“植被令人不安地侵入空間與形體，在舞蹈精神的引導下構成視覺敘事。繪畫拋棄了種種普遍概念，而是隨著一根線條單純地行進，涌現(xiàn)出繪畫的形式。這正是自然化生的具體，是荒漠中央的戲劇呈現(xiàn)，而劉商英則是為我們拉開大幕的那個人。”

——策展人：奧利維耶?卡佩蘭（Olivier Kaeppelin）

時間：2017年4月10日－4月12日
地點：北京、內(nèi)蒙紅城遺址
對談：奧利維耶?卡佩蘭(O)、劉商英(L)

O：作為一名畫家，風景與你的關系是什么？

L：我認為那是一個完全開放的、且能給我很多啟示和力量的場域。在那個場域，我會感到自然和我之間有某種深切的聯(lián)系。2011年第一次去西藏阿里的時候，我產(chǎn)生了一種強烈的無助感，因為傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗在面對廣袤的洪荒時顯得非常無力，一切都被顛覆了。從此，我意識到我的繪畫應重新開始，而且是從自然開始。特別是那些原始的風景，就像是混沌自然的橫截面，充滿了神秘和能量，深深吸引著我。在那里沒有任何說明和指示，沒有功能性，一切都要靠人的本能去判斷和覺察。作為畫家，客觀風景對于我是個引子，我需要的是身處在那個場域本身。從近在咫尺到視線的盡頭，從仰望天空到俯視大地，我需要在相對長的時間里慢慢觀看和體驗，最重要的是這一切需要獨自面對。這并不是一時的好奇或簡單抒情，繪畫在那時類似于一種農(nóng)民耕種或牧民放牧的過程，回到了一種人與自然最原始的聯(lián)系和交流狀態(tài)。我也因此感受到了中國古人在自然中穿行的內(nèi)在需求，他們并不是要描繪風景本身，而是通過繪畫這種方式將自己融入到那個寬廣、深邃的自然中去。

O：當你要表達精神上的感受，為什么選擇是通過繪畫這種方式，而不是其它？

L：繪畫非常直接，這種直接充滿在整個過程里，蘊含著發(fā)散的想象和體驗，每一筆都是心之所感，不借力。而且繪畫非常樸素、單純，是人類感知世界最古老的方式之一。它呈現(xiàn)了一個充滿奇幻，同時又是另一個真實存在的世界。它千萬年里一直在那，那些山石上的巖畫，穿越了時空，依然生機勃勃，和石頭旁邊開放的花兒一樣，和所有當下的生命一樣。我很幸運，生長在一個藝術之家，父母是美術學院的教授。記得在我七八歲的時候（1982/83年），父母帶著我去看一個美國來的展覽。當時小，個子矮，只到大人腰部。正好通過擁擠的人群空檔看到一幅女子肖像畫，很修長，歪著脖子，印象深刻，長大后知道是莫迪里阿尼的作品。十歲的時候，父親從敦煌回來，帶了一大卷臨摹的壁畫?？吹疆嬌系娘w天，我產(chǎn)生了很多人在天上飛來飛去的想象。無論是莫迪里阿尼的肖像畫，還是父親臨摹的敦煌壁畫，都讓我在兒時對繪畫有了最初的認知，一種神秘的美。從那時起，我的潛意識告訴我繪畫應該是能讓人產(chǎn)生無盡想象的，和照片不一樣。后來我進了美術學院學習，逐漸體驗到繪畫中獨特的、屬于它自己的表達方式，一個從無到有的生長過程。此外，繪畫是最好的、真正的獨處，它讓我有機會和自己對話。繪畫過程中的每次驚喜和困惑都是一種歷險，思緒會通過不經(jīng)意間變化的畫面改變，畫面也會通過思緒的涌動而生長。筆在游走，觸摸著畫布，一切都在動，相互依賴，不知什么時候會定格在一個想象不到的境況里。這種感覺非常神奇，它不會出現(xiàn)在日常的生活中。

