編者按：藝術家袁元有著正統(tǒng)、典型的學院背景，多年來學習、研究寫實繪畫傳統(tǒng)和西方具象油畫。2016月1月在今日美術館的個展《棱鏡》是其職業(yè)生涯中的第三次個人展覽。通過此次展覽，他希望能打破符合“學院”藝術標準的“模范狀態(tài)”，實現(xiàn)“從現(xiàn)實主義傳統(tǒng)向一種更為個人化的視角”的轉變。

作為同仁之間的對談，藝術家陳琦試圖通過這樣一種輕松對話的方式，幫助大家在一個線索上全方位、更深層次地認識袁元。不做理論歸納，也不進行評述，而是以一種平視的目光，細細梳理藝術家的學習經歷與創(chuàng)作脈絡，找到藝術家繪畫思考的來源，進而析出其藝術面貌、觀念與語言的生成。

訪談時間：2015年12月15日
訪談地點：袁元工作室
對話嘉賓：陳琦，藝術家，中央美術學院研究生處處長、版畫系教授
          袁元，藝術家，中央美術學院基礎部副主任、副教授

一、學院之子

陳琦：你從附中開始就在美院就讀，一直到博士。我想美院的教育背景對你來說一定是非常重要的。我們從你的教育背景開始聊起，作為一個南京人，少年時為什么會想到考央美附中？

袁元：其實央美附中和浙美（今中國美術學院）附中我都考了。這是很偶然的因素，我爸從報紙上看到一個招生的小廣告，他說那就帶我去考一考。結果運氣好，就都考上了。當然杭州肯定是近一點，可我在南京幾乎每年都要生凍瘡，而且屬于每一個都要化膿的程度，所以我在南方待不住。于是想干脆就到北京吧，后來考慮了一個暑假，最終下決心到北京來。

陳琦：所以有的時候決定夢想方向的原因是非常具體的。進一步說，你是基于冬天的溫暖選擇了中央美院，那你真正進入美院附中后，它的教學和文化氛圍給你什么樣的感覺？

袁元：來了附中后，我就覺得自己在班上是不突出的，專業(yè)成績是中下。

陳琦：覺得自己不突出的原因是什么？

袁元：基本上我受到的比較正規(guī)的訓練是在初中那兩年在南藝的一個考前班，和考大學的學生一起，當時還有王經國，李榮洲老師。在那個班上我學得還不錯，經常被表揚，還拿我的作品當范畫，因此挺有成就感。但到北京后，我就立刻發(fā)現(xiàn)自己專業(yè)水平跟不上了，后來才知道因為美院附中有好些人都復讀過。

陳琦：那時候會有些挫折感嗎？你在南京的時候畫得還不錯，但到了北京，自己從原本一個很出色的、受人矚目的狀態(tài)，一下變成比較中游的狀態(tài)。

袁元：是有一點失落，但我是比較直線思維的人，我認為只要給我點時間就能慢慢趕上去。

陳琦：這是你到美院附中的第一個感受。那你當時在南方已經進行了一些繪畫的基礎訓練，你覺得南方的繪畫理念、訓練方法和這兒有差別嗎？

袁元：或多或少還是有一些差別，我比較多受益的還是我父親教我的這一塊。后來去南藝學習畫畫，因為當時班上人很多，老師并不能指導得很多，更多的是一個繪畫的氛圍。我父親教我的那一套東西還是比較傳統(tǒng)的蘇派風格，包括小時候我還臨摹了好多西方素描，畫大衛(wèi)等等。小孩常常也不愿意臨摹這些畫，我父親對我很嚴格，我經常是一邊哭著一邊畫。

陳琦：讓我想到了郎朗，基本上是一邊流著眼淚一邊在彈琴。

袁元：其實我父親的教育方式并不是很科學，但確實見效。他迅速地將那些傳統(tǒng)的繪畫理念灌輸給我，所以基本上我沒走多少彎路。

陳琦：你在附中是一種怎么樣的學習狀態(tài)？

袁元：我比較認真，因為我碰到的老師都很好。

陳琦：有哪些老師？

袁元：一開始是吳燕生，后來是申勝秋，最后是劉小東，中間還有杜新建，現(xiàn)在版畫系的劉麗萍老師也教過我，當時她歲數不是很大，還帶我們一起下鄉(xiāng)。

