時(shí)間：2007年3月1日?上午
地點(diǎn)：北京?李洋畫室

陳子游（以下簡稱“陳”）：李老師，張彥遠(yuǎn)曾經(jīng)在提及繪畫的功能上說到“成教化，助人倫”，繪畫在那個(gè)時(shí)代是起到記錄歷史和為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的作用，今天繪畫在這個(gè)功能上還有多大的效果呢？古代的經(jīng)典畫論或者說傳統(tǒng)對現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作或者是藝術(shù)教學(xué)有多大的影響？

李洋（以下簡稱“李”）：實(shí)事求是地說，關(guān)于繪畫功能這一點(diǎn)在我創(chuàng)作的時(shí)候考慮的并不是很多。中國的古代畫論很多都確實(shí)是很經(jīng)典的。中國畫系教學(xué)的指導(dǎo)思想現(xiàn)在也都趨向于回歸傳統(tǒng)，包括整個(gè)教學(xué)上研究占的比重開始越來越大。

我們學(xué)院是一個(gè)教育機(jī)構(gòu)，應(yīng)該意識(shí)到21世紀(jì)美術(shù)學(xué)院的教學(xué)中，國畫仍然是視覺藝術(shù)范疇，研究視覺藝術(shù)有著它自身的科學(xué)規(guī)律，與過去的那種師傅帶徒弟式的私塾式教學(xué)方式大不一樣。中國畫自從上個(gè)世紀(jì)50年代初進(jìn)入到源于西方的美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系之后，必然要按照學(xué)院的教學(xué)建制和規(guī)律走。而我們在強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)的同時(shí)似乎存在著忽視對視覺藝術(shù)規(guī)律的要求，忽視對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的要求。這是我對目前的教學(xué)在思考的問題。在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)無疑是對的，甚至可以說傳統(tǒng)就是中國畫的一個(gè)基本屬性。傳統(tǒng)的脈絡(luò)延續(xù)是承前啟后的要求，在藝術(shù)教學(xué)里頭還應(yīng)該包括對學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。藝術(shù)素質(zhì)包括中國文化修養(yǎng)，對繪畫的造型和筆墨的訓(xùn)練，對基礎(chǔ)造型范疇內(nèi)廣泛的研究的能力。學(xué)生在學(xué)習(xí)階段掌握了傳統(tǒng)的繪畫技法的同時(shí)具備了藝術(shù)家所需要的基本素質(zhì)、藝術(shù)的想象力和藝術(shù)的直覺力。

陳子游：那么你個(gè)人的取向與教學(xué)有什么沖突嗎？

李洋：應(yīng)該說現(xiàn)在的中青年畫家的個(gè)人創(chuàng)作會(huì)直接影響到他的教學(xué)，因?yàn)閭€(gè)人的創(chuàng)作上的要求總是會(huì)帶入教學(xué)的過程里面，這是不可避免的。以前我們都一直在回避，教學(xué)盡量按照教學(xué)大綱走，不把自己的創(chuàng)作牽涉到其中，而實(shí)際上這是不現(xiàn)實(shí)的。經(jīng)過這么多年的教學(xué)實(shí)踐，個(gè)人創(chuàng)作的思想和理念是一定會(huì)進(jìn)入到教學(xué)當(dāng)中去的。教師個(gè)人創(chuàng)作藝術(shù)理想和審美趣味、藝術(shù)要求也就會(huì)潤物細(xì)無聲地貫徹到教學(xué)過程當(dāng)中。如果說一個(gè)教師的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)完全是兩回事，那么只能說明他是虛偽的。畢竟藝術(shù)教學(xué)就是個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)，然后將這種體驗(yàn)傳遞給學(xué)生。這應(yīng)該說在全世界的藝術(shù)學(xué)院來說都是普遍的。前一段時(shí)間我在電視上看到一個(gè)節(jié)目介紹英國的倫敦皇家音樂學(xué)院，大部分的教授都是音樂會(huì)演奏的大師或是專家，他們都是頻繁地參加各大音樂會(huì)，大量地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。在采訪這些教授的時(shí)候，他們都說將近有四分之一的時(shí)間放在教學(xué)上，其他時(shí)間都是在進(jìn)行研究或是藝術(shù)實(shí)踐?？梢娺@樣其實(shí)在國際上都是很認(rèn)可的教學(xué)方式。對于一個(gè)搞藝術(shù)教學(xué)的人來說，首先自身必須是一個(gè)藝術(shù)家，參與了大量的藝術(shù)實(shí)踐，然后才能勝任美術(shù)學(xué)院的教學(xué)任務(wù)，并且必須要具備一定的個(gè)人藝術(shù)成就才能得到學(xué)術(shù)上的認(rèn)可。

