2016年9月3日下午，第三十四屆世界藝術(shù)史大會(huì)特別展覽——《破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像》于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正式與公眾亮相，展覽共展出古代佛教造像約50件（組）。作為此次展覽的策展人，中央美術(shù)學(xué)院鄭巖教授在接受中央美術(shù)學(xué)院藝訊網(wǎng)的專訪中由展覽策劃出發(fā)，談及藝術(shù)史研究方法、學(xué)科建設(shè)，以及藝術(shù)史大會(huì)的籌備工作等問題。

采訪時(shí)間：2016年9月5日
采訪對(duì)象：鄭巖教授（以下簡(jiǎn)稱“鄭”）
采訪/編輯：余婭（以下簡(jiǎn)稱“藝”）

中央美術(shù)學(xué)院藝訊網(wǎng)（以下簡(jiǎn)稱“藝”）：老師好，首先請(qǐng)您先簡(jiǎn)單介紹一下促成這次CIHA特展“破碎與聚合”的契機(jī)？包括為何會(huì)選擇與青州市博物館聯(lián)合展出這批佛教造像？

中央美術(shù)學(xué)院鄭巖教授（以下簡(jiǎn)稱“鄭”）：這次特展主要還是為了配合世界藝術(shù)大會(huì)而策劃的。具體來說，中央美術(shù)學(xué)院作為本屆藝術(shù)史大會(huì)的東道主，我們考慮應(yīng)該有一個(gè)相應(yīng)的展覽來配合大會(huì)的舉辦。最初我們也考慮是不是要做一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代的展覽，從而呈現(xiàn)美院創(chuàng)作、研究這方面的情況。但后來想到既然是藝術(shù)史的會(huì)議，還是得有點(diǎn)歷史感，所以最終確定為了古代選題。

那在商討古代選題的時(shí)候，我提出了做這次青州佛教造像展的設(shè)想。當(dāng)然，這首先與我個(gè)人在山東工作多年，同時(shí)也部分參與過青州造像發(fā)掘的后續(xù)相關(guān)工作有關(guān)。此外，在接下來靜心考慮展覽策劃的時(shí)候，就出現(xiàn)了一個(gè)問題。我在想如果是一位從未來過中國(guó)的西方的學(xué)者，他一想到“中國(guó)”會(huì)是什么印象？我認(rèn)為，大概會(huì)是一個(gè)靜止的古代中國(guó)的形象。

而青州這批造像，在早期是以宗教為背景創(chuàng)作的，這本身也是一種跨文化的現(xiàn)象，同時(shí)也很容易穿透不同的文化，所以這也是展出這批東西的優(yōu)勢(shì)所在。另外，展覽將在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館這樣的現(xiàn)代美術(shù)館里呈現(xiàn)，如何去打破古代與當(dāng)代的界限，這也是面臨的又一個(gè)問題和挑戰(zhàn)。

藝：最終，您覺得展覽達(dá)到這種“突破”了嗎？

鄭：“突破”是一定程度上的，至少算是一種實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然這需要?jiǎng)e人來判斷，不能我自己來評(píng)價(jià)。

藝：從目前展出的作品中可見，除了保存較為完整的造像精品，殘片的呈現(xiàn)也體現(xiàn)出很強(qiáng)的豐富性。您作為策展人，在作品的選擇上出于何種考慮？

鄭：其實(shí)不管是精品還是殘片，都只是外在呈現(xiàn)出來的展品狀態(tài)，關(guān)鍵的還是策展理念的考量。因?yàn)榻衲暾檬驱埮d寺發(fā)掘20周年，我也做了一些學(xué)術(shù)史的研究。你會(huì)發(fā)現(xiàn)20年來我們做的相關(guān)研究和展覽總體上還是在一些比較傳統(tǒng)的概念下展開的。比如就研究來說，我們比較強(qiáng)調(diào)風(fēng)格、樣式研究，以及考古類型學(xué)、年代學(xué)的研究。當(dāng)然，這些研究是我們進(jìn)一步討論的基礎(chǔ)，但是其中也有局限，就是過于版塊化。至于展覽，其中很多則都是在近代西方語境中“雕塑”的概念下展開的研究與呈現(xiàn)。正如我在前言里面說的，我們?cè)谫澝酪蛔鹌兴_很精美，我們說這是“東方的維納斯”。我對(duì)這種說法有點(diǎn)不滿，為什么我們要先到維納斯那繞一圈，再回來看中國(guó)？或者說我們先有了一個(gè)“雕塑”的概念，但這個(gè)概念其實(shí)并不是中國(guó)的。