陳琦：在央美附中待的這幾年，讓你回憶起來印象最深刻的是什么？

袁元：規(guī)范，非常規(guī)范，記得那時候一個班的男生都住在一個大宿舍里，每天晚上是有查夜的老師，當時是趙允安老師當校長，校長會親自晚上查夜。因為晚上小孩們都不睡覺，我們經常在宿舍里面，拉了燈以后還在那兒聊天，這一聊就沒頭，我記得印象特別深的是，有一次我就被活捉了。我那個床位位置靠里，有次我們大家聊著，聽見他來了，警告我們趕快睡覺。然后就聽見他走了，我們感覺門關上了，然后我就又開始聊上了，那回我是說得特別大聲，男孩聊天嘛，胡說八道的說一堆。結果我突然意識到別人都不聊了，其實是老師把門是關上了，但是她就沒出去。然后我就很尷尬，我印象特深的是我還說莫斯科廣播電臺現(xiàn)在開始廣播了。（笑）這是說一個細節(jié)。那時候附中不管是從生活方面，還是教學方面，都很嚴格。而我們小孩很多都是外地的，不說背井離鄉(xiāng)，也是孤零零一個人在北京待著。

陳琦：過一種集體的生活。

袁元：對，其實有一點，包括當時我們班主任張智新八月十五還帶我們去北海劃夜船，她從方方面面對我們這些外地學生的照顧還是挺周到的。

陳琦：實際上這么多年過去，對于老師當時對你們所做的一些細致的關懷，其實你們心里面是一直記著的。

袁元：對。照顧得非常細，比如說我們當時的老師申勝秋，在我們考大學的時候，領著我們去考試，給我們早上一人發(fā)一雞蛋，都是他自己帶的。

陳琦：那也就是說你們當時在讀書的時候，是不是也把自己后階段的專業(yè)學習寄托在上美院這一條路徑上。
袁元：對，實際上在我看起來，這就是我唯一的一條路。

陳琦：進一步來分析，事實上，你們當時那一屆的同學大家都明白彼此都是對手。

袁元：對。

陳琦：因為這種意識，所以要拼命往前趕。

袁元：對，必須的。大家都很玩命。

陳琦：你是畢業(yè)后就自然考取到美院？

袁元：對。到三年級下學期的時候，就存在著選擇的問題，那時美院招生名額有限，我們全班人不可能都上，其他各系方面也存在競爭。你是否有勇氣去選擇自己想去的專業(yè)，也是挺較勁的事。像當時油畫比較熱門，我選擇油畫其實就意味著失敗的概率大得多。

陳琦：應該說還是非常幸運，事實上你是如愿上了本部的油畫系。你覺得在本科油畫的學習，是附中學習的延伸嗎？本科和附中的差異在哪？

袁元：難度更高了，是一種延伸，也是高度一體化的。

陳琦：也就是說它的教學的理念和它的教學方法體系事實上是一致的，只是說難度的一個遞進。

袁元：是這樣。

陳琦：出于怎樣的考慮你在本科畢業(yè)后選擇去了清華美院（其前身為中央工藝美院）去學壁畫呢？

袁元：當時本科四年加附中四年都在美院，其實教學內容挺一致的，當然是有難度的變化，但是內容變化其實并不算很多。我希望能夠擴展自己的知識范圍。

陳琦：你指的是什么方面？

袁元：不想僅僅拘泥于畫油畫。本科期間我認識了工藝美院的老師，接觸過壁畫，覺得是挺有意思的工作。壁畫是一群人一起完成工作，對我來說是全新的工作方式。我從壁畫里看到某些新奇的或者說文化的感覺，它與中國傳統(tǒng)的東西結合得挺緊密的。比如我那會兒去昆侖飯店，在餐廳里畫了好多佛像，把敦煌壁畫的一些東西搬到那兒去了。我覺得，我畫油畫的感覺能在畫壁畫中得到釋放，也能換一種工作方式，接觸到更多的人和事，包括對中國傳統(tǒng)的東西會有一點了解。

