2016年7月2日，“時間測試：國際錄像藝術(shù)研究觀摩展”于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館啟幕。本次展覽分為“移動的時間：錄像藝術(shù)50年，1965-2015”、 “屏幕測試：1980年代以來的華人錄像藝術(shù)”兩大版塊，旨在以錄像藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)為軸，以互為呼應(yīng)的兩個部分共同呈現(xiàn)中外60余位藝術(shù)家的錄像作品。作為“屏幕測試”部分的參展藝術(shù)家，宋冬先生就中國錄像藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)問題接受了中央美術(shù)學(xué)院藝訊網(wǎng)的專訪。

采訪時間：2016年7月2日
采訪地點：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館咖啡廳
采訪對象：宋冬（以下簡稱“宋”）
采訪/編輯：余婭（以下簡稱“藝”）

中央美術(shù)學(xué)院藝訊網(wǎng)（以下簡稱“藝”）：在本次錄像展中，您1995年的作品《關(guān)注＜—＞監(jiān)視》被放置于“屏幕測試·錄像初生”版塊，您如何看待從中國錄像初生至今，中國錄像藝術(shù)發(fā)展所呈現(xiàn)的整體狀態(tài)？

宋冬（以下簡稱“宋”）：我是比較早參與影像創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，錄像在我眼中是一束看得見，摸不著的“光”。當(dāng)然在90年代初的時候，我們不可能像現(xiàn)在這樣相對容易地就能獲得拍攝和后期設(shè)備等資源。那會兒我們更多的只能先積累想法和構(gòu)思，然后等待機會來獲得拍攝所需的設(shè)備。用最簡單的雙機對接方式進行剪輯和做字幕，非常不專業(yè)，但我很喜歡這種非專業(yè)化的狀態(tài)和方式， 這種業(yè)余的狀態(tài)創(chuàng)造了很多可能性，我把它叫做“低技術(shù)生存”。

記得是在1992年我結(jié)婚的時候，為了記錄婚禮家人借來了一臺家用攝像機。婚禮結(jié)束后該回門了，我要求把攝像機留下來做個作品，于是做了我的第一件錄像作品叫做《炒水》。（藝術(shù)家在油鍋中不斷翻炒白水，期間油煙與水汽充斥室內(nèi)。）當(dāng)然這件作品這么多年來并沒有在國內(nèi)展出過，從那時起我對錄像藝術(shù)的興趣愈發(fā)濃厚，并決心要購買一臺自己的攝像機，于是我就從1992年開始打工存錢，終于在1993年有了自己的第一臺攝像機。

在那個時候，周邊具有實驗精神的藝術(shù)家們都在嘗試著使用不同的方式方法表達自我認識，行為和裝置等形式被經(jīng)常地運用。錄像成為了記錄行為和裝置現(xiàn)場的手段。但錄像本身對于我的吸引力在于“看得見摸不著”的特性，我對間接性表達有持續(xù)的興趣。通過錄像、裝置性錄像等媒介尋找更貼切自己的創(chuàng)作語言。錄像語言所具有的“紀實性”與“虛擬性”相結(jié)合的特點，與我的創(chuàng)作需求在某些地方是相通的，所以錄像也就成了我一直在使用的表達方式之一。

藝：相較于傳統(tǒng)的架上藝術(shù)，就藝術(shù)本體而言，“錄像藝術(shù)”除了多維度“視聽感”（畫面構(gòu)造場景、幻覺），還納入了“時間”的概念（錄像藝術(shù)又屬于 time-based art，時基藝術(shù)），對于這些錄像藝術(shù)本體上的特點，您在具體創(chuàng)作中如何去思考和把控的？

宋：所謂“時間”，是我們每個人所共有的。不管你從事的是什么行業(yè)，時間都是我們無法離開的一個元素，與我們是無縫連接的。但我們很難去丈量它，實際上大家對“時間”這個詞有太多的不同概念的理解，心理時間與物理時間存在著很大的差異。錄像，雖然它看上去是通過一段時間，幾秒鐘、幾個小時，甚至幾天的影片時長在展開敘述或呈現(xiàn)，但實際上其中蘊含著藝術(shù)家對“時間”概念的多重解讀，而不只是所見的物理時間概念。

錄像的做為我的表達方式之一，在于它本身的特性：一個是跟“時間”有關(guān)，一個是與虛實有關(guān)。另外還有一點就是，錄像是可以被復(fù)制的，可以被非常容易攜帶，也可以被非常容易的傳輸，復(fù)制品與原作一致。在錄像中“時間”可以被“復(fù)制”，被“回溯”。每一次的觀看，是對“已過”時間的再次度過和消耗，是真實體會“真實”，也是虛擬體會“虛擬”，這“實與虛”的共存，是在時間線上的一段移動著的“時間”。我在錄像創(chuàng)作中喜愛使用“間接性表達”，對已有圖像和“轉(zhuǎn)眼即逝”的過程進行呈現(xiàn)，對“已有觀察”的“再觀察”。比如從我的第一件錄像作品開始就對“水”這個變化多端的物質(zhì)情有獨鐘，后來在我在作品中創(chuàng)造出“水鏡子”這個媒材方式也被我的錄像廣泛使用。

藝：您剛才也提到錄像的可復(fù)制、可傳輸、攜帶的特性，這可以說是錄像收藏方面的是一個優(yōu)勢，或者也是局限，因為它使得收藏同時與設(shè)備、技術(shù)的維護有關(guān)。您覺得目前錄像藝術(shù)的收藏方面的現(xiàn)狀如何？