所以在面對(duì)青州這批造像時(shí)候，我在想一個(gè)非常簡(jiǎn)單但基礎(chǔ)的問題：“什么是一尊佛像？”我們說佛像是一尊“雕塑”，那沒有“雕塑”這個(gè)概念的時(shí)候，什么是一尊佛像？關(guān)于這一點(diǎn)，我在展覽前言里也做了簡(jiǎn)單介紹，佛像實(shí)際上在佛教徒看來是佛的化身，是釋迦牟尼的化身。它實(shí)際上是一個(gè)崇拜的偶像，所有的禮拜儀式就是圍繞一尊佛像展開的。所以在儀式當(dāng)中，教徒首先要觀像、初見，然后打坐冥想。最后以致豁然開朗，看到了佛的真身和西方凈土世界，將心靈與信仰整合在一起。那么這個(gè)“像”是什么？這實(shí)際上一種引導(dǎo)物，它把人的眼睛和心靈全部引導(dǎo)過去。

藝：很大程度上，也是實(shí)用的功能性產(chǎn)物。

鄭：對(duì)，當(dāng)時(shí)是有功能性的。所以它不光是涉及眼前的物體，還是涉及心靈的物體。至于展覽的話，精品的選擇符合了觀眾的慣性期待。但實(shí)際上，這批造像和我第一次看到的景象完全不同，我看到的是難以統(tǒng)計(jì)的碎片，滿滿地堆滿了屋子。因此我就覺得那種破碎和我們看到的完美肉體的塑造，形成了非常鮮明的對(duì)比。
  那么這個(gè)破碎是什么原因？當(dāng)然有關(guān)的研究和說法很多，我覺得最有說服力的就是歷史上的幾次滅佛將其打碎了。但值得注意的是，這批造像95%以上的是六世紀(jì)的東西，但它的掩埋基本上又是五百年以后發(fā)生的。
  其實(shí)二十年前，我就想不通這個(gè)問題，那么多碎塊歷經(jīng)五百年，在寺院里怎么保留？以及為什么要保留這些碎片？曾經(jīng)有某位學(xué)者寫過文章，我認(rèn)為非常有說服力。他說這些造像的保存是為了讓人想到釋迦牟尼的涅槃，類似釋迦牟尼涅槃以后火化得到舍利。因此僧人也直接把這些破碎的造像看成舍利與圣物，當(dāng)然這其中所有的觀念都是宗教的行為。但我站在當(dāng)代藝術(shù)的角度來看，那么這批造像實(shí)際上一下子沖破了所謂“雕塑”的概念，使得我們看到的造像不止是外部的、三維的形象，而更多的是內(nèi)部的生命力。

藝：本屆世界美術(shù)史大會(huì)的主題“Terms”（概念：不同歷史和不同文化中的藝術(shù)和藝術(shù)史），那么您是否也期待借助此次特展與大會(huì)主題間產(chǎn)生某種對(duì)話，或者是拋出提問？ 

鄭：這屆大會(huì)的主題“Terms”主要是在指語詞或者是概念，是可以討論、研究的術(shù)語。所以它沒有用“Conception”，因?yàn)镃onception是結(jié)論性的概念。這里面就有一些很有意思的問題，“美術(shù)”這個(gè)詞就是一個(gè)最大的術(shù)語。美術(shù)下面有很多分類，比如說雕塑、繪畫、建筑、工藝美術(shù)等等。而這些術(shù)語基本上都是在西方特定的歷史階段和文化背景下形成的，因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)史寫作非常強(qiáng)大。就比如我們看的那套牛津藝術(shù)史叢書，叫Art in……，Art in Japan、Art in China等等。好像有一個(gè)“Art”是放之四海而皆準(zhǔn)的東西，然后再到各個(gè)不同文化去找對(duì)應(yīng)。我覺得這次世界藝術(shù)大會(huì)的主題，其實(shí)是讓我們“Rethink”，去反思這種藝術(shù)史書寫問題。

那么再反觀當(dāng)代藝術(shù)，比如說徐冰老師的“何處惹塵?！?，911就是一場(chǎng)災(zāi)難，所產(chǎn)生的“塵?！笔且话愣缘膹U棄物，但是在徐冰那我們會(huì)覺得其中蘊(yùn)含著生命，感覺那些塵土都值得珍重。其實(shí)人類歷史上面臨過很多災(zāi)難，而滅佛在佛教徒看來也是場(chǎng)災(zāi)難，那么藝術(shù)家將怎么去面對(duì)這些？
與此同時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常關(guān)鍵的問題就是，藝術(shù)史和藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系是什么？其實(shí)，不存在一個(gè)純?nèi)坏墓糯鷤鹘y(tǒng)藝術(shù)的概念，很多概念都是西方移植下的概念，實(shí)則缺少了真正的中國(guó)文化的背景。所以如果從這個(gè)角度切入展覽，我覺得便可以把古代和今天的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)家和藝術(shù)史家的問題全部溝通。那我們也可以再思考，什么又是藝術(shù)品呢？

