2017屆中央美術(shù)學(xué)院博士研究生馬蕾，1973年出生于山東省淄博市，1992年考入山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)， 2003年——2006年于山東藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士研究生，師從王力克教授，同年畢業(yè)留校任教至今，2014年考取中央美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士研究生，師從丁一林教授。在藝術(shù)道路上逐漸成熟的馬蕾用四幅畢業(yè)創(chuàng)作，以不同材質(zhì)來(lái)表達(dá)他個(gè)人內(nèi)在的審美需要，可視作他近些年創(chuàng)作的階段性總結(jié)。

采訪時(shí)間：2017年5月30日 
采訪對(duì)象：馬蕾（以下簡(jiǎn)稱“馬”） 
采訪：杜夢(mèng)茜（以下簡(jiǎn)稱“杜”） 
編輯：林佳斌

“在我看來(lái)，太多畫家作品中的物象其實(shí)都是自我的投射，作品呈現(xiàn)的不僅是畫家與世界的關(guān)系，也是對(duì)自我的一種解讀。梅洛-龐蒂將這種藝術(shù)家自身與世界交織不可分的曖昧狀態(tài)稱為“世界之肉”，作品中的物象不僅是一種客觀的物質(zhì)存在，更不可回避地體現(xiàn)出創(chuàng)作者的生存體驗(yàn)與生命狀態(tài)。”

藝：這次畢業(yè)創(chuàng)作可否看作你過去藝術(shù)創(chuàng)作的延續(xù)？
馬：我過去的作品是這次畢業(yè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在我多年的藝術(shù)實(shí)踐中雖然也取得了一些成績(jī)，但是總感覺還有一些問題有待解決，我是帶著這些問題進(jìn)行藝術(shù)探索的。這次的畢業(yè)作品和以往作品在形式上的重復(fù)幾乎沒有，它是我的一個(gè)研究結(jié)果。我過去三四年的作品應(yīng)該說是為了這次畢業(yè)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)和準(zhǔn)備。量也不少，但是我不在意它們的完整度，而是更在乎探索性和延展性。這次的畢業(yè)創(chuàng)作在未來(lái)也具有一定的可持續(xù)性。

藝：畢業(yè)創(chuàng)作《兩生花》系列和《虛擬空間——電梯》的靈感來(lái)源是什么？
馬：主要還是來(lái)自我對(duì)生存的體驗(yàn)吧。就像我很喜愛的卡夫卡一樣，每個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的途徑不同，可能也是因?yàn)槲胰说街心辏_始在創(chuàng)作中尤為關(guān)注人的“雙重性”。每個(gè)人都具有雙重性，一個(gè)自然人是不完整的，藝術(shù)家更是如此。所以我在作品中傾注和釋放了一些隱秘的情感，它和我處于生活中的自然人狀態(tài)組合成一個(gè)完整的我，沒有它我是不完整的。

藝：你在畫面中采用了不同材料的嘗試，如傳統(tǒng)的布面油畫、綜合材料和木板坦培拉，這種材料的選擇是出于什么考慮？
馬：我一直認(rèn)為技術(shù)層面的東西不是最重要的，藝術(shù)家不能依賴材料，更不能因?yàn)榧夹g(shù)的特殊性就用 “一招鮮”讓自己的作品成立，但材料又確實(shí)很重要。我之前跟隨我的訪學(xué)導(dǎo)師張?jiān)淌趯W(xué)習(xí)時(shí)實(shí)驗(yàn)過幾張?zhí)古嗬?，這次《兩生花之一》是我首次用坦培拉進(jìn)行正式創(chuàng)作。在畫的過程中，我主要是考慮如何發(fā)揮這種材料的特性。首先坦培拉的工作方式相比油畫會(huì)阻礙手的自由揮灑，這令它更適合描摹視覺形狀和心理形狀，它帶來(lái)的心理感覺是完全不同的。當(dāng)我面對(duì)木板時(shí)，順應(yīng)著板子和蛋液的狀態(tài)完成和材料的對(duì)接，這并不是一個(gè)媒介上的繼發(fā)性探索，而是對(duì)藝術(shù)表達(dá)自由度的拓展。比如我想在畫面中達(dá)到虛幻飄渺的感覺要是還用油畫就有點(diǎn)費(fèi)勁，這時(shí)就應(yīng)該去尋找表達(dá)起來(lái)更舒服的材料。用綜合材料也是出于這種考慮，什么時(shí)候該用哪種材料，怎么用才能達(dá)到我期待的效果，試著試著就心里有數(shù)了。

