“新水墨”這一輪熱潮，徐累是一個繞不開的人物，他在知識系統(tǒng)的更新和表述框架的轉(zhuǎn)型，啟發(fā)了不少年輕水墨畫家在這一領(lǐng)域的突圍，說徐累是“新水墨”的重要開啟者，一點都不為過。而《享悅藝術(shù)》最終定位于“新水墨”，也與他有著直接的關(guān)系。受2011年秋拍影響，2012年春拍彌漫著濃郁的觀望情緒。在嘉德推出的“水墨新世界”新水墨作品專場中徐累的《夜中晝》以149.5萬元高價成交，隨后中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所杭春曉博士撰文表示“新水墨”有望成為新的熱點，剛剛創(chuàng)刊的《享悅藝術(shù)》隨即將雜志的定位確定為“新水墨”。隨之而來的2013年“新水墨”大熱被稱之為“新水墨元年”。
享悅：最早看到您的作品是在一本英文刊物上，您是進入國際視野比較早的國內(nèi)水墨藝術(shù)家之一，對東西方文化、藝術(shù)的融合肯定有著自己的認識。
徐累：我和“新水墨”這個說法沒有直接關(guān)系，除了別人把我的畫擱里面，別的都和我無關(guān)。我不喜歡扎堆兒，尤其局限在某種口號式的概念下，對自己從事的工作是限定，沒什么好處。何況，在我看來，只有好的藝術(shù)和不太好的藝術(shù)，至于它們是水墨、油畫，還是裝置，都不重要。問題在于，既然現(xiàn)在有了“新水墨”這個提法，已經(jīng)是個事兒了，討論一下非常有必要。這個領(lǐng)域確實發(fā)生了一些變化，有了有意思的個案，就得認可它，好好去觀察，去研究。我是希望能接近學術(shù)本體加以梳理，而不是都沖著利益來，商業(yè)利益，學術(shù)利益，攪在一起。反正我也逃不掉，已經(jīng)擱那兒了，從善如流唄。本來畫畫是私事，沒有擔當“水墨”的什么愿望，相反，開始是為了反“中國畫”才這么做的，刻意不勾線，弄明暗，畫空間關(guān)系，都是“中國畫”的大忌。到現(xiàn)在，我還認為自己是旁門左道，自己弄還可以，別人不要學我的表面文章，知其然不知其所以然。
記得九十年代前后“新文人畫”興起的時候，我們與其中的同道好友是有爭論的，那時候我追求西化的現(xiàn)代主義，不想再走“枯藤老樹昏鴉”的老路。到現(xiàn)在我還這么認為，傳統(tǒng)不是這樣一個仙洞，以為躲在里頭面壁就是堅守，以為自己的筆墨能做得比古人更好？如果要真正認識傳統(tǒng)這座山，我認為得逃離，走遠了，驀然回首，才能看清楚它的真面目，會和原來看到的不一樣。不一樣在哪里？表現(xiàn)框架。從現(xiàn)代性的角度看，中國傳統(tǒng)特別了不起，許多方面比西方覺悟得早。然后你又靠近了西方藝術(shù)這座山，仔細看，發(fā)現(xiàn)里面有很多東西，尤其是文藝復興之前的，其實和東方的認知系統(tǒng)非常一致。東方和西方，后來分道揚鑣，各自都有損失。所以西方到了十九世紀以后，重新?lián)炱饢|方藝術(shù)早慧的那部分，開始純粹的繪畫本體研究，如塞尚，凡高。這一點我們在十三世紀的文人畫就開始做了。再往后，杜尚做的是類似于禪宗的實踐，波洛克的“行動繪畫”加入的身體韻律，便是書法的動感啊。原理是相通的，這些都是融合的基礎。
趙無極先生說過，他的藝術(shù)有兩個傳統(tǒng)。我非常能理解這里的意思?！八摺保抢斫狻按嗽凇钡暮玫牧?，以西方看中國，或者以現(xiàn)代看古代，視野會不一樣。但關(guān)鍵還在于結(jié)論，如何在兩邊的臨界處，找到融合的合理性。從林風眠到吳冠中，做的都是同樣的事情，但對他們的爭議一直持續(xù)到今天。這說明走“中西合璧”的道路，比傳統(tǒng)保守派的風險要大?？墒侵档妹半U。無論如何，我們有解釋偉大傳統(tǒng)的責任，借古開今，借今開古，變古為今，你能從中發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)是一個活的靈魂，就這好比繞著它轉(zhuǎn)山，轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)著，自己就轉(zhuǎn)基因了。
享悅：這一兩年水墨很熱，從個人的角度，您對學術(shù)和市場兩個層面怎么看呢？
徐累：我是一個實踐者，類似的看法，本不該由我們這些畫畫的人來議論。實踐和理論，各做各的事，別人做得沒到位，我們可以等。自己做得不夠，再努力。責任，個案，判斷力，這三件事是今天藝術(shù)的支撐點，而現(xiàn)在最缺的，就是“判斷力”。
對所謂的“市場”來說，我的理解就是收藏系統(tǒng)，我很尊重它。這個系統(tǒng)也比較早肯定我，對一個畫家來說，很重要。我進入畫廊算是早的，1995年在香港藝倡畫廊做第一回個展，反響很好，包括趙無極先生也在展覽上選藏了作品，我才知道自己還是有一點價值的。國內(nèi)當時并沒有什么人對我有興趣，有一段時間基本上是無人問津，正好讓我什么也不想，安安靜靜地畫了一批作品。臺灣山基金會的林明哲先生又適時鼓勵了我，他到南京來看我，收藏了一些作品，他說，“現(xiàn)代水墨系統(tǒng)我有自己的考量，重點收藏，第一代李可染，第二代周思聰，第三代是你”，我很感動。在我成長的過程中，一直有這樣的收藏家相伴，包括國內(nèi)的收藏家朋友，我很珍視他們。后來有個收藏家朋友說，把你的作品送拍賣試試吧，我當時的要求是，別放到國畫里去啊。當時“當代藝術(shù)”這一板塊還叫做“油畫雕塑”，我的作品姑且還當作國畫，所以是嘉德第一次在“油畫雕塑”中把當代水墨擱進去了，那是在2002年。現(xiàn)在叫做