象”這件作品畫了十年，截止于2020年才告一段落。能否談?wù)勥@件作品的創(chuàng)作背景？是什么原因促使您在今年結(jié)束了對(duì)這幅作品漫長(zhǎng)的創(chuàng)作？

馬路："炁象"一畫，十年前叫"冰風(fēng)"，沒畫好也沒展出。十年后，想明白了，把過去畫的做基礎(chǔ)、做背景，不是改畫，而加畫。因此，炁象不是憑空的，是有積累，這個(gè)積累無論"對(duì)"和"錯(cuò)"，都會(huì)融合成新的"象"，每一層級(jí)的執(zhí)拗，都要求我們?yōu)槠湔业胶侠硇?。找到就是發(fā)現(xiàn)，在重疊中發(fā)現(xiàn)。

馬路 炁象 丙烯、綜合技法180cmX210cm 2014年-2020年

藝訊網(wǎng)：“發(fā)現(xiàn)”這個(gè)詞被您一直提及。您被認(rèn)為是改革開放以后鉆研“德系”藝術(shù)最早的青年畫家之一，爾后又逐漸走出自己的一條路來。在不同風(fēng)格的交匯、轉(zhuǎn)換與融合過程中，您是如何發(fā)現(xiàn)、秉持和開拓的？

馬路：既然畫可以十年之后再畫，題字也可以十年之后再題。十年變成十分鐘，這一生是短了？還是長(zhǎng)了？時(shí)間是可以跨越的，空間也是可以跨越的。如果，準(zhǔn)備好了，跨越就是自然而然的?；钪?，就是準(zhǔn)備。身處在大的時(shí)空中，自然會(huì)發(fā)現(xiàn)的更多。

我很喜歡"發(fā)現(xiàn)"這個(gè)詞。這是肯定了自己，又尊重了外界，是內(nèi)外合一的狀態(tài)，也是人最自然正常的狀態(tài)。

馬路 要有雨 丙烯、綜合技法 180cm×200cm 2014年

展覽現(xiàn)場(chǎng)

“埴象”與呂品昌 

“我喜歡手與泥土的接觸，這種觸碰感有著特殊的摩擦力與抵抗力，也給我踏實(shí)的實(shí)在感，泥土的屬性游離于液態(tài)與固態(tài)的臨界狀態(tài)，在堅(jiān)硬與柔軟之間凸顯雕塑的張力?！?/p>

——呂品昌

世外桃源般的文人意趣塑造、如被遺棄于太空的飛行器零件、陶瓷再現(xiàn)的紙質(zhì)盲文書冊(cè)、被捆綁束縛卻迸發(fā)著無盡力量的生命體……三十年間對(duì)雕塑藝術(shù)語(yǔ)言的不斷挖掘，構(gòu)成了呂品昌不同系列的種種雕塑表達(dá)，其在“埴象”展覽現(xiàn)場(chǎng)被勾連成一部?jī)?nèi)容詳實(shí)豐富，且仍在繼續(xù)書寫的“回憶錄”。在對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)脈絡(luò)與創(chuàng)作進(jìn)行梳理的同時(shí)，其也折射著三十年來，藝術(shù)家所經(jīng)歷的時(shí)代、文化與思潮的真實(shí)面貌。

“埴”一詞為黃土之意，象征著陶泥源于土地，亦訴說著雕塑這種藝術(shù)形式與我們所處的大地的緊密聯(lián)系。從十六歲那年考入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，陶和雕塑就一直伴隨著呂品昌的藝術(shù)生命。從早期的“阿福”系列運(yùn)用陶瓷材料，采用泥片成型工藝進(jìn)行創(chuàng)作，到近作”復(fù)制”系列保留雕塑的混沌、石膏材料的流動(dòng)性、人工的拍打痕跡，呂品昌對(duì)“泥性”的鉆研與表達(dá)從未停止。一路走來，傳統(tǒng)與民族一直是呂品昌雕塑中極為重要的養(yǎng)分與根源，而在藝術(shù)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換過程中，這種傳統(tǒng)文脈又被他不斷地賦予當(dāng)代的語(yǔ)境與表達(dá)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在運(yùn)用陶瓷材料進(jìn)行創(chuàng)作，呂品昌習(xí)慣采用泥片成形法進(jìn)行創(chuàng)作：塑造時(shí)，首先將泥土敲打成片，再根據(jù)表現(xiàn)意象卷成合適的形狀構(gòu)件，最后將所有構(gòu)件組接成完整的造型。用泥片成形既要注意形體的塑造，又要注意泥片的柔韌性，以使所塑形體不致于倒塌或在高溫下斷裂。而于此同時(shí)，他也并不抗拒其它有效的造型技巧并將其巧妙融合。這種源于傳統(tǒng)工藝的綜合性塑造實(shí)踐，使他掌握并開發(fā)出一套契合其藝術(shù)理念和審美意象的表現(xiàn)手段。[4]