“女性題材曾一度主導(dǎo)著美術(shù)史中的藝術(shù)創(chuàng)作，其中不乏對(duì)美的闡釋，對(duì)生命本源的探求，當(dāng)然也會(huì)隱含性的意味。但我的作品中的女性題材更偏向于自我投射，為生命的敏感脆弱甚至抑郁找到一個(gè)完美載體，在此過程中，我逐漸習(xí)慣于把人物的面部隱藏，盡可能地消解其個(gè)性，使身體成為一個(gè)抽象符號(hào)或象征物，化為浮現(xiàn)于私密空間中的曖昧暗影，從而具有了一種形而上的意味?！?/P>

藝：作品的創(chuàng)作過程大致是怎樣的？采用了一種怎樣的工作方法？
馬：和我以往的創(chuàng)作有些東西是貫穿下來(lái)的，例如女性題材。當(dāng)然我是以男性的角度去描繪女性，但我更偏向于用一種“自我投射”的方式去處理女性題材。女性在我作品中是帶有符號(hào)性的，帶有脆弱、敏感、隱秘感等等很有意思的東西。在工作方法上，第一個(gè)肯定繞不開的問題就是帶著構(gòu)思尋找模特。具象繪畫沒有適合的模特就意味著缺少內(nèi)心審美載體的對(duì)象，很難進(jìn)行下去。我得和模特熟悉又不能太熟，太熟悉會(huì)缺乏距離感，不熟又不好溝通。也許是我人緣還不錯(cuò)吧，最后還是尋找到了不錯(cuò)的模特，從體型身姿到性格特征都比較合適。其次就是找到合適的場(chǎng)景拍照，圖片是我的第一創(chuàng)作源。拍照也是一個(gè)有意思的過程。在構(gòu)思階段很多想法是比較模糊的，所以如何用模特進(jìn)行演繹就尤為重要。

接下來(lái)，就是如何重新構(gòu)架圖像，重新考慮圖片造型與我審美之間的差異。我比較嚴(yán)謹(jǐn)，不是那種隨畫隨走的類型，創(chuàng)作中有些事是不可控的，但最初大框架我必須非常非常確定，哪怕是一條線的位置或一只腳的高低都必須符合我的設(shè)想。對(duì)小稿的推敲要達(dá)到幾十遍甚至是上百遍，思考怎樣的黑白灰的構(gòu)架最能實(shí)現(xiàn)我的內(nèi)心想法和情緒爆發(fā)，到這個(gè)階段作品基本就完成一半了。我個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是，在畫布上鋪第一遍是非?？鞓返?。中間階段則充滿了糾結(jié)。表層的問題是明暗、大小、松緊，深層的問題是我想要抓住的東西就在這掌控與無(wú)法掌控之間。進(jìn)入畫面收尾階段，仍是在滿意與不滿意中痛并快樂著，直到最后得到暫時(shí)的滿意。這種糾結(jié)可能是所有藝術(shù)家都要面對(duì)的狀態(tài)吧，畢竟缺憾也是藝術(shù)的一部分。

藝：剛才談到對(duì)畫面的把控的重要性，那這次創(chuàng)作中有哪些是偏向“即興”的呢？
馬：即興的充滿于創(chuàng)作的過程中。在《兩生花之一》中，我追求的實(shí)際上是一種壁畫的痕跡與殘破感給我?guī)?lái)心理上的陌生感受。在畫的過程中我會(huì)不斷刮蛋黃的浮油，這是坦培拉創(chuàng)作的必要工序之一。刮著刮著不小心把底子給刮出來(lái)了，一瞬間我覺得想要的東西就出現(xiàn)了。這種不經(jīng)意間豎刮的痕跡和老電影膠片里模糊的狀態(tài)有相似的味道。還是在《兩生花之一》中，我本來(lái)打算用針勾勒完邊緣再用畫筆塑造，勾完之后我發(fā)現(xiàn)那些銳利的線條特別棒！那就干脆不畫了，把那些鋒利的線條完全保留下來(lái)。坦培拉的創(chuàng)作過程真是充滿了即興成分，這種即興不是為了炫技。在我個(gè)人的藝術(shù)觀念中絕不能把畫面做死做摳，最重要的是知道什么時(shí)候該停，停下來(lái)畫面是活的有生命力的。既有理性的控制，又有感性的隨機(jī)成分，也是在掌控與無(wú)法掌控之間徘徊。