O：剛才你提到了那種直接的感受，比如你的畫筆接觸到畫布很直接的過程。你在內(nèi)蒙畫畫，不僅是繪畫本身，同時是一種行為，你在畫畫的同時，你的肢體與作品本身有一種交融。針對行為和繪畫這二者之間，你可否再多談一些？

L：繪畫就是一種行為，或者說繪畫過程就是行為本身。但這個行為范圍有多大，定義是什么我覺得沒有具體定論。繪畫有它自己的時間性，它不是相機快門。繪畫始終都在動，和畫家的意識緊密連接。完成的作品只是行為過程中定在某個時刻的點，畫家會不停地深挖，一直持續(xù)這個行為。而能讓我持續(xù)這一行為的動機就是剛才我提到的和自然的關系，這也使我的繪畫行為延伸了。因為我需要身在現(xiàn)場和自然面對面深入地交流，繪畫才有可能被激活。我在和它的交流中感受到的是一種完全開放的、真實的、活的狀態(tài)，自然強烈地感染著我。在內(nèi)蒙的沙漠里，風裹著沙撲在畫布上，自然巨大的力量參與到其中，且有一種很強的暴力性，它想統(tǒng)一那里的一切，無論當時我是在畫畫或是做其它的事。昨天我們一起去看現(xiàn)場，趕上風、雨、沙塵暴還有冰雹，我們很狼狽不是嗎？但它不會管我們，自然按它自己的節(jié)奏和方式進入。那時，我的感官系統(tǒng)也和平時畫畫不一樣，產(chǎn)生了一種類似和自然博弈的狀態(tài)，肢體動作的幅度不自覺地變大。在那里，一天的變化非?？欤业母惺芗仁撬槠挠质钦w的。我必須緊跟著風沙的節(jié)奏，沒時間猶豫，要么畫被風沙吃掉，要么戰(zhàn)勝它。這種博弈非常獨特，自然的這種暴力會讓我的專注度成倍增長，我的行為包括肢體動作都本能地更專注于直覺，任何事先的設計和猶豫都會被擊得粉碎，和自然的聯(lián)系在那一刻會變得很脆弱，那些在畫面上搭建起來的細膩感受稍不注意就會瞬間崩塌。在可控與不可控的邊緣，我意識到我和我的畫那時就是自然的一部分。我在畫這張最大的畫時把胳膊肘傷到了，用力太猛，但在當時我不知道自己用了那么大的勁兒。要知道當你全神貫注時，是不會覺察到當時周圍環(huán)境的惡劣，也不存在想要克服什么的念頭。所有的行為都是自然形成的，相互融合在一起，所有的體驗都令人激動，近乎于完美，和在工作室完全不同。

O：當我們回顧藝術史，你可否比較一下你的畫與“行動繪畫”，比如波洛克，還有日本具體派的白發(fā)一雄綁著自己的腿從空中俯沖下來作畫，之間的異同？

L：我2002年第一次在大都會博物館看波洛克的繪畫時，我感到被他的畫吸進去了，極為復雜的纏繞關系，那種密度我非常喜歡。白發(fā)一雄只是看過他的影像截屏，沒有看過原作，但印象深刻，他通過肢體動作拓展了繪畫表達。如果有所謂的異同，相同的是可能我們都希望更直接地用繪畫去感知一些東西。不同的是我們所處的時代、經(jīng)歷和文化背景不一樣。波洛克和白發(fā)一雄都更強調(diào)他們自身的主觀意識，在作品中釋放了一種來自他們身體內(nèi)部的原始力量，其表達都更關注原發(fā)性。波洛克更像是一個在平面中和時間舞蹈的舞者，白發(fā)一雄則更像武士，展現(xiàn)了一種在瞬間行為上的速度和強悍。而我的方式更接近中國古人，有一個具體對象，就是自然，一個360度的開闊場域。我更關注的是和自然的互動，一種交流關系，而我個人的主觀意識是在這之后。這其間包括觀看和身體力行的體驗，以及自然在繪畫過程中的參與。我會從北京開車走很遠的路去現(xiàn)場，因為我希望在途中感受從一個大城市到那個相對原始的地域是如何變化的。所有這一切都涵蓋在我的方式過程中，繪畫的結果只是最后一步。