我們在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，絕對不能違背視覺藝術(shù)教學(xué)的規(guī)律。絕不希望我們培養(yǎng)的只是畫匠，我們的目標(biāo)是培養(yǎng)具備藝術(shù)創(chuàng)作能力的藝術(shù)家。我們美院都一直是強(qiáng)調(diào)要培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作能力和藝術(shù)素質(zhì)的，作為藝術(shù)家的基本素質(zhì)是要具備一定的藝術(shù)感受力和想象力。很難想象一個(gè)對客觀自然沒有藝術(shù)感受和藝術(shù)想象的人，將來怎么能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作？提筆就是各種傳統(tǒng)皴法和技法，只是模仿傳統(tǒng)的各種手法來套在他個(gè)人的感受，這是我特別反對的。中國畫經(jīng)過這么多年的發(fā)展和積累已經(jīng)很完善了，我們應(yīng)該從古人入手去學(xué)習(xí)，這在畫論里面也是經(jīng)常說到的，比如董其昌就說過：“初應(yīng)該以古人為師，而后以造物為師”。而恰恰現(xiàn)在很多年輕畫家就僅僅從古人的各種筆法技法里面來套自己對客觀事物的感受，所以他們的畫就會(huì)不知不覺很“形似”古人的作品了。對于我們搞人物畫來說更多的還是強(qiáng)調(diào)個(gè)人對生活的感受，可能是藝術(shù)理想的差異，也是我們?nèi)宋锂嫼蜕剿⒒B畫的相異之處。

陳子游：有人提出在近百年來西方藝術(shù)對中國畫的影響中，人物畫的受益是最大的。你怎樣看待這個(gè)說法？

李洋：我覺得在傳統(tǒng)給我們留下的范本這一方面來說，人物畫還是和山水、花鳥畫有很大差距。山水、花鳥的傳統(tǒng)范本非常豐富，可借鑒的東西很多。但是人物畫（尤其是寫意人物畫）可看到的范本相對就要少很多。我在給學(xué)生找臨摹范本的時(shí)候找了很久最后覺得清末期任伯年的畫最多最好，示范性最強(qiáng)。所以說傳統(tǒng)留給人物畫的財(cái)富遠(yuǎn)不及山水和花鳥畫。但是事情都有兩面性，作為畫人物畫的人來說就要輕松很多，因?yàn)閭鹘y(tǒng)所給的束縛也就少得多，可以放開手腳，盡情展開對生活表現(xiàn)更加真實(shí)的感受。這種客觀的真實(shí)應(yīng)該是比山水花鳥來的更輕松一些。比如很多山水畫家一下筆就是黃鶴山樵、石濤或者黃賓虹的筆法，而這樣的情況很少出現(xiàn)在人物畫家那里，人物畫家更多的就是面對當(dāng)前的生活。這也是近代人物畫大師們給我們留下的非常珍貴的藝術(shù)思路，比如像徐悲鴻、蔣兆和在一開始就把視角完全對準(zhǔn)普通老百姓，他們基本上是引領(lǐng)了一個(gè)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的方向。這和古代傳統(tǒng)繪畫是完全不一樣的。古代人物畫大多都是表現(xiàn)宮廷生活或者是文人士大夫的優(yōu)游林下，那些表現(xiàn)世俗生活的作品就絕非主流。所以現(xiàn)在我們對于要學(xué)習(xí)的東西的脈絡(luò)就十分清晰，是一直延續(xù)著蔣兆和開辟的這樣一條道路。我覺得這其實(shí)也是符合董其昌講的“以造化為師”，面對自然對象大量地寫生。很多中青年的教師在完善自己創(chuàng)作的時(shí)候，更多的是囿于自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言里面，而忽視寫生在教學(xué)中的作用。我在擔(dān)任了人物畫教研室主任后，力主恢復(fù)人物專業(yè)的速寫課、快寫、慢寫和默寫課，對訓(xùn)練學(xué)生的造型能力起到至關(guān)重要的作用。而且更加強(qiáng)調(diào)室外和生活寫生的課程。