藝：“女性”在你的作品中是處于什么樣的位置？
馬：其實(shí)是一種“自我投射”吧，可能不是很容易表達(dá)清楚。在具象繪畫中“載體”是非常重要的，老人做載體和風(fēng)景做載體，感覺就截然不同。莫蘭迪用靜物做載體就是一種自我投射。表面上看是審美，內(nèi)在其實(shí)是他靈魂的投射。即使我是一個(gè)中年男士，但內(nèi)心也存在著脆弱和敏感。似乎我生命中想在藝術(shù)創(chuàng)作里傾注的東西，只有通過女性特有的基本特征才可以得到表達(dá)。比如女性那特有的含蓄優(yōu)雅和一點(diǎn)點(diǎn)的抑郁氣息，其實(shí)模特在現(xiàn)實(shí)中并不完全是這樣的，只是通過我的造型處理抓住并強(qiáng)化了我想尋找的氣質(zhì)。我想表達(dá)的并非女權(quán)主義，當(dāng)然也不是男性主義，可能我更關(guān)注并試圖傳達(dá)的是人內(nèi)心的某部分內(nèi)容。其實(shí)每一個(gè)人心中都有這個(gè)部分，那種感性、神秘甚至是帶有一絲抑郁癥氣息的東西。

藝：你作品中的女性全部將臉部隱藏起來(lái)，為何選擇這種特殊的處理方式？
馬：這之前我倒是沒太想過，可能是臉一旦出現(xiàn)就顯得太具體了，具體到我們每一個(gè)人，具體到甚至有了個(gè)性，而個(gè)性是我不需要的。生活中有很多漂亮女孩的臉，但至今我還沒找到一張可以承載我上述想表達(dá)內(nèi)容的臉。臉?biāo)休d的東西過于具體令我只能把它刻意隱藏起來(lái)。體態(tài)則不同，首先體態(tài)比較模糊，方便我進(jìn)行下一步的變形、夸張、修飾。我想抓住的體態(tài)得需要點(diǎn)骨感，不能太胖成巴洛克式；太瘦又有點(diǎn)中性化也不符合。我想尋求那種有些哥特式的美——一點(diǎn)崇高，一點(diǎn)黑暗，一些性和死亡的東西進(jìn)入所引發(fā)的憂郁氣質(zhì)。另外，臉一旦存在觀眾就必須直面它的存在，當(dāng)它不具備肢體的表現(xiàn)力時(shí)我只能舍棄。隱藏臉部也只是我現(xiàn)在的方法，未來(lái)不得不解決臉的問題，畢竟很多體態(tài)都需要那張臉的出現(xiàn)。下一步我必須要開始尋找屬于我的“臉”的符號(hào)。

藝：“鏡像”似乎是你在作品中設(shè)置的一個(gè)非常重要的元素，這其中包含著你對(duì)于空間感和時(shí)間感的某種理解？
馬：我作為畫家對(duì)美學(xué)和哲學(xué)的理解可能比較淺薄。但是人到了一定年齡并擁有了一些生活閱歷時(shí)，多多少少會(huì)對(duì)存在產(chǎn)生一些思考，思索我們每個(gè)人存在的真實(shí)和虛幻問題。比如拉康的“鏡像理論”和梅洛·龐蒂的“身體現(xiàn)象學(xué)”，在面對(duì)藝術(shù)的時(shí)候難免會(huì)涉及對(duì)哲學(xué)的思考。在我的認(rèn)知里邊很想把對(duì)存在的疑問表達(dá)出來(lái)，然而繪畫當(dāng)然無(wú)法解讀哲學(xué)。其實(shí)繪畫里的圖像全都是虛幻的，那么當(dāng)我在虛假的畫面中呈現(xiàn)一個(gè)鏡像的時(shí)候，哪一個(gè)是真哪一個(gè)虛？這種營(yíng)造相當(dāng)于形成了一個(gè)謎團(tuán)，我也不是刻意故弄玄虛，只是單純?yōu)檫@個(gè)謎團(tuán)本身著迷，在這個(gè)謎中進(jìn)行自我的釋放和探索。兩個(gè)對(duì)稱的畫面其實(shí)都是虛假的，觀眾仔細(xì)觀看是可以辨認(rèn)出實(shí)體和是鏡中倒影，那個(gè)倒影就成了虛幻中的虛幻。這也帶來(lái)一種對(duì)繪畫本身的追問，和《這不是一個(gè)煙斗》是相關(guān)的思考。

