2017年3月1日，作為系統(tǒng)梳理文獻(xiàn)展60多年發(fā)展歷史的展覽“文獻(xiàn)展的神話——阿爾諾德?博德與他的后繼者們”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。展覽由中央美術(shù)學(xué)院和德國柏林自由大學(xué)文化與媒體管理學(xué)院共同主辦，呈現(xiàn)有關(guān)文獻(xiàn)展的作品和文獻(xiàn)近三百組，包括文獻(xiàn)展創(chuàng)始人阿爾諾德?博德的藝術(shù)創(chuàng)作、概念手稿與家具設(shè)計，以及歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)與重要藝術(shù)家的原始手稿、草圖和部分珍貴原作。藝訊網(wǎng)采訪了中方助理策展人王文婷，從展覽主題、結(jié)構(gòu)入手，討論如何展示文獻(xiàn)展的清晰“文脈”及歷史，探討文獻(xiàn)展對生活、社會的觀照和介入影響。

采訪時間：2017年3月9日 
采訪方式：郵件采訪
編輯：林佳斌

藝訊網(wǎng)：“文獻(xiàn)展的神話——阿爾諾德·博德與他的后繼者們”，我們知道卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)始人是阿爾諾德·博德，本次展覽這樣題目是否可以理解為展覽圍繞博德展開？能具體談?wù)勗跇?biāo)題的擬定過程中是基于怎樣的考慮嗎？

王文婷：本次展覽是圍繞著卡塞爾文獻(xiàn)展這個“神話”展開，而阿爾諾德·博德是這個“神話”的創(chuàng)始人。對習(xí)慣于“自上而下”體制的中國觀眾來說，要讓他們了解到，卡塞爾文獻(xiàn)展這個世界上最權(quán)威的當(dāng)代藝術(shù)展覽是由一個個體（博德）自下而上地發(fā)起的，這一點十分重要。

藝：展覽劃分為四個章節(jié)，分別是“重建”、“轉(zhuǎn)型”、“一切皆可”和“國際話語”。第一章節(jié)“重建”是指由阿爾諾德·博德親自策劃前三屆文獻(xiàn)展，這時期的卡塞爾文獻(xiàn)展是怎樣的面貌？

王：四個章節(jié)的劃分，是為了避免平鋪直敘地羅列文獻(xiàn)展的歷史。要理解前三屆文獻(xiàn)展與“重建”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，須知文獻(xiàn)展誕生之前的歷史：納粹對現(xiàn)代藝術(shù)的詆毀和排斥（將現(xiàn)代藝術(shù)斥為“頹廢藝術(shù)”，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是一群精神病人和劣等民族的涂鴉）。由于有這樣的一段歷史，博德在二戰(zhàn)結(jié)束之后最大的夢想是“重建”現(xiàn)代藝術(shù)史，把畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利的藝術(shù)重新帶到德國觀眾面前，把他們有尊嚴(yán)地介紹給德國觀眾。

藝：“轉(zhuǎn)型”指的是哪幾屆？有人認(rèn)為第四屆卡塞爾文獻(xiàn)展是這次藝術(shù)和社會變革的轉(zhuǎn)折點和起始點，較于之前，卡塞爾文獻(xiàn)展呈現(xiàn)了什么新變化？

王：“轉(zhuǎn)型”對應(yīng)4-6屆文獻(xiàn)展。這一時期的西方藝術(shù)經(jīng)歷了現(xiàn)代到當(dāng)代的激烈轉(zhuǎn)型，關(guān)鍵詞是“革命”。不但現(xiàn)代主義藝術(shù)，而且是全部的架上藝術(shù)歷史都成為上世紀(jì)六十年代末到七十年代的前衛(wèi)藝術(shù)家們推翻的對象。文獻(xiàn)展的空間從博物館式的、經(jīng)典現(xiàn)代主義的白盒子空間，忽然變成了“爆炸現(xiàn)場”：巨大的戶外裝置，各式各樣的行為、表演，電視、激光等新媒體的涌現(xiàn)……不但藝術(shù)本身發(fā)生了“革命”，展覽策劃也發(fā)生“革命”，取代博德這一堅持讓藝術(shù)“回歸它應(yīng)有的位置”的“做展覽的人”（exhibition maker）的是澤曼這樣將策展變成某種藝術(shù)創(chuàng)作的“藝術(shù)家型策展人”。

藝：第七屆到第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展以“一切皆可”為主題，這時期卡塞爾文獻(xiàn)展開始從美術(shù)館走入城市空間、社會空間和政治空間，展覽空間轉(zhuǎn)變成“體驗空間”，如何去理解這種變化？