為人熟知的“阿福”形象正是其吸取民間藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志性題材。這個(gè)胖胖的、顯得有些滑稽的形象，多年間不斷生長(zhǎng)于藝術(shù)家的創(chuàng)作中，象征并見證著藝術(shù)家對(duì)于自我藝術(shù)道路探索的一種堅(jiān)守與肯定。在呂品昌眼中，“阿?！毕盗性醋杂谧约簩?duì)泥料的特有的柔軟性、延展性以及可塑性的研究與表達(dá)，結(jié)合民間雕塑特有的擴(kuò)張感與飽滿感，這個(gè)團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的民間形象飽含的昂揚(yáng)生命力被揉捏于柔軟而極具延展性的泥料之中，藝術(shù)家在材料與形象、質(zhì)感與精神之間找到了一種最為恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。

呂品昌 阿福no.8 陶140x50x72cm 1993年 中國(guó)奧林匹克博物館收藏

呂品昌 阿福 no.15 瓷57x42x40cm 2005年

在泥土柔韌可塑的特質(zhì)之外，呂品昌還關(guān)注到了它的局限性。早在研究生階段，他便提出了“陶瓷缺陷肌理”理論，試圖探求“‘缺陷肌理’的審美潛能，即它的偶然性、隨機(jī)性、抽象性、象征性以及非平衡解構(gòu)模式”[5]。受老子《道德經(jīng)》中“反者道之動(dòng)，弱者道之用”的思想影響，藝術(shù)家進(jìn)而對(duì)于陶藝極限狀態(tài)進(jìn)行挖掘?！袄壍男误w”系列是抽象變體的“阿?！毕盗校臻g形體的提煉與提取，形式意趣的凝結(jié)與抽繹，張力與壓力的臨界狀態(tài)，拉伸與壓縮的平衡保持……創(chuàng)作實(shí)踐中的這一系列手段或處理，讓呂品昌領(lǐng)悟并著迷于“捆綁”的形式意趣，并對(duì)博弈的形式張力形成更加深入的認(rèn)識(shí)。[6]

呂品昌捆綁的形體no.3 鋼玉瓷  55x45x45cm  2016年

而更多直面當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)與反饋當(dāng)代文化的議題在亦在呂品昌的創(chuàng)作中出現(xiàn)，其從媒材、體量與場(chǎng)域的革新中探求創(chuàng)作的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。在呂品昌的思考與實(shí)踐中，陶瓷這種媒介得以介入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，而卻仍舊保留了生長(zhǎng)于傳統(tǒng)與民族文化的根基與精神。對(duì)呂品昌而言，傳統(tǒng)與民族文化是其創(chuàng)作的源泉所在，其在厚重的中國(guó)傳統(tǒng)文化中不斷汲取著營(yíng)養(yǎng)。而面對(duì)傳統(tǒng)文化帶來的限制與生機(jī)，呂品昌始終認(rèn)為，民族文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神是影響審美創(chuàng)作活動(dòng)的一種不該忽視又不虛夸的積極性因素。在沉靜中潛心品讀本土文化的文脈傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，必給藝術(shù)創(chuàng)作帶來活潑生機(jī)。[7]

呂品昌 太空計(jì)劃 金屬、陶、不銹鋼  展示面積1000x120cm  2004年至2020年

藝訊網(wǎng)專訪呂品昌

藝訊網(wǎng)：呂品昌老師您好。在此次展覽中，“埴象”一詞被用以概括您三十年間的雕塑創(chuàng)作。您如何看待“埴象”一詞與您多年來創(chuàng)作面貌與思想的關(guān)系？