宋：如果藏家習(xí)慣于藝術(shù)品的傳統(tǒng)收藏概念，那么在收藏錄像藝術(shù)時首先就會面臨錄像作品可復(fù)制性與非唯一性的問題。但是隨著藝術(shù)本身邊界的不斷的拓寬，收藏的邊界也是可以被拓寬的。尤其對于錄像藝術(shù)來講，我覺得仍然可以被復(fù)制，可以被傳播。但這并不影響錄像的收藏，因為實際上錄像作品可以存在不同的版本，比如可以有面向大眾的傳播式的版本，當(dāng)然它也有供收藏級別的限量版本。

我覺得收藏錄像藝術(shù)本身不是問題，并且收藏者和大眾間還是存在著不同的視角。就像紐約的MoMA收藏了大量的錄像和電影作品，很多電影作品和錄像作品也有消費級的DVD出售，有些甚至非常廣泛地在網(wǎng)絡(luò)上流傳，但這并不影響其收藏本身的價值。在我看來，博物館和收藏家收藏的不僅僅是藝術(shù)品，同時也是在收藏藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作經(jīng)歷，以及對博物館和收藏家自身的眼光、品味和前瞻性的“收藏”，這些精神財富是不可替代的。

藝：西方60年代開始的錄像藝術(shù)，存在著從觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)至七十年代表演藝術(shù)的美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)。而在九十年代初開始的中國的錄像藝術(shù)，是否早期在很大程度上還是一種反對傳統(tǒng)藝術(shù)的“媒介手段”？

宋：我并不認為錄像藝術(shù)只是作為一種新的媒介手段，才使得藝術(shù)家們主動去接觸和使用。比如最早張培力的作品《30X30》， 他是在通過錄像媒介不斷嘗試對影像中諸如重復(fù)性、破碎與重組的認識與表達，這些用傳統(tǒng)媒材并不能充分和貼切的實施。 另外我想說的是，我們所謂的西方錄像藝術(shù)之父白南準，他是一個東方人。他的作品中有非常強的東方思想的影響，所學(xué)的音樂專業(yè)也給予他對于“視像”這個概念不同于一般視覺藝術(shù)家的理解。電視文化和電視機本身成為了他呈現(xiàn)作品的媒材，呈現(xiàn)的影像也并非是影視作品慣常的敘事性，他不斷的淡化敘事，進而讓畫面重復(fù)、定格、扭曲。通過不斷地使畫面抽象化，他把錄像藝術(shù)變成了一種“音樂”，從而重新瓦解、定義了對錄像的認識，這在本質(zhì)上是對藝術(shù)視野和理念的拓寬。在錄像藝術(shù)之初，錄像這種媒材就有了“世界性”的傾向。錄像是今天日常生活的組成部分。

藝：隨著科技的發(fā)展，電腦剪輯、特效也被日益廣泛的運用在錄像藝術(shù)中，比如新媒體影像、交互影像等。作為藝術(shù)家，是否還是會面臨如何平衡“技術(shù)”與“藝術(shù)”關(guān)系的問題？

宋：我覺得藝術(shù)和技術(shù)都是相輔相成的。首先技術(shù)的不斷發(fā)展本身就與人的需求有關(guān)。一方面，技術(shù)的發(fā)展是由日常生活需求所刺激。另一方面，天馬行空的藝術(shù)想象力也會刺激技術(shù)的發(fā)展， 許多的藝術(shù)家會對技術(shù)提出需求，然后可以通過工程師、技術(shù)人員來輔助完成。 挖掘這些技術(shù)從而呈現(xiàn)出自己獨特的認識。再有技術(shù)的發(fā)展也會影響到藝術(shù)和生活。

藝術(shù)的“無法定義”性，這給了藝術(shù)家廣泛的想象和創(chuàng)造空間，技術(shù)和藝術(shù)并不矛盾，也不需要平衡關(guān)系，今天人手一個手機，攝像頭無處不在，技術(shù)的普及化和攝像設(shè)備的日常化，以及藝術(shù)創(chuàng)作的民間化和業(yè)余化，改變了對錄像藝術(shù)的定義，而這種定義還會被不斷地刷新。網(wǎng)絡(luò)視頻的海量播出，極盡才華的民間智慧，都在改變著對錄像藝術(shù)的認識。運動的影像已經(jīng)深入到了我們的日常生活，并改變著思維方式和認知方式。

藝：以本次展覽為例，中西錄像藝術(shù)在同一場所呈現(xiàn)，其中本身也形成了一種比較與對話。尤其是隨著全球化與信息化的進展，那么您認為當(dāng)前中國錄像藝術(shù)的“本土性”與“國際化”的區(qū)別還明顯嗎？

宋：錄像藝術(shù)本身就具有非常強的國際性。尤其當(dāng)下，我們生活在全球化的時代，彼此的生活方式又存在著諸多相近的地方。所以在使用的媒材，表達的方式上，大家的作品都存在著非常強的相容性。但同時，各個地方又具有非常獨特的文化，并且這種文化的獨特性在我看來并不是符號化的鑲?cè)?，是生活?jīng)歷和價值觀。這恰恰成為了不同藝術(shù)作品間最本質(zhì)的、認知層面的內(nèi)核。