O：有沒有哪些中國或國外的藝術家對你有影響？

L：有很多。偉大的藝術不分時間、風格和地域，無論是東方還是西方，你能感受到他們在精神與技術之間建立的一種通道和看待世界的獨特方式。偉大的藝術一定是單純的，而且具有某種神性特征，但它又源自人性和生活的復雜。如西方的喬托、倫勃朗、維米爾、哥雅、透納、德拉克洛瓦、梵高、塞尚、馬蒂斯、波洛克等等，中國唐代的書法家懷素，宋代畫家范寬、郭熙，元代的黃公望，明代的徐渭，清代的龔賢、八大山人、石濤等都對我產(chǎn)生過影響，現(xiàn)在我依然以他們?yōu)榘駱印Ｄ軌虬l(fā)現(xiàn)藝術史里不同中的相似，或相似中的差異對于我很重要。中國近代的繪畫大師齊白石說過，畫要在“似與不似”之間，這個感覺我很認同。我既不完全相信潛意識里的東西，也不完全相信我眼中的客觀世界。中國的宋元山水，看似是山水的描述，其實是關于人的認知，西方的宗教繪畫也有相同之處。我覺得藝術一定是人與世界之間的一種發(fā)問關系，而且是面對未來的。我從中國傳統(tǒng)藝術里體驗更多的是人觀看和體驗世界的終極態(tài)度，從西方藝術中我體會更多的是作為個體的人如何鮮明地感知這個世界，一種具體而翔實的方法。

O：剛才你也談到在現(xiàn)場作畫時感受到大自然的狂暴，你與大自然在搏斗，雖然身體上很累，但是精神上很興奮。當我去了你選的場域，發(fā)現(xiàn)那里更像是一個人們被流放的地方，樹也都是些死去的樹，在你的作品中，有沒有一些跟死亡的抗爭？你作品中的那些形狀與色彩的森林里是否也有某種對生與死的表達？

L：作品中一定有關于生死的表達，但不是唯一的線索。我沒有想過在作品中去刻意傳遞和死亡的抗爭，那里的形態(tài)就是自然留下或設置的關于生和死的一個場，是那里獨有的，身處那里我回避不了。但同時，我還有一種強烈的感覺就是穿越，感受很復雜。據(jù)說這些胡楊死掉至少有百年以上，它們的這種極具震撼的扭曲形態(tài)是在極為干旱的情況下為了鎖緊自身的水分不流失而形成的，是在自救。但不可思議的是，長時間風沙的侵蝕反而使這些扭曲的形態(tài)更具有了某種生命力，就如同是被時間洗刷后闖入自然中的某種可見的時間碎片幻象，它們相互纏繞，就像是生命的舞蹈在瞬間定格，不可思議地具有了一種永恒感。它們以另一種存在方式又生長在自然中，它們依然在之前的那片沙地上注視著日出日落，風沙吹過時它們依舊發(fā)出各種聲音，那些樹洞里生活著小昆蟲，還有駱駝和鳥兒，經(jīng)常光顧那里。我和它們相處了很久，那里不只有干涸和風沙，還有另外一種生機。我在作品里并沒想著特意去表達死或生，一切就在那里，不需要人為的評判或討論，我只是在體驗，而且希望慢一些體驗。因此我連續(xù)去了三年，而且每次都在同一個地點，我知道我所畫畫的大約兩萬平米活動范圍內(nèi)胡楊的具體位置和形態(tài)。這其間也發(fā)生了很多不可思議的事情。我工作的帳篷被風卷起到空中兩次，是胡楊的樹枝幫我攔住。我的畫在即將被風掀翻的時候是胡楊的樹干幫我拉住，而我的汽車輪胎卻又是被散落在沙地里堅硬如劍的胡楊杈戳穿。我很在意這些經(jīng)歷，因為它不是一般觀光客能體驗的。也許觀眾可以從我的作品中感受到一種生與死的關系，但我覺得自然還有很多復雜和神奇的東西，既是永恒的又轉(zhuǎn)瞬即逝，實在太豐富了！所有的一切都是一個整體，如同宇宙。這個整體到底是什么我只能在某處具體的場域里感受到其中一部分，但即便是一部分，也是無窮的。我真的說不清楚，但我知道我不能通過繪畫去詮釋某個東西，我只能通過繪畫更專注地去感知那里。