呂品昌：泥土總能給我天然的親近感，在雕塑領(lǐng)域中，特別是傳統(tǒng)雕塑范疇，泥是最普遍、原始，且有很多可能性的媒材，而泥又是陶瓷材料的根本所在，其基本屬性決定了陶瓷的材料特性。陶土和瓷泥的收縮比率、成型工藝、質(zhì)感泥性、燒成溫度等決定了作品形式語(yǔ)言與最終面貌。因此，藝術(shù)家每天與泥打交道，也體現(xiàn)了原始的泥土情節(jié)，這種源于大地的原始材料，本身包含著千年來人類文明的文化傳承，甚至超越了文明的時(shí)間尺度。

本次展覽取名為“埴象”，“埴”表泥土，“象”表泥土的所創(chuàng)造的形式語(yǔ)言與審美旨趣，更多的體現(xiàn)在“泥性”上，對(duì)“泥性”的不同運(yùn)用與表現(xiàn)也體現(xiàn)在我不同階段的創(chuàng)作中。另一個(gè)層面，泥土存在可塑性與柔韌性的同時(shí)，它的局限性也成為我的關(guān)注點(diǎn)，更多體現(xiàn)在我對(duì)陶瓷材料的“缺陷肌理”研究上，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)將陶瓷材料的“正向”特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，與此同時(shí)它的“缺陷肌理”被視作殘次與瑕疵，被掩蓋在成品背后，不被提及。上世紀(jì)八十年代，我對(duì)材料的“物性”做了深入研究并提出陶瓷缺陷肌理理論，實(shí)際上就是通過這個(gè)理論構(gòu)架去嘗試和突破傳統(tǒng)手工藝系統(tǒng)相對(duì)固化和單一的審美追求，尋求從當(dāng)代視角重新審視陶瓷語(yǔ)言的更多可能性，尋本溯源，這也是我對(duì)泥性的探索的深層次追求。

呂品昌 復(fù)制no.1-驥 鑄鋁430x170x290cm 2017年

展覽現(xiàn)場(chǎng)

藝訊網(wǎng)：您在80年代就開始鉆研與回溯中國(guó)民族文化，如今再來回顧，傳統(tǒng)與民族的文化對(duì)您的思考與創(chuàng)作意味著什么？您如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新？

呂品昌：上世紀(jì)八十年代“新潮美術(shù)”的興起讓藝術(shù)家們廣泛開展藝術(shù)創(chuàng)新的探索和實(shí)驗(yàn)。在思考借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，我也在研究修習(xí)中國(guó)本土文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，意識(shí)到后者終究是我們開展當(dāng)代審美創(chuàng)造、建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的根本基礎(chǔ)。基于對(duì)中國(guó)本土文化藝術(shù)以及民間創(chuàng)作的潛心探究，我在九十年代持續(xù)進(jìn)行著《中國(guó)寫意》、《阿?！?、《歷史景觀》等系列的創(chuàng)作，致力于以形式因素意蘊(yùn)化和形式意趣民族化為目標(biāo)的純化語(yǔ)言的探索性實(shí)踐。

運(yùn)用陶瓷材料創(chuàng)作，我習(xí)慣采用泥片成形法進(jìn)行創(chuàng)作，這是切合陶藝特點(diǎn)并極具塑造感的一種造型手法，也是最考驗(yàn)陶藝家基本功的。我也并不拒絕別的有效方法，而往往把各種各樣的造型技巧糅合起來運(yùn)用于創(chuàng)作中。這種契合我藝術(shù)理想和審美意向的表現(xiàn)手段源于古代匠人延續(xù)下來的傳統(tǒng)工藝，因而，陶瓷媒材是與傳統(tǒng)密不可分的，成型工藝、燒制方法等都帶有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)樣式，在這個(gè)過程中，我開始思考文化傳承與當(dāng)代轉(zhuǎn)化的內(nèi)在關(guān)系。