還有一個(gè)很有意思的插曲，出于對(duì)坦培拉的保護(hù)《兩生花之一》在展出時(shí)是需要加玻璃的，其它作品不需要。我的同學(xué)建議我：“馬蕾，你的油畫為什么不加上玻璃呢？”這一下點(diǎn)醒了我，立即給所有的畫加了玻璃。到了這步我的意圖絕對(duì)不是出于保護(hù)畫面，而是主動(dòng)地進(jìn)入了裝置的創(chuàng)作層面。開展后有些觀眾表示玻璃阻礙了他們進(jìn)一步觀看我畫面中的細(xì)節(jié)，但我內(nèi)心對(duì)加玻璃非常堅(jiān)決。我就是想再營(yíng)造出一個(gè)空間，就是想讓人們?cè)诋嫷拿媲案惺艿侥：吞摶茫辞迮c否不重要。畫家如果是在繪畫死亡的前提下去思考繪畫的話，加入裝置反而不是無(wú)奈之舉，而是一種繪畫本身的需要。

“在作品中，形式本身就可以傳達(dá)審美和心理需求，大部分視覺藝術(shù)都遵循這種邏輯。畫面中的任何物象其實(shí)都是虛像，唯有形狀才是確定的，所以我沒有刻意強(qiáng)調(diào)畫面中雙重存在的鏡像關(guān)系，兩者無(wú)主次之分，這既是可見性之謎，也是人的存在之謎。也許正是這些困惑猶豫及各種不確定，才最終達(dá)到的一種極致，在畫面上呈現(xiàn)出一種儀式性的端莊，和強(qiáng)迫癥式的對(duì)稱?！?/P>

藝：隱藏的面部、對(duì)稱的構(gòu)圖、真實(shí)與虛假空間的并置等等元素在畫面中營(yíng)造出了帶有某種疏離感的氛圍，這種疏離感從何而來(lái)？
馬：在歐洲考察的時(shí)候，看了很多我特別喜愛的文藝復(fù)興早期繪畫作品。文藝復(fù)興早期處在一個(gè)跨越階段，畫面中既有神性也有人性。喬托、弗朗切斯卡等藝術(shù)家的畫面構(gòu)架方式大多為中軸線構(gòu)圖，如同《布達(dá)佩斯大飯店》導(dǎo)演韋斯-安德森的中軸線強(qiáng)迫癥，按我的理解是莊重而充滿儀式感的形式，特別符合我的審美需要。這種嚴(yán)肅的宗教儀式感同樣帶給我某種形而上的影響。過去受傳統(tǒng)教學(xué)影響，我總會(huì)無(wú)意識(shí)地在構(gòu)圖里找變化。后來(lái)主動(dòng)想要突破構(gòu)圖上的束縛大膽地尋找中軸線構(gòu)圖，其實(shí)無(wú)形中也是一種極端，但正是這種極端滿足了我的需要。

文藝復(fù)興早期祭壇畫繪有各種各樣的天使，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)天使們的翅膀都很怪異根本不可能飛起來(lái)，不像巴洛克時(shí)期刻畫得那么真實(shí)。怪異翅膀形象帶給我內(nèi)心的感受一直縈繞不去，換言之我畫中的構(gòu)圖就是一雙翅膀的形象，但我不想刻意引領(lǐng)大家關(guān)注這一點(diǎn)，也不想過多解讀，說得太透草蛇灰線就失去意義了。飛不起來(lái)的翅膀也許會(huì)帶給大家一些憂傷和疏離，甚至是無(wú)奈感吧。