陳琦：那時候美院有壁畫系嗎？

袁元：有，但是那年剛好不招生。

陳琦：或者換過來講，那年如果是美院招壁畫的話……

袁元：我也許就在美院了。

陳琦：所以你還是希望能夠在油畫之外對專業(yè)拓展，即便是美院沒有，也考慮到外校。這個選擇在那時候已經能夠看出來，你其實還是在油畫之外的一種專業(yè)視野的拓展。

袁元：我希望自己能發(fā)展比較全面的能力，能力更強一點，范圍更廣闊一點，發(fā)展的余地大一點。

陳琦：導師杜大愷先生給你的指導是什么樣的一種方式呢？

袁元：這里可能要先提到靳尚誼先生，那時候靳先生是油畫一工作室的主任，他非常支持我去工藝美院，當時我在考試中間有一點波折，他還幫了我；杜老師我覺得還是更像是言傳身教的。當時研究生不多，除了我以外還有一位現(xiàn)在在澳大利亞的同學。杜老師平時也不可能專門為我們兩個人去開一門專業(yè)課，我們往往就是在研究所跟著老師畫線描、工筆重彩，也去過山東做木雕，去漆藝廠做漆藝，還去過敦煌畫壁畫工程。

陳琦：那你對這樣非課程式的，更注重專業(yè)實踐的學習方式適應嗎？

袁元：一開始不適應。原來都是老師給你規(guī)定課程，后來更多地是自己研究一個課題，包括讓我們畫線描，畫工筆重彩，都對我這個標準的油畫系學生產生很大的困惑。

陳琦：以前沒有接觸過這些課程？

袁元：在附中也學過一點，當時覺得這東西對我來說意義不大。但很多年后回過頭看，其實這一段課程潛移默化地讓我對材料的認識、對繪畫語言的了解更寬泛了，脫離了油畫語言的范疇，對壁畫、漆畫都了些認識。比如漆畫，我覺得是關于繪畫厚度的一種語言。磨漆，一層一層堆砌，然后再磨掉；鑲嵌，實際上是先埋進去然后再出來。很多年后，我意識到在繪畫語言體系里邊，其實有特別多的縫隙，你可以在中間找到一個支撐，然后去生發(fā)出一些新的東西來。

陳琦：事實上，你去接觸壁畫這些實踐類的具體課程的時候，你會發(fā)現(xiàn)其實繪畫語言是很多樣的。

袁元：對，而且在很久以后，我意識到所謂的語言探索，其實是可以在不同的畫種之間的，或者說不同的繪畫過程中間都可以產生出新的、有意思的東西。

陳琦：那總體來說，你覺得在工藝美院三年的學習給你怎樣的感受？

袁元：肯定不平淡，對于我來說有太多全新的東西。當時杜老師帶我們去山東一個家具廠，借用那的場地做木雕，這都是我完全沒有接觸過的。我之前接觸全是平面的，突然之間變成空間、立體的東西，這事對我來說是挺大的挑戰(zhàn)。包括畫線描，以前我一直認為線描就是形畫準，拿個毛筆勾一勾，沒有什么特別的。但“線”的魅力真是在你深入了解后才能夠感受到，并不是之前理解的那么簡單。

陳琦：以前因為你在美院有八年的學習，我相信你已經有了非常堅實的造型基礎，所以你可能覺得自己是無所不能的。但后來逐漸發(fā)現(xiàn)藝術形態(tài)是多樣的，語言是不同的，面對繪畫語言的多樣，突然發(fā)現(xiàn)之前的經驗不靈了是不是？