呂品昌 阿福no.1 瓷46x15x32cm 1985年

呂品昌 中國(guó)寫意no.44-鑒寶者 鑄銅及古陶瓷 展示面積800x600x200cm 2012年

“傳統(tǒng)”倆個(gè)字對(duì)于我來說，本身蘊(yùn)含著與當(dāng)代的相依存在的含義，傳統(tǒng)發(fā)生在過去，而傳承也必定經(jīng)過漫長(zhǎng)的時(shí)間過程。同時(shí)，我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家也有義務(wù)和使命將傳統(tǒng)的精髓延續(xù)和傳承下來。這種傳承需要藝術(shù)家個(gè)人的高度自覺，面對(duì)傳統(tǒng)資源，藝術(shù)家既要充分的利用，高度的凝練，深刻的理解，但也不能過分的夸張運(yùn)用，更要避免直接挪用。要進(jìn)行符合當(dāng)代審美旨趣的合理轉(zhuǎn)化，不丟棄傳統(tǒng)精髓的現(xiàn)代創(chuàng)新。

藝訊網(wǎng)：從“阿?！毕盗械健袄壍男误w”系列，能否結(jié)合作品，談?wù)勀鷮?duì)收縮與擴(kuò)張、束縛與自由的理解？

呂品昌：這兩個(gè)系列看似跨度很久，但卻是我一直以來的思考和延續(xù)。近年來，我創(chuàng)作風(fēng)格中發(fā)生的由具象向抽象延伸的轉(zhuǎn)變絕非刻意之舉，而是基于多年創(chuàng)作理路邏輯的一種自然生發(fā)?！独壍男误w》系列，這是早期《阿福》系列的抽象變體。圍繞“阿福”母題，我還進(jìn)行過強(qiáng)化形式張力的其它方式的探索，譬如通過變換材料的同型復(fù)制，以及在諸多單體之間營(yíng)造一種可能產(chǎn)生張力感的“場(chǎng)效應(yīng)”等等。

“收縮”與“擴(kuò)張”是雕塑本體語(yǔ)言的訴求，深層次蘊(yùn)含著“加法”與“減法”的基本屬性，雕塑家一直以來就在追求外在壓力與內(nèi)在張力的臨界點(diǎn)，似乎只有在達(dá)到壓力與張力的平衡才是形體傳達(dá)力量的最高效果。通過拉坯、泥片成型和泥條攀筑所追求的內(nèi)在擴(kuò)張感，都源于雕塑或器物造型內(nèi)核的力量傳遞，在束縛與自由間，內(nèi)核的原始動(dòng)力在內(nèi)外平衡時(shí)表現(xiàn)出力量的最大化。

呂品昌 捆綁的形體no.13 黑色大理石、漢白玉   150x16x16cm  2017年  

展覽現(xiàn)場(chǎng)

藝訊網(wǎng)：您談到持續(xù)創(chuàng)作的《中國(guó)寫意》系列是對(duì)“寫意筆墨的再寫意”。從紙面到雕塑，從平面到空間，在實(shí)際創(chuàng)作中，陶藝這種材料如何與飽含中國(guó)傳統(tǒng)審美與精神的“寫意筆墨”與“人文意趣”相結(jié)合并實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的？

呂品昌：陶瓷材料所形成的隨性的語(yǔ)言，與中國(guó)古代文人畫的“逸筆草草”相契合。陶瓷語(yǔ)言所形成的“偶然與缺陷肌理”也與文人追求的美學(xué)境界相吻合，這里面蘊(yùn)含著對(duì)工藝與匠氣的突破，文人力圖摒棄“院體”的拘謹(jǐn)與刻板，正如我想追求的陶瓷的自然流露殊途同歸。因而，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“筆墨”與“意趣”轉(zhuǎn)化為陶藝語(yǔ)言，既努力把雕塑從單純的狀物目標(biāo)和過度謹(jǐn)嚴(yán)的手風(fēng)筆致中解脫出來，又避免不加把控的汪洋恣肆、散漫無度。

從八十年代開始持續(xù)進(jìn)行的這個(gè)系列，是我內(nèi)心沉淀的真實(shí)寫照，是我遠(yuǎn)離繁忙工作與世俗生活的“世外桃源”，是我在“入世”與“出世”間尋求一種平衡轉(zhuǎn)化。在這個(gè)自我營(yíng)構(gòu)的藝術(shù)天地里，我化作僧侶、文人等雕塑形象，結(jié)合平時(shí)收集到的一些“現(xiàn)成品”，拼接組合成一幅幅“遠(yuǎn)游”的圖景，像古人那樣“臥以游之”。