O：你覺得繪畫作品比自然有更長久的生命力嗎？或者說你的作品所反映的自然比真實的自然更充滿活力，更有生命力嗎？比如說你的作品是否賦予了沙漠新的生命？至少今晚在這個展廳我所看到的你的作品似乎比我們看到的那個自然更有生命力。

L：我不認為我的作品比自然更有生命力，我只是覺得我的這些作品是從我個人的角度和自身的感受出發(fā)。我不可能表達那里的全部，更不可能超越自然。但我希望能超越自身，我更多地是在自然中通過藝術觀看自己，向自己提問，這個過程具體、坦誠，讓我非常充實。藝術生命力更多是關于精神層面的，是一種在長久的體驗中才可以生成的，是濃縮的情感產(chǎn)物，更重要的是藝術的生命力具有某種對未來的啟示。從這點上看，美術史上那些杰出的藝術的確超越了自然。但自然的偉大恰恰在于它永遠就在那里，縱有什么也不會改變它，始終如一。繼而又吸引著很多藝術家投身于它，因此自然又是超越藝術的。但從另一個層面講，自然和藝術又是相同的，都具有關于生命力永恒的話題范疇。自然具有一種混沌、原始的生命力，藝術具有一種被創(chuàng)造和賦予的生命力。它們都帶著某種神秘和神圣，悄悄隱藏在那個客觀現(xiàn)象之后生生不息。

O：我曾引用過一位德國詩人的話“自然中的自然”。 你認為你的作品是否抓住了自然的核心呢？你認為繪畫就是自然嗎？

L：從某種意義上我覺得繪畫就是自然，它是一種生長，有一種自然屬性。在自然中，萬物都在以自己的方式生長，當我們看到漫山花開時，那只是一個美麗的瞬間結果，但花兒究竟經(jīng)歷了怎樣的生長，人們一般不會去想也看不見。我認為繪畫也是這樣，需要在生長中去依賴那些不可或缺的陽光、空氣和水，同時也要經(jīng)歷不可預測的變化，有時甚至是殘酷的過程。這樣的繪畫是真正的繪畫。反過來說我認為自然也有藝術的屬性，取決于不同人的觀看角度和意識。我想起曾看過的一部電影，貝多芬對他到學生說，不要總是盯著樂譜，去自然中聽聽那些風聲、鳥叫聲，那才是真正的音樂。我認為不能說自然比藝術偉大或者藝術比自然偉大，它們是一個平等的關系。我只是通過繪畫試圖進入自然和它對話或是相處，通過這種經(jīng)歷我能切實感受到生命和生活，感受到靈魂深處的那個自己。繪畫不是把自然當作用來抒情的載體，自然和人一樣，是一個活生生的生命體，它有它的豐富性、復雜性和不確定性，它是完整的，像人本身一樣無法歸納。我只能去捕捉我認為的自然的核心，而不是那個通常意義上的核心。

O：你喜歡額濟納這個地方的原因是什么？是什么讓你開始俯視大地而不是仰望天空？你選擇蒙古還有別的原因嗎?