袁元：對，不能夠完全應付。

陳琦：那么，你研究生畢業(yè)后再回到美院壁畫系教學，事實上是完成了一種學生到老師的身份轉換，那幾年考慮得最多的問題是什么？

袁元：首先作為壁畫系老師我完成了一些壁畫的創(chuàng)作，但做壁畫其實挺復雜的，做壁畫不完全是畫壁畫，而是跟人打交道，需要談判，需要報預算，從而去完成一個工程，有點商業(yè)利益在里邊，這是一個全新的挑戰(zhàn)。我后來也做了幾個壁畫，有漆的，陶的，甚至做過不銹鋼雕塑，這些進一步拓展了我對材料的研究。包括我去教漆畫，還寫過一本漆畫的教材等等。這些都是很大的挑戰(zhàn)。此外，我完成了包括《新城》在內的一系列油畫的創(chuàng)作與寫生，實際上也是一種對油畫的回歸。

陳琦：那你什么時候開始意識到問題出來，比如說“畫什么以及為什么要畫”這個問題是什么時候你開始有的？

袁元：原先是覺得只要畫得好畫什么都行。畫了一段時間以后，靳尚誼先生建議我還是要多畫一些人，增加對人的關注，這也是對現(xiàn)實的關注。所以我想這跟“畫什么東西”是一定有關系的，比如說我在很長一段時間里覺得畫風景比較自得其樂，也比較順手，但是我意識到在畫里面，除了把我的能力完全釋放出來，可能還可以做得更多一點。另一方面就是對現(xiàn)實、對“人”的關注，不管是個體的人還是宏觀意義上的人，這種關注恐怕始終是藝術關注的核心內容。我們如果僅滿足于一種自娛自樂，缺少了對社會現(xiàn)實的關注，就會對自我降低了要求。當然這要求也很難說是唯一的。

陳琦：可不可以這樣理解，一種是屬于作為知識分子擁有的責任，與一種僅僅作為只關注“小我”的藝術家，在境界是有差異的。

袁元：好像是這樣。

二、具象之名

陳琦：剛才你提到一開始是只考慮“畫得好就行，畫什么不重要”，到后面覺得應該更多地對社會、對人本有所關懷。這些問題和觀點后來怎么在你的繪畫里面，尤其是在你的“具象之名”里得到體現(xiàn)？

袁元：我寫的文章《具向之名》更多地是談到具象繪畫語言的特點，是對繪畫本體的探討。在文章里面，我實際上把具象和抽象做了某種程度的剖析。因為畫了很多年具象的繪畫后，我逐漸意識到其實在具象繪畫中間，更重要的是那些抽象因素。要想把具象繪畫畫好，必不可少的是對那些抽象的、規(guī)律性的東西的認識水平。

陳琦：好的，事實上之所以從剛才你“畫什么以及怎么畫，為什么畫”帶出“具象”這個理念，是不是可以這樣來想，有兩樣東西事實上是藝術家所一直關注的，一方面作為一個具有人文情懷的知識分子藝術家，對于作品里面的思想情懷應該予以一種關注；但另一方面，從純粹的繪畫藝術層面來講，對本體語言要有自己的認識和深入的研究?！毒呦笾肥窃诶L畫本體語言做了比較深入的研究，將其梳理清晰后，這對你后來去讀靳先生的博士，你是就這些問題又進行拓展還是如何？

袁元：其實對具象繪畫的研究也是對我自己教學的總結。因為教了很多年繪畫，我自己也是長時間在具象繪畫范疇內做實踐研究，必然會有一些想法，而這些想法更多的還是對規(guī)律的研究。后來讀靳先生的博士，是在具象繪畫語言的錘煉上又邁進了一點。

陳琦：這樣算下來，八年、三年、三年，你在美院寫實繪畫領域有著十多年的線性發(fā)展和實踐，你如何去看中國未來的寫實油畫？

袁元：我個人覺得還會長期存在下去。因為中國人還是有許多老百姓喜歡具象繪畫，也許他們不能夠完全理解具象和抽象是怎么回事，甚至他們也未見得能夠真正欣賞梵高、塞尚這些藝術家，我相信百分之九十的中國人其實看不太懂的，當然看不懂可能是歷史原因，與中國人總體的藝術教育缺失有關。所以他們特別喜聞樂見的大概還是比較具象的東西，這可能不是短時間內就能夠改變的事情。