王：這個變化其實在4-6屆文獻(xiàn)展時已經(jīng)發(fā)生了，后面的發(fā)展不過是這一“藝術(shù)革命”的自然延續(xù)，只不過到了八十年代，消費文化和后現(xiàn)代主義大張旗鼓，將六七十年代的革命（帶有強烈的反消費氣息）也解構(gòu)、溶解成為“景觀社會”的一個部分。簡單說來，六七十年代是宣揚“一切都是藝術(shù)”，到了八十年代，已經(jīng)不用再宣揚了，再沒有什么不可以是藝術(shù)的了。所以第七屆文獻(xiàn)展的“復(fù)古”(回到架上、回到博物館)和第九屆文獻(xiàn)展（楊·荷特）的歡快、娛樂的氛圍在這個時代都是可以存在的。

藝：第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展正式成為一部“地方的全球化歷史”，開始在德國之外設(shè)立展覽地點，而今年即將舉行的卡塞爾文獻(xiàn)展也是會在兩個地方舉行，這種變化趨勢意味著什么？

王：從第十屆文獻(xiàn)展開始，文獻(xiàn)展就正式進(jìn)入了全球語境，這一點從歐美藝術(shù)家比重不斷降低，非歐美藝術(shù)家、包括亞洲藝術(shù)家比重不斷增加的趨勢就清晰可見。第十一屆文獻(xiàn)展（恩維佐）就已經(jīng)開始在卡塞爾乃至歐洲之外開設(shè)“分場”，只不過那些分場是以論壇形式（即“講臺”）展開的，恩維佐把文獻(xiàn)展本身也作為了四場在全球不同地方舉行的“講臺”之后的第五個“講臺”。第十三屆文獻(xiàn)展在卡塞爾之外設(shè)立了幾個分場，第四屆更是將雅典和卡塞爾的比重變成了1:1，而且先在雅典開幕。

當(dāng)然可以泛泛地說，這反映了整體的全球化趨勢。但在親自看過今年的第十四屆文獻(xiàn)展之前，這一定論還是太簡單了。和第三屆文獻(xiàn)展時候（2012）相比，今天的全球化趨勢正在經(jīng)歷一輪明顯的倒退，地方主義正在各個大洲興起。雅典所代表的古希臘文化是歐洲文化的“根”，所以也可能是反映了在全球化危機(jī)之下的歐洲人的“尋根”思想呢。我們還是應(yīng)該保持開放的心態(tài)，避免在親自看展之前就過度解讀吧。

藝：能談?wù)勥@次展覽的策劃過程中中央美術(shù)學(xué)院與德國自由大學(xué)的合作嗎？展覽最難的部分在哪里？

王：沒有兩所學(xué)院多年來學(xué)術(shù)交流上的深度合作，這個展覽的實現(xiàn)是不可想象的。過去的合作為這一展覽的成型打下了最重要的基礎(chǔ)：相互理解。而相互的（尤其是跨文化的）磨合和理解，在任何國際合作中都是最難的部分。

這個展覽的兩位策展人（余丁、西本哈爾）分別是中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院院長、柏林自由大學(xué)文化與媒體管理學(xué)院的院長，他們領(lǐng)導(dǎo)下的兩所學(xué)院在過去六七年里有各種各樣的合作，包括每年一屆的中德藝術(shù)管理春季-夏季學(xué)院、“文化管理在中國”（KUMA）等。我本人（中方助理策展人）曾是他們二位共同的學(xué)生，而展覽中方團(tuán)隊的另外兩位同事——美術(shù)館的易玥（展覽協(xié)調(diào)）和紀(jì)玉潔（展覽設(shè)計）又都是曾經(jīng)參加KUMA的學(xué)員，因此都算是西本哈爾教授的學(xué)生吧。正是在這個框架之下，這個展覽才能從構(gòu)想開始，一步一步落地實現(xiàn)的。

藝：因為展覽主要是大量的文獻(xiàn)，以圖文方式呈現(xiàn)，為了讓本次展覽變得更有趣味性或者說更吸引人，在展覽的設(shè)計方面是否做了一些設(shè)計？

王：此次展覽的難度之一就在于，如何借助文獻(xiàn)把卡塞爾文獻(xiàn)展六十多年的“神話”講得深入淺出（特別考慮到中國觀眾對卡塞爾文獻(xiàn)展普遍缺乏深度了解，無論對卡塞爾這座城市、還是對博德其人、還是對上個世紀(jì)西方社會文化史、以至于對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的認(rèn)知上，大部分的觀眾還是比較陌生的）。和博德一樣，策展人的想法，也是巧妙地借助空間設(shè)計，讓藝術(shù)自己發(fā)聲。所以展覽的視覺和空間設(shè)計的確是核心環(huán)節(jié)，而最重要的是，這種設(shè)計既不能脫離學(xué)術(shù)研究、一味追求夸張的效果，又不能拘泥于文獻(xiàn)材料的呈現(xiàn)，而要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，躍出文獻(xiàn)之外，“一目了然”地傳達(dá)文獻(xiàn)展本身的精神、以及文獻(xiàn)展所反映的社會文化發(fā)展變化的線索。既要生動有趣，又要經(jīng)得起推敲。設(shè)計師季玉潔在此絕對是功不可沒，更多設(shè)計細(xì)節(jié)我建議你對她進(jìn)行一次專訪！