藝：另外，在布展方式上除了常規(guī)的架上展示，一些較大型的殘損造像被直接平鋪在地面和展示柜中，這更像是“還原”了造像出土?xí)r的狀態(tài)。關(guān)于展示方式，您是如何考慮的？

鄭：對(duì)，我對(duì)展覽方式也有一個(gè)思考。這種展覽方式與我自己的考古學(xué)專業(yè)有關(guān)，考古學(xué)有一個(gè)最基本的概念是什么？就是我們?cè)趨⒓影l(fā)掘的時(shí)候，沒有精品的概念。雖然博物館有一級(jí)品、二級(jí)品之分，但我們參加發(fā)掘的時(shí)候，所有的東西全是平等的。金子也好，銀子也好，陶片也好，哪怕是古人的糞便，我們?cè)谔幚硭臅r(shí)候都同樣重視，要把它整體提取出來。

如果遵循這樣的一個(gè)原則，這些完整精美的造像和那些碎塊我都要整理出來，每一個(gè)碎片都要保留下來。所以我覺得也可以沖破一下傳統(tǒng)博物館陳列和收藏概念，可以最大限度的把發(fā)現(xiàn)時(shí)候的原境呈現(xiàn)出來。因?yàn)橹挥邪言程崛〕鰜恚覀儾拍芸吹礁鞣N歷史層面，看到佛像的創(chuàng)造、毀滅、聚合、以及保存的整個(gè)歷史事件。而另一方面，我們美院美術(shù)館是一座現(xiàn)代美術(shù)館，那么是否可以采用現(xiàn)代藝術(shù)品的陳列方式？比如我們知道裝置藝術(shù)也會(huì)平鋪在地上。當(dāng)然，在青州造像的擺放上我也想要表現(xiàn)出一些隨意感，這也是為了更好還原出土?xí)r的原境。

所以在展覽的形式上，如果你覺得有點(diǎn)像現(xiàn)代藝術(shù)展，那這也正合我意。這樣大家就可以看到，無論從策展的理念，以及外在呈現(xiàn)的形式上，都能勾連古代和當(dāng)代的距離，這確實(shí)是我的一個(gè)動(dòng)機(jī)。

藝：拋出問題，其實(shí)正是展覽的價(jià)值。

鄭：是的，另外我覺得只要一件好的造像放在那，它自己就會(huì)說話。包括我看見許多觀眾拍的照片，我想觀眾所受的感動(dòng)是不用語言去解釋的，作品本身就會(huì)有很強(qiáng)的感染力量。所以我只是要努力去補(bǔ)充一個(gè)概念，就是我們要從中國(guó)文化、東方文化內(nèi)部來看藝術(shù)史，來看中國(guó)藝術(shù)史。然后從這個(gè)出發(fā)，看能不能再討論如何真正的建立起一個(gè)所謂的 “世界藝術(shù)史”，這不是以歐洲的方式，以西方的方式去寫世界的藝術(shù)史，而是建立在不同文化基礎(chǔ)上的世界藝術(shù)史。當(dāng)然一個(gè)展覽，你不可能承擔(dān)所有的東西，不可能回答所有的問題。但是我就是想把這個(gè)東西擺在這，讓參與藝術(shù)史大會(huì)的專家們、觀眾們自己在產(chǎn)生疑問后開始思考。如果這些思考會(huì)變成將來研究的某個(gè)起點(diǎn)，我就很高興了。

藝：您剛才也提到“世界藝術(shù)史”的概念。其實(shí)在1975年CIHA就提出西方傳統(tǒng)導(dǎo)向的問題，表示缺少來自非洲和亞洲的代表。直到04年蒙特利爾，08年墨爾本大會(huì)不斷改善。然后如今到中國(guó)，您認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變背后的主要原因和必要性是什么？

鄭：一方面是藝術(shù)在西方的發(fā)展，它自己內(nèi)部也不斷在反思。他們覺得建立一個(gè)線性的，原來單線的從古埃及到希臘羅馬，然后到中世紀(jì)、文藝復(fù)興一直到現(xiàn)當(dāng)代的大歷史寫作是有缺陷的。比如說美國(guó)的教科書它也在調(diào)整，以前說哥倫布“發(fā)現(xiàn)”新大陸，現(xiàn)在說哥倫布“來到”新大陸，這也是在開始注意到了歐洲中心主義的問題。另外一方面，就是其它地區(qū)文化的發(fā)展。當(dāng)然我們也很自豪，這一個(gè)世紀(jì)以來，從現(xiàn)代田野考古學(xué)傳到中國(guó)以后，我們大量的東西被發(fā)掘出來，這些東西很多當(dāng)然是大家聞所未聞的，我想在澳洲大陸，南美都會(huì)存在新的發(fā)現(xiàn)，這也致使原來以歐洲為中心的藝術(shù)史慢慢變得不夠了。