陳子游：我曾看到一篇報(bào)道，說到你堅(jiān)持下鄉(xiāng)寫生體驗(yàn)生活的方式，你覺得畫人物畫必須要下鄉(xiāng)嗎？

李洋：下鄉(xiāng)是一種習(xí)慣的說法，并不是說一定要到農(nóng)村去，就是指走出畫室在實(shí)際生活中寫生，古人講“讀萬卷書，行萬里路”和“外師造化”都是在現(xiàn)實(shí)生活里收集素材，體悟生活。所以我一再強(qiáng)調(diào)的是要深入生活里去寫生。寫生可以說是作為藝術(shù)教學(xué)最常用的手段，這應(yīng)該是沒有異議的。當(dāng)學(xué)生掌握用筆用墨和造型的藝術(shù)技能之后，只有在大量寫生當(dāng)中實(shí)踐，并且獲得自己的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，以此來積累自身的筆墨經(jīng)驗(yàn)，從而應(yīng)用到創(chuàng)作中去。這是寫生的一個(gè)很重要的功能。一切的基本功訓(xùn)練都是為創(chuàng)作服務(wù)的。如果教學(xué)當(dāng)中忽視寫生的話，勢必出現(xiàn)這樣一種情況，就是學(xué)生只能一味地模仿老師，模仿老師的筆墨經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槿狈懮鷮?shí)踐的過程，學(xué)生在創(chuàng)作中間的所謂筆墨經(jīng)驗(yàn)都來自于教師，而無法獲得屬于自己對筆墨的獨(dú)特感悟。所以現(xiàn)在很多學(xué)生只是運(yùn)用老師的筆墨經(jīng)驗(yàn)去搞創(chuàng)作，只會(huì)一味地模仿，這樣學(xué)生畢業(yè)之后又怎樣會(huì)自己創(chuàng)作？這也可以從現(xiàn)在教學(xué)的結(jié)果來看，十幾年來美院畢業(yè)生中真正畫出來的畫家又有幾個(gè)？

陳子游：中國畫那么多繪畫體系和學(xué)習(xí)的方法，在本科教育的四年中，要求他們掌握如此浩瀚的知識(shí)和技能，還要形成一定的個(gè)人筆墨面貌，這種可能性大嗎？