陳琦：就是說老百姓“讀圖”方式的接受度，或者說是慣性，可能是能夠決定寫實主義繪畫存在的重要因素？

袁元：對，我去英國調研的時候，正舉辦一個肖像畫的大獎展覽。我沒想到還會有那么多西方人還在畫肖像，而且水平一點也不差，也很傳統(tǒng)，去看展的人還是很多。所以我想，無論是做傳統(tǒng)藝術形態(tài)的藝術家，還是當代藝術的藝術家，都各自有其受眾人群，并不存在誰對誰不對的狀態(tài)，在他們看來存在就是合理，我想在中國也是一樣的，而且中國今后長時間會保持這樣一個狀態(tài)。

三、傳統(tǒng)繪畫語言的邊界

陳琦：有意思的是，你在寫實主義這一塊十多年的學習，無論是觀念也好、技術也好，都有很好的功底和造詣。但我非常好奇，最后你怎么又開始不太守本分，做一些轉型嘗試。因為我覺得到目前為止在你的藝術領域里面，這是一個非常重要的突變，有點像一個異化，一個基因的突變，是什么機緣能夠讓你會有這么一個藝術方式的改變？偶然的還是其他？

袁元：其實也不能完全說是偶然。我在英國、法國和德國進行調研時，與那邊的老師也有些接觸，我發(fā)現(xiàn)他們的教學中強調的是一種創(chuàng)造性，他們也關注藝術在各個方面延展的可能性，還有不同藝術門類之間跨界的融合。我也反思自己的繪畫怎么能夠繼續(xù)發(fā)展，我是應該繼續(xù)在一個形式語言里不斷地去錘煉自己？還是要在錘煉自己的同時，加入一些新的嘗試？后來我覺得自己還是在熟悉的油畫語言本體中間去研究，在油畫語言的每一個縫隙當中，去尋找它生發(fā)出新東西的可能性；還有一方面，因為畫了太長時間的具象繪畫，我一直要求自己能夠盡可能地畫得準確，但繪畫越來越準確后，我突然發(fā)現(xiàn)我還沒作畫，這畫就基本上已經能夠想到完成是什么樣的了，我覺得這也是一個問題，缺少了一些有意思的過程。在某種程度上，我試圖去嘗試怎么能夠增加一些不可控的，更生動的東西。

陳琦：你怎么去找到這種東西？

袁元：這個其實就帶有一些偶然因素了。有一次畫畫時，調色板扣在地上，拿起來后突然發(fā)現(xiàn)地上的痕跡很有意思，我也做了一點實驗，突然就意識到有可能是能夠在這樣一種間接的畫法中間找到一些可能性。

陳琦：這種間接就存在有不可控的東西，是你沒有辦法去設定的。

袁元：是的。所以我也做了好多嘗試，比如一開始試印好多次，看它會呈現(xiàn)一種什么樣的變化，嘗試去看用更多的顏色會印成什么樣。在這種嘗試的過程中間，我發(fā)現(xiàn)這樣的方式更能夠體現(xiàn)出“人”的某種精神性，或者說是更廣義的“人”的精神性。

陳琦：把你在畫布上畫得比較具象的人形，通過“轉印”的方式剝離了原來具體的形，抽離掉之后的形沒有那么具體，帶有一種抽象意味。

袁元：對，有一點抽象性。

陳琦：它有一個來源。

袁元：對，都是從傳統(tǒng)具象繪畫中間來的，而且跟那個對象的關聯(lián)其實還是挺接近的。我突然覺得這好像更能夠反映出人的精神性，因為它抽離掉一部分不必要的東西，又留下了一點，但人基本上還是那個人，可又好像模糊化了。我自己覺得很有意思。

袁元：有那么兩三年。

陳琦：什么時候開始把它正式作為一個創(chuàng)作而不是實驗性的一個東西？

袁元：其實很早以前我就開始在嘗試油畫的可能性，之前還做過比如說在畫之前，在畫布上整個涂一遍油畫顏料，趁濕的時候我又在這個顏色平面上創(chuàng)作，相當于是把那個濕的油畫底層當成像宣紙一樣的東西，它會產生某種自然的融合。這與我現(xiàn)在做的這種嘗試有相通的地方，都是用某種手段，強制性地讓它產生某種生動的效果。