藝訊網(wǎng)：對(duì)于陶瓷這種材質(zhì)，曾有藝術(shù)家困惑于這種頗具有傳統(tǒng)工藝美術(shù)特質(zhì)的材料很難以實(shí)現(xiàn)當(dāng)代性的表達(dá)與轉(zhuǎn)變。在您的創(chuàng)作中，是如何考量與實(shí)現(xiàn)“陶瓷”這種材質(zhì)的當(dāng)代內(nèi)涵的？

呂品昌：在持續(xù)深化、純化陶藝語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的同時(shí)，如何在更大范圍和空間中拓展陶瓷的表現(xiàn)性，更大程度地和當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)生關(guān)系，是我創(chuàng)作所關(guān)注的另一個(gè)重要方向。九十年代末以來我創(chuàng)作了《混沌的失卻》、《太空幾何》、《太空計(jì)劃》、《觸摸世界》等直面現(xiàn)實(shí)的作品，力求充分調(diào)遣雕塑造型及其空間語(yǔ)言，并發(fā)揮陶瓷媒介的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，來更多地關(guān)注當(dāng)今時(shí)代的生存環(huán)境和生存狀態(tài)，增強(qiáng)陶藝呼應(yīng)當(dāng)代文化精神的主題性。

呂品昌 太空計(jì)劃No.18 鋼鐵、不銹鋼和廢舊機(jī)械零件 270x340x340cm 2008年8月

《觸摸世界》展覽現(xiàn)場(chǎng)

從創(chuàng)作尺度層面，普遍意義上，陶瓷材料由于其局限性和傳統(tǒng)習(xí)慣，尺度一直受限，更多的被作為把玩與器物存在。我力圖打破思維的定式，將陶瓷材料運(yùn)用到更大空間尺度的創(chuàng)作當(dāng)中，同時(shí)也在思考古老的技藝傳承與當(dāng)代的轉(zhuǎn)化間的關(guān)系，因此無論是《太空計(jì)劃》還是《觸摸世界》，在觀念和視角上的轉(zhuǎn)變引發(fā)我對(duì)傳統(tǒng)工藝當(dāng)代性的思考，當(dāng)陶瓷材料不再是工藝的輔助，突破匠作系統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它自然會(huì)成為表達(dá)觀念的當(dāng)代媒材。陶瓷不再是一個(gè)固化的藝術(shù)門類，而是表達(dá)觀念的材料。

藝訊網(wǎng)：您近幾年也參與了一些大型的、具有互動(dòng)性的公共雕塑作品的創(chuàng)作。從小型的、放置于室內(nèi)的作品，到多媒體技術(shù)的介入與運(yùn)用的戶外裝置與公共雕塑，在您看來，雕塑創(chuàng)作中運(yùn)用的不同材料與技術(shù)是如何與當(dāng)下時(shí)代發(fā)生著關(guān)聯(lián)的？公共雕塑的“紀(jì)念碑性”在當(dāng)代文化中有何新內(nèi)涵？

呂品昌：此次展覽，我運(yùn)用了VR技術(shù)和視頻影像的參與，力求突破早期架上的框架和范圍，也打破傳統(tǒng)的展陳關(guān)系，形成一種沉浸式的空間。由此，觀眾得以在場(chǎng)域中直觀感受，而在這個(gè)過程中，我的作品與觀者的形成了富有變化的偶然關(guān)系，作品也在雕塑與裝置轉(zhuǎn)化間完成蛻變。

近年間，我參與了很多公共雕塑的創(chuàng)作，就在前不久，我與中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教師團(tuán)隊(duì)參與了為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立百年的獻(xiàn)禮工程，在參與與思考公共雕塑的紀(jì)念碑性的過程中，我不斷積累的對(duì)“場(chǎng)域”概念與觀看習(xí)慣的經(jīng)驗(yàn)，這促進(jìn)我在個(gè)人創(chuàng)作中的突破與改變。雕塑作品不再是靜靜矗立在博物館美術(shù)館中的靜態(tài)展品，而是可以與觀者互動(dòng)，甚至形成互為觀者的特殊觀看視角。在這種靈活的、可變的、互動(dòng)的、自覺地關(guān)系中，充實(shí)了作品的內(nèi)涵，也打破架上單純運(yùn)用形式語(yǔ)言與文學(xué)性表達(dá)觀念的單一方式，在互動(dòng)中與當(dāng)下社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，觀者置身于場(chǎng)域中引發(fā)思考。