李洋：上個(gè)世紀(jì)90年代以前的學(xué)生在進(jìn)入美院以前就已經(jīng)具備了相當(dāng)?shù)睦L畫基礎(chǔ)了，并且已經(jīng)獨(dú)立搞了一段時(shí)間的創(chuàng)作，懂得創(chuàng)作規(guī)律并且畫了大量的作品，像我在入美院之前作品就參加了全國的工人美展（那時(shí)全國美展已經(jīng)停了）。當(dāng)一個(gè)已經(jīng)具有良好繪畫基礎(chǔ)的人再進(jìn)入美院進(jìn)行四年的深造學(xué)習(xí)，那他有足夠的時(shí)間能形成自己獨(dú)立的繪畫語言與面貌了。而現(xiàn)在的學(xué)生大多是高中畢業(yè)就直接進(jìn)入美術(shù)學(xué)院，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的入學(xué)考試還是以素描、速寫為主，所以有些連毛筆都不會(huì)拿，進(jìn)了中國畫系還要現(xiàn)學(xué)拿毛筆寫字。那么這樣四年下來是不太可能獨(dú)立創(chuàng)作，所以現(xiàn)在本科生的畢業(yè)創(chuàng)作是非常吃力的，實(shí)際上我們作為指導(dǎo)教師很努力在輔導(dǎo)了，所以有老先生提出中國畫專業(yè)應(yīng)該五年制教學(xué)。而我們現(xiàn)在的碩士研究生上基本還是本科生過程的延續(xù)，也就存在著三年碩士研究生只是到了最后一年才能進(jìn)入創(chuàng)作訓(xùn)練。但是要想真正進(jìn)入中國畫領(lǐng)域就一定要再上三年的碩士研究生。他們一二年級(jí)基本上還是以大量的寫生為主，到了三年級(jí)才著手畢業(yè)創(chuàng)作和畢業(yè)論文。

陳子游：你能談?wù)劷衲昴銈€(gè)人的繪畫狀況嗎？

李洋：說實(shí)話去年過得很快，畫的水墨比較多，所以今年我還是想在彩墨創(chuàng)作上投入多一些。其實(shí)我的理想也是畫重彩的東西，就是在寫意里面把色彩融入其中。而去年畫水墨有些還是求穩(wěn)，這也與去年是本命年有很大的關(guān)系。（笑）我倒還真是越來越信這個(gè)東西了，可能是歲數(shù)越大就越信。（笑）2006年的本命年算是穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)剡^來了，2007年就想在彩墨上做更多的研究，因?yàn)樽约哼€是比較喜歡這種研究、探索性的創(chuàng)作方式。畫的時(shí)間可能會(huì)比較慢，畫作并不是特別多，這也一直是我的一個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)。

陳子游：看你的作品，我個(gè)人覺得繪畫的意味還是要大于語言的意味。你的表述很突出的是包含了對當(dāng)下人物的關(guān)注和你自己對繪畫的理解，這一點(diǎn)還是有別于其他畫家。易英教授就說你在中國畫色彩體系里面是很有見地并且很有突破的。這也是在一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中很難得的。

李洋：我覺得林風(fēng)眠在中國畫彩墨里面應(yīng)該是目前來說能看到的最好的畫家，遺憾的是他一生中沒有大畫。彩墨中國畫所突出的還是“彩”，而“墨”則是本。就中國畫來說色彩只是一個(gè)輔助，而對色彩的強(qiáng)調(diào)則是來自于西方繪畫體系。對于“墨”的發(fā)展前人可以說已經(jīng)做到極致，所以目前在色彩上面的探索還是很有價(jià)值的。這也是擺在中國畫面前的一個(gè)課題。當(dāng)然有很多人不愿意去做，畢竟風(fēng)險(xiǎn)性還是很大，窮盡畢生的研究也不一定有成績。而沿著傳統(tǒng)的路子畫個(gè)幾年就能畫得很好，因?yàn)橹貜?fù)古人肯定還是要容易得多。所以在我看來，并不認(rèn)為學(xué)傳統(tǒng)學(xué)的好的人是對傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。如果說到對傳統(tǒng)要有所貢獻(xiàn)，就必須要通過自己的藝術(shù)實(shí)踐來解決傳統(tǒng)留給我們的一些課題，或者是后來者能夠沿著你探索的道路把問題解決，這才是對中國畫的一個(gè)完善。