另外，拉斐爾前派的畫我喜歡了很多年。有些不滿足的地方在于它對(duì)文學(xué)的依賴性太強(qiáng)。拉斐爾前派的作品中存在著一種世紀(jì)末情緒，它的心理狀況特別應(yīng)合我們現(xiàn)在的心理狀態(tài)。我自己的美術(shù)教育是俄羅斯系統(tǒng)的，想從這種物質(zhì)化的方式跨入一個(gè)主動(dòng)、歸納、充滿形而上的系統(tǒng)特別有難度，到今天我還存在這種苦惱，只能盡力去解決。當(dāng)我看到從喬托到弗朗切斯卡到安杰洛蒂，真是忍不住驚嘆他們對(duì)造型的處理！一半神性一半人性，既超越了中世紀(jì)的圖案性，又不像巴洛克那樣充滿肉欲的物質(zhì)性，它在兩者之間拿捏的如此微妙而恰到好處。我甚至覺得它可以對(duì)接我們的宋畫，宋畫也是從物質(zhì)感的現(xiàn)實(shí)形狀進(jìn)入非物質(zhì)感的形狀之間，平面中帶有塑造。這里面仍有很多問題值得探討和解決，我試圖通過畫面研究去解決這些東西，感覺挺吃力也挺遺憾。

“繪畫是一個(gè)糾結(jié)往復(fù)的過程，無(wú)論是畫面筆觸還是表現(xiàn)內(nèi)容，甚至是內(nèi)在精神，都處于反復(fù)打破，反復(fù)矯正的過程之中。就表現(xiàn)而言，具象是我比較擅長(zhǎng)的表現(xiàn)方式，用筆觸解構(gòu)圖像，再用圖像覆蓋筆觸，發(fā)揮出材料本身的物質(zhì)特性，在平面與空間之間反復(fù)，在二維與三維之間糾纏，從而達(dá)到理想的表現(xiàn)境地。
近期的作品是多年持續(xù)探索的一種呈現(xiàn)，其中不免有些缺憾，也有些想法需要通過進(jìn)一步研究來(lái)實(shí)現(xiàn)，我會(huì)自然而然地順從時(shí)間的安排，最終走向哪里或成為什么，其實(shí)并非是自己所能決定的。
正如卡夫卡通過寫作完成自我救贖般，我也期望能夠在創(chuàng)作中建構(gòu)起完整的精神世界。”

藝：你在作品自述中談到王爾德的《道林·格雷的畫像》，你認(rèn)為這部小說與你作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是什么？
馬：荒謬、荒誕和略帶神秘感是我個(gè)人審美的取向，可能就是喜歡了也說不上為什么。比如，卡夫卡對(duì)我的啟示是，我一個(gè)自然人的狀態(tài)和我在藝術(shù)作品中傾訴的東西拼湊成了一個(gè)完整的人。重要的可能不是我對(duì)卡夫卡文學(xué)的解讀，而是我對(duì)卡夫卡的解讀，藝術(shù)家就是卡夫卡。我自己也有卡夫卡的成分，我是一個(gè)大學(xué)老師還是一個(gè)學(xué)生，日常生活中幽默開朗，但是我內(nèi)心的某些隱秘和壓抑的東西在作品之中就不想再保留了。人可以通過創(chuàng)作這種方式尋找自己、完成自己，研究問題也就是研究自己。

我對(duì)《道林·格雷的畫像》的闡釋就是“靈與肉”，對(duì)我來(lái)講是一種對(duì)他人的解讀，例如對(duì)女性的解讀。我的確很喜愛文學(xué)，年輕的時(shí)候曾經(jīng)看過一篇小說《猜想喬伊娜》非常著迷。一個(gè)女人在另一個(gè)女人嘴里構(gòu)建出一個(gè)不同凡響的人生，為此想要尋找到喬伊娜的主角卻永遠(yuǎn)和她擦肩而過。喬伊娜就像一個(gè)謎，謎團(tuán)是永遠(yuǎn)吸引人的。對(duì)接我的創(chuàng)作，我有多重狀態(tài)他者也有多重狀態(tài)，在對(duì)他人解讀的同時(shí)，也正是對(duì)我自己的解讀。