所以那天在藝術(shù)史大會(huì)的新聞發(fā)布會(huì)上，我就說到過這個(gè)問題。到目前為止，藝術(shù)史的基本的語法、詞匯、敘事結(jié)構(gòu)仍然是西方的，是以歐洲為中心的。為什么呢？比如我在美國(guó)買到的一本書The Books that Shaped Art History，這本書我也有一個(gè)學(xué)期讓學(xué)生們都在讀。在書中你會(huì)發(fā)現(xiàn)，從十九世紀(jì)末到現(xiàn)在，塑造藝術(shù)史學(xué)科基本臉譜的書籍都是西方學(xué)者在書寫，并且他們所討論、研究的對(duì)象都是西方藝術(shù)。其中不光沒有中國(guó)，也沒有日本、印度、南美。所以這樣的藝術(shù)史在取得成績(jī)的同時(shí)，也會(huì)存在一個(gè)巨大的缺陷。

另外，再比如一些藝術(shù)史的基本方法。如“形式分析”的前提是什么？是你要看到這個(gè)東西。那么我在講課的時(shí)候也提到，以馬王堆為例，馬王堆所有的東西包括棺槨的彩畫，全部密封在里面，你根本看不到，怎么研究？再如，敦煌壁畫那么漂亮，但你真的去敦煌看，你必須有手電，沒有手電筒你根本看不到里面的壁畫。那么你就會(huì)覺得形式研究的前提，在中國(guó)突然不存在了。所以我理解“世界藝術(shù)史”概念的出現(xiàn)，就是在面對(duì)著豐富的藝術(shù)作品、藝術(shù)事件，原來的藝術(shù)史系統(tǒng)在特定的文化背景和歷史階段下產(chǎn)生了局限性。

藝：您也談到中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的問題，那么您認(rèn)為目前中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科自身的發(fā)展情況如何？是否真的能夠?qū)崿F(xiàn)自主的話語權(quán)與平等交流？

鄭：我覺得這個(gè)目前還是理想化的，一方面雖然我們有很自豪的歷史，我們有《歷代名畫記》，我們的藝術(shù)的實(shí)踐也可以一直追溯到新石器、舊石器時(shí)代。但是作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科，我們起步很晚。就像考古學(xué)一樣，考古學(xué)二十年代才進(jìn)入到中國(guó)的。所以作為一個(gè)近代學(xué)科來說，藝術(shù)史在中國(guó)當(dāng)然很年輕，而且發(fā)展也不容易。同時(shí)，其實(shí)藝術(shù)史不是學(xué)科史，而在西方屬于人文學(xué)科，所以它其實(shí)是我們研究歷史的一個(gè)切入點(diǎn)。

另外，我覺得改革開放后，中國(guó)的藝術(shù)史研究也得到了迅猛發(fā)展。雖然中國(guó)的研究基礎(chǔ)薄弱，但是另一方面我們沒有很多的障礙?？梢钥匆娫S多學(xué)者生機(jī)勃勃，大家勇于探索，特別是年青學(xué)者的研究，基本上是跟國(guó)際同步的。再就是，我們有一支龐大的藝術(shù)史研究隊(duì)伍，可以想到八大美院加上綜合性院校，我們現(xiàn)在所擁有的藝術(shù)史相關(guān)的學(xué)生數(shù)量也相當(dāng)多。所以我覺得盡管年輕，但無論從研究資料上，還是研究人員的隊(duì)伍上，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科是有前途。同時(shí)，這次世界藝術(shù)史大會(huì)也將對(duì)未來中國(guó)藝術(shù)史研究起到帶動(dòng)作用。

藝：最后一個(gè)問題，您對(duì)接下來將開啟的世界藝術(shù)史大會(huì)，以及您自己主持第七分會(huì)場(chǎng)“流傳于嬗變”有什么期待？

鄭：我想正如第七場(chǎng)分會(huì)的關(guān)鍵詞Translation、Change所言。Translation 不是翻譯的問題，而是一個(gè)轉(zhuǎn)換，是我們東西文化的交流轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)換有兩個(gè)方面，一方面西方向東方的轉(zhuǎn)換，一方面東方概念向世界的轉(zhuǎn)換。而在轉(zhuǎn)換的同時(shí)，能帶來    Change.當(dāng)然這個(gè)Change我們會(huì)強(qiáng)調(diào)一方面是歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的變化，另外也期待將來的一些新變化。所以，我們?cè)谶x擇發(fā)言代表的時(shí)候并不是只選名家，而是根據(jù)題目選擇了很多年輕學(xué)者?？傮w上，這是一個(gè)面向未來的定位，我希望將來這些年輕學(xué)者能夠發(fā)揮他們的作用。