中國畫的色彩問題確實(shí)是一個(gè)缺陷，因?yàn)橹袊嬙谧叱鰢T，觀者遠(yuǎn)不止中國人。隨著當(dāng)代藝術(shù)市場的日益興旺，中國畫也就慢慢開始進(jìn)入世界藝術(shù)市場。當(dāng)西方人看到中國畫的時(shí)候，那么這個(gè)色彩方面的瓶頸就會(huì)更加凸現(xiàn)出來。中國畫肯定是有自身的特點(diǎn)，但是隨著時(shí)代的進(jìn)步還是應(yīng)該有所發(fā)展和完善的，這也應(yīng)該是我們當(dāng)代畫家的工作。有可能這只是一個(gè)理想，不管結(jié)果如何，但是畢竟這個(gè)過程是很有意義的，也是需要大家思考的，于是色彩的探索現(xiàn)在還是摸著石頭過河。中國畫基本上還是一種寫意的精神在里面，是意象性的筆墨造型藝術(shù)，因?yàn)楣P墨本身就是一種意象性的，是藝術(shù)家表達(dá)自身對客觀世界感受的一種工具，因人而異的。所以說中國畫很大的一個(gè)特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的意象，畫家的寫心、寫意以及畫家的性情就很重要，它里面不存在類似自然學(xué)科那樣邏輯化的思維。那么在我看來現(xiàn)在提出的這種意象性的造型就是以形寫神的發(fā)展。自從東晉顧愷之提出“以形寫神”之后就一直存在著爭論，到底是“以形寫神”還是“以神寫形”。從我個(gè)人這么多年的藝術(shù)實(shí)踐來看，顧愷之無疑是對的。“以形寫神”應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，沒有“形”的話，就像古人所講“皮之不存，毛將焉附”一個(gè)意思。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家不具備造型的能力，又怎么去表現(xiàn)造化的神韻？所以在那么早的時(shí)候顧愷之就能提出這么有見地的理論，真的是神氣?！皞魃駥懻铡笔枪湃说睦硐?，所謂“傳神”，又有幾人能達(dá)到如此高度？我記得周思聰先生在世的時(shí)候曾經(jīng)跟我說，什么時(shí)候筆墨能進(jìn)入自由王國那就是最高境界了。她所說的“自由王國”我能理解，就是下筆猶有神，隨心所欲，已經(jīng)不用考慮造型的問題了。她已經(jīng)是中國畫的大師了，但是她去世的時(shí)候，還認(rèn)為自己并沒有達(dá)到自由王國的境界，那么我們現(xiàn)在又怎么輕易能達(dá)到。 我們今天說的很多的都是圍繞著教學(xué)的，這是因?yàn)樽约涸谌宋锂嫿虒W(xué)中有很重的擔(dān)子，所以這也一直是我思考的最多的。

陳子游：人物畫在當(dāng)代中國畫應(yīng)該是具有更多元化的研究性的課題，中央美院的中國畫學(xué)院本身就是這個(gè)課題的一個(gè)極其重要的教學(xué)研究機(jī)構(gòu)，你可以說是擔(dān)負(fù)著人物畫未來發(fā)展趨勢的重任。

李洋：當(dāng)然你的定位比較高了，自己的教學(xué)理想能不能具體實(shí)現(xiàn)，還是存在著一定的距離，我只能盡我自己的一份力。這又回到剛才我一直強(qiáng)調(diào)的：回歸傳統(tǒng)是必要的，但是決不能忽視藝術(shù)教學(xué)的規(guī)律。畢竟教學(xué)的目標(biāo)還是培養(yǎng)人才。盡管教學(xué)的形式轉(zhuǎn)變成為學(xué)歷、素質(zhì)教育，但是中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)宗旨沒有改變，我們還是立足于培養(yǎng)藝術(shù)家，20多年來一直如此?？陀^世界變化確實(shí)很大，以前一年招五六個(gè)學(xué)生，現(xiàn)在翻了十倍。而教學(xué)方式?jīng)]有變化，所以作為教師來說壓力特別大。