藝：你如何理解自己作品中“寫實(shí)”和“表現(xiàn)“的關(guān)系？怎樣看待“肖像”？
馬：我很重視美術(shù)史上的自畫像，我不知道為什么有很多藝術(shù)家有勇氣面對(duì)自畫像比如倫勃朗。其實(shí)也畫過，但還是缺乏他們的勇氣。我現(xiàn)在極度害怕照鏡子，有時(shí)候一邊照還一邊喃喃自語(yǔ)，完全像是面對(duì)一個(gè)陌生人。四十歲那年我畫過一張全裸的自畫像《不惑》，也難免流俗美化一下自己。還畫了一張更形而上意味些的背面，和“十字架”似又不似，肖像更是一種自我投射吧。

在繪畫里我一直想解決“寫實(shí)”和“表現(xiàn)”的問題。大家都明白繪畫是平面性的，我在做具象繪畫的過程中不斷想把三維拉回到二維看待，但又不想讓三維完全消失。創(chuàng)作的過程中就在這兩者間一直糾結(jié)著。全部都是具象寫實(shí)難免會(huì)落入跟照片pk的境地，《兩生花之二》中有一根細(xì)細(xì)的紅線，它就那樣毫無(wú)理由地出現(xiàn)在畫面中間，紅線一但封死其它東西必然要退到后邊，三維的空間反而加深了。類似這種在寫實(shí)和表現(xiàn)之間的掙扎很有必要，是它讓我面對(duì)圖像和自然物質(zhì)性的博弈。其次材料不是目的，我希望能在表現(xiàn)物質(zhì)性和材料自身之間進(jìn)行不斷閃回，它可以是一塊油泥也可以是一塊油泥畫成的墻面，跨越這一點(diǎn)后才能在自然物質(zhì)表達(dá)和材料之間自由穿梭，才能進(jìn)一步擴(kuò)大自由度，讓我的表達(dá)不受限制。

藝：你在山東藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士研究生并留校任教至今，怎么想到考中央美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士研究生？
馬：我在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中遇到很多問題，通過自己的努力不太好解決，這時(shí)就需要一些外力。美院是我向往的地方，我的導(dǎo)師、同學(xué)和整個(gè)環(huán)境可以幫助我解決這些問題。

藝：導(dǎo)師對(duì)你的創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響？
馬：首先要提到我的研究生導(dǎo)師山東藝術(shù)學(xué)院的王力克院長(zhǎng)。2004年我參加全國(guó)美展，王院長(zhǎng)在對(duì)我的輔導(dǎo)過程中傳遞給我一種很重要的東西，即對(duì)一幅作品的態(tài)度：一幅畫從產(chǎn)生到最終的完成需要有理性的參與，需要一步一步地完成。這中間可能會(huì)出現(xiàn)反復(fù)和糾結(jié)，一定要堅(jiān)持到底而不是草草而就，這樣的作品才是留得住的。這個(gè)態(tài)度對(duì)我的創(chuàng)作影響至今。

跟隨我的博導(dǎo)丁一林先生學(xué)習(xí)期間，他一方面給了我非常具體的指導(dǎo)，比如針對(duì)我一直解決不太好的畫面構(gòu)圖和造型方式。另一方面當(dāng)我闡述自己的創(chuàng)作思路時(shí)，他提醒我作為藝術(shù)家有個(gè)人情感和想法完全沒有問題，但是不要流于自戀式的解讀，那不是一個(gè)成熟畫家的方式。要上升到人普遍存在的問題，從時(shí)代性的角度去思考，從人性的角度去剖析，這才是真正優(yōu)秀藝術(shù)家應(yīng)該做到的。我的論文導(dǎo)師李軍老師，引導(dǎo)我讀很多書進(jìn)行更多藝術(shù)觀念上的思考。我真是特別感謝這些導(dǎo)師。

我認(rèn)為藝術(shù)家不能過于依賴所謂才華，我更相信不斷地學(xué)習(xí)與積累。也許不存在一個(gè)天然的“我”，正是由于學(xué)校提供的外在大環(huán)境以及導(dǎo)師對(duì)我的幫助才形成了現(xiàn)在的我，不斷累積成我現(xiàn)在所走的藝術(shù)道路。