L：通過一次偶然的機會，我在父母那里看過一些額濟納旗的照片，當時他們剛剛去過不久，那里屬于中國古絲綢之路的范圍。感覺有意思，又和西藏不一樣，于是決定去看看。初到額濟納旗沙漠中那片死去的胡楊林我立即被震撼。我印象剛到那天也是一個沙塵暴天氣，漫天黃沙，所有的一切都籠罩在沙的影子里，樹林旁邊寬闊的戈壁灘上孤零零地躺著一座古時留下的土城遺跡，視野中沒有綠色，一個充滿詭異氣氛的世界。我當即決定來這里畫畫。等真正到那時，我是慢慢才找到了切入的角度。一開始只是被整體氣氛吸引，隨著時間的深入，你會發(fā)現(xiàn)你逐漸一層層撥開了那里，無限豐富。在西藏，我的視線是在遠處，且是向上的。那里海拔很高，我感覺自己站在天上。光的通透和無數(shù)種變化吸引著我仰望天空，西藏更像一個純潔、美麗的少女。而額濟納旗的沙漠則完完全全不同，它是另一個世界，那里更像男人和戰(zhàn)場。在額濟納旗沙漠里行走，我需要時常低頭去倒鞋里的沙子。我覺得倒沙子這個動作像是那里留給我的隱性線索，蹲下低頭時我就看到了地上爬動的甲殼蟲、小蜥蜴，沙漠里長的蘑菇。雖然它們未進入畫面，但通過它們我一步步看到胡楊的細節(jié)。不只是那些立著的大樹形態(tài)，那些躺在地面或掩埋在沙里半裸露的樹干、樹枝的碎片更令我驚訝。由于貼在地表，風沙對它們的塑造更有強度，形態(tài)和紋理也更加奇特。那些貼在地面被風卷起的沙子就像活的，它們一直在以各種姿態(tài)舞動和撫摸著那些胡楊。就這樣，我逐漸找到了我的觀看點，我將視線鎖定在近距離而且多數(shù)是朝向地面的那些胡楊身體的細節(jié)，有一種想對它們解剖的強烈愿望。

關于劉商英

1974年生于中國云南省昆明市；　　　　　　　

2004年任教于中央美術學院油畫系第三工作室；

現(xiàn)為油畫系副教授、副主任，生活和工作于中國北京。

教育背景

2004年畢業(yè)于中央美術學院油畫系第三工作室，獲文學碩士學位；

1999年畢業(yè)于中央美術學院油畫系第二工作室，獲文學學士學位；

1995年畢業(yè)于中央美術學院附屬中學。

重要展覽

2016年《青山半入城—劉商英繪畫展》，龐薰琹美術館，常熟美術館，常熟，中國

2015年《空故納萬境—劉商英藝術展》，中國美術館，北京，中國

2013年《浮云—劉商英寫生》，中間美術館，北京，中國

關于奧利維耶·卡佩蘭

1949年4月出生于巴西圣保羅，畢業(yè)于法國索邦大學社會學和現(xiàn)代文學專業(yè)，曾執(zhí)教于巴黎第八大學文學系和巴黎第一大學藝術史系，創(chuàng)辦文學和藝術雜志《le Grand huit》，《Exit》，擔任多家文藝雜志的專欄作者，擔任多個美術館和全球展覽的策展人和聯(lián)合策展人，如威尼斯雙年展，韓國釜山雙年展（2014），塞維利亞國際展，法國現(xiàn)代藝術美術館，法國大皇宮“藝術的力量”（2006），南特美術館等。1999 - 2005 擔任“法國廣播電臺”的 “法國文化”節(jié)目聯(lián)合制作人，推出多檔藝術與文化類節(jié)目 2004-2010 視覺藝術總監(jiān)， 法國文化與交流部 2009.5 - 2011.7 法國巴黎東京宮館長 2011.7 - 至今 法國梅格藝術基金會執(zhí)行總監(jiān)，梅格藝術基金會美術館館長。