陳琦：你事實上就是希望通過一種不可控的、偶發(fā)的東西，對你過去的東西的進行一種超越，或者說是反叛?？赡芤婚_始并不是那么清晰，但是內心里面隱藏著這個想法。

袁元：對，我希望是能超越自己，因為這個東西并沒有脫離開我原有的對具象繪畫的研究范疇。

陳琦：你以后還會再回到那種具象的，相對來說傳統(tǒng)的繪畫方式嗎？

袁元：應該不太會了。但我可能會一直做某種程度的修正，我現(xiàn)在的創(chuàng)作其實也是按原來的方式，只是在那個基礎上增加了一些東西，這也是一種修正。

陳琦：或者是一種過渡，以后會完全把原來的東西給放棄，從現(xiàn)在這個方式去逐漸延展，呈現(xiàn)出更加純粹的、更加遠離傳統(tǒng)的具象繪畫的創(chuàng)作方式。

袁元：我是一直在追求偶發(fā)帶來的生動，所以我恐怕也很難知道我到底將來的發(fā)展到底是什么樣。

四、“警醒與希望”

陳琦：下面談談創(chuàng)作的觀念。這次展覽的新作品分為三個系列，從滅生到幻境到棱鏡，其實都在“滅?生”這個大的思路下——“在回歸塵埃的悲劇之中又孕育新生的希望”，都是關于人類“警醒與希望”的主題，怎么會去考慮你現(xiàn)在創(chuàng)作的這些主題？

袁元：還是延續(xù)了“滅?生”系列的探索?！皽?生”系列是由原本對個人的關注到發(fā)覺他們身上的個體特征，進而轉移到對宏觀的人的關注?！皽?生”系列其實也是隨著歲數的增長，突然覺得生命的無常和短暫，有太多這種悲劇。當然一定會有喜劇，但是更多的是悲劇，最終都會消亡、幻滅。

陳琦：隨著年齡的增長，事實上對人、對生命的體悟會更多，所以是滅和生是相對的，這兩個事實上就是輪回，這里面融入了很多對生命的思考。

袁元：對，是這樣。

陳琦：那我們來談談這次在今日美術館的展覽，這次的展覽基本上展出的都是你最新的三個系列的作品，跟你以往的展覽有什么樣的差異？或者說你對這個展覽有什么樣的設想？

袁元：這算是我一個比較重要的個展。也是我用了轉印的方法產生了一個新面貌后的匯報性展覽。對展覽的設想其實也是希望通過個展，能夠讓觀眾看到這些畫，或者是畫在鏡面上的類似像繪畫裝置一樣的東西時，會有某種程度的思考或者片刻的放松。因為用鏡面元素其實也是源于我們在電梯里會產生的特別的感覺。

陳琦：明白，里面的折射。

袁元：對，電梯是有很多折射，因為里面都是鏡面，而且不同的人坐在電梯里邊的時候，因為都是陌生人，我們中國人又是比較的內斂，都是很尷尬地站在一起。這種尷尬感讓我產生思考，如何能夠表現(xiàn)出人與人之那種關系的缺失？我后來選擇用鏡面作為基材去畫，其實也跟這有關。后來我想最好的方式就是直接把鏡面呈現(xiàn)在大家面前，鏡子里邊有你又有畫中的人。這也是逼迫人必須要去面對自己和另外一個人，看看會不會對觀眾產生某種心理上的影響。

陳琦：我知道你在展覽設計上面你花了很多的功夫，包括專門做了等比縮小的模型，再去做整個布展方案的設計。你最后希望展廳里面所呈現(xiàn)出來的是什么樣的一種效果？

袁元：我希望是一個幻境。這次展覽的起的名字叫“棱鏡”，是十分貼切的。因為確實有太多面的鏡子在相互折射，而鏡子作為一張張的畫，以及人在鏡子中間經過多次折射之后又產生的新的圖像映射著大數據“云時代”的某種生活和心理狀態(tài)，顯現(xiàn)出一種超驗的真實。

陳琦：好的，我很期待這個展覽，非常感謝。

袁元：謝謝陳琦老師。