展覽現(xiàn)場(chǎng)VR體驗(yàn)廳

藝訊網(wǎng)：您日前開始擔(dān)任景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)黨委副書記、副校長(zhǎng)，在您職務(wù)履新之際，對(duì)未來的創(chuàng)作、教學(xué)等方面有何計(jì)劃與期待？

呂品昌：千年古鎮(zhèn)、世界瓷都景德鎮(zhèn)飽含文化、歷史與故事，陶瓷大學(xué)更是我的母校。新的崗位、新的環(huán)境、新的使命，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并行，壓力與動(dòng)力同在?！皦毫Α痹从谔沾晌幕瘋鞒械娜沃氐肋h(yuǎn)，我們立足于傳承陶瓷文化，需要做很多工作，也肩負(fù)著民族文化發(fā)展繁榮的重大使命，這是傳承中國(guó)傳統(tǒng)文脈的歷史重?fù)?dān)。“動(dòng)力”在于國(guó)家文化戰(zhàn)略與政策的大力支持，景德鎮(zhèn)及中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的先生前輩對(duì)我們工作的大力支持與鼓勵(lì)，景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)同仁們的同心同德，這些因素都會(huì)成為我展開嶄新工作的動(dòng)力所在。面對(duì)國(guó)家高度重視傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展的歷史機(jī)遇，我們將圍繞以“陶瓷”為核心的學(xué)科建設(shè)展開全方位的人才培養(yǎng)，完成為傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)學(xué)科的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)型。

教學(xué)方面在繼續(xù)深化和加強(qiáng)陶瓷史論學(xué)科，以實(shí)現(xiàn)真正意義上從理論層面建立以中國(guó)傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)當(dāng)代陶瓷理論為研究中心的史論體系外，我計(jì)劃從展覽策劃與展陳方面完善學(xué)校建構(gòu)，建設(shè)一座全新的美術(shù)館和多層級(jí)的藝術(shù)成果展示空間，給學(xué)校教學(xué)、藝術(shù)推廣、學(xué)術(shù)研究提供完備的展示平臺(tái)，打造具有高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)、一流展陳效果、扎實(shí)理論研究的國(guó)際化的美術(shù)館，并策劃有學(xué)本高度和可能形成重大影響力的陶瓷品牌性展覽。進(jìn)而形成具有教學(xué)、展覽、學(xué)術(shù)研討、藝術(shù)品典藏等功能的完備體系。

個(gè)人創(chuàng)作方面可以想象到，創(chuàng)作的時(shí)間會(huì)被更大限度的壓縮，但一直以來，在繁忙工作間堅(jiān)持創(chuàng)作是我創(chuàng)作生活的常態(tài)與正常節(jié)奏。工作與創(chuàng)作間的轉(zhuǎn)化也能促進(jìn)我更深層次的思考，在不同視角和身份切換間，重新審視自己的作品。更多的思考和運(yùn)用陶瓷材料在當(dāng)下的表現(xiàn)，拓展其更大的潛質(zhì)和可能性。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

開幕現(xiàn)場(chǎng)

開幕現(xiàn)場(chǎng)嘉賓合影

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安在開幕式上致辭

原造型學(xué)院院長(zhǎng)、油畫系主任、藝術(shù)家馬路在開幕式上發(fā)言

原造型學(xué)院副院長(zhǎng)、雕塑系主任、現(xiàn)景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)副校長(zhǎng)、藝術(shù)家呂品昌在開幕式上發(fā)言

 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)張子康主持開幕式

中央美術(shù)學(xué)院副教授、本次展覽策展人紅梅在開幕式上發(fā)言

采訪、撰文/周緯萌

現(xiàn)場(chǎng)圖/胡思辰

作品圖由主辦方提供

注釋：

[1]   彭峰，《馬路：表現(xiàn)之上》，畫冊(cè)《那邊的馬路》，2012年。

[2]- [3] 馬路自述《炁象由來》，2020年。

[4] 整理摘錄自呂品昌接受藝訊網(wǎng)訪談文字，2020年。

[5] 殷雙喜，《在雕塑與陶藝之間：呂品昌的藝術(shù)》，《大韻堂藝術(shù)》，2015。

[6]- [7] 整理摘錄自呂品昌接受藝訊網(wǎng)訪談文字，2020年。