陳子游：有一個(gè)問題是說本科期間，人物、山水和花鳥都分開了，那么不同的專業(yè)方向的取向和側(cè)重點(diǎn)還是有所差異的，那會(huì)不會(huì)存在學(xué)人物畫的不會(huì)畫山水和花鳥畫這樣的情況呢？ 李洋：這倒不會(huì)。多年來我們?nèi)宋锂嬇R摹課臨的很多都是傳統(tǒng)山水和花鳥的范本，畫人物的學(xué)生由于造型能力比較強(qiáng)，往往在臨摹方面做得會(huì)比學(xué)山水、花鳥畫的學(xué)生要好一些。 以前美院的人物畫是最強(qiáng)調(diào)寫生的，從蔣兆和、葉淺予到后來的盧沉、周思聰和姚有多他們都是以寫生起家的。但現(xiàn)在出現(xiàn)的問題就是，山水和花鳥專業(yè)的寫生課比例要高出人物畫專業(yè)的寫生課很多。他們非常強(qiáng)調(diào)室外寫生，一年有兩到三次外出寫生的機(jī)會(huì)；而人物畫專業(yè)的寫生課一年只有兩周，少之又少，很難說能解決什么問題。這就是我們現(xiàn)在人物畫教學(xué)當(dāng)中存在的亟待解決的問題。

李可染先生就是從堅(jiān)持寫生入手，這是美院非常好的傳統(tǒng)，也是老前輩們給我們留下的很好的教學(xué)方法。因?yàn)槭覂?nèi)寫生不能解決所有的問題，還是需要真正地深入到生活當(dāng)中，接觸各個(gè)層面的客觀世界，從而為藝術(shù)創(chuàng)作打下深厚的生活基礎(chǔ)。

陳子游：上回美術(shù)學(xué)院有一個(gè)博士作品的展覽，但是感覺和原先的期望要差很多。

李洋：我參加了那一屆的博士生招生的工作，但這是院里招的，系里面并不參與。其實(shí)美國都是看了我們有美術(shù)類的博士他們才開始招收美術(shù)類的博士。我個(gè)人覺得，實(shí)踐類的博士還是和理論類的博士有很大的區(qū)別的，搞理論的可以就某一個(gè)問題研究得很深入，而繪畫實(shí)踐類的博士就不太可能在繪畫上有什么突破。

陳子游：你怎樣看待畫家的理論修養(yǎng)？

李洋：院里面在博士生教育方面有明確要求就是要培養(yǎng)學(xué)者型的畫家。這就對畫家和教師提出了理論研究和學(xué)習(xí)上的要求，作為優(yōu)秀的藝術(shù)家一定是藝術(shù)和學(xué)養(yǎng)兼優(yōu)的人，我們看前輩大師黃賓虹、潘天壽、傅抱石在理論上都有著作出版，作為藝術(shù)大師其作品和理論研究共同有著深厚的造詣。黃賓虹講畫畫、讀書、寫字各占三分之一；潘天壽先生的要求是一半時(shí)間看書一半時(shí)間畫畫；而我們現(xiàn)在的畫家估計(jì)都用在畫畫上了。實(shí)際上整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的大變革幾乎是決定性地影響了文化的取向。經(jīng)濟(jì)這個(gè)杠桿的力量太大了，可以改變整個(gè)社會(huì)發(fā)展的節(jié)奏，以前的很多老先生在那個(gè)時(shí)代心無旁騖，沒有雜念。你看像黃賓虹一生中畫了那么多的畫，他的生活和藝術(shù)是完完全全融在一起了。而齊白石盡管給人有世俗的感覺，但也是整天都在創(chuàng)作。而現(xiàn)代人的雜念太多，藝術(shù)市場的興起完全打破了原先畫界的平靜，很多畫家在里面甚至找不著北了。我想這應(yīng)該是現(xiàn)在整個(gè)社會(huì)都面臨的問題。

文字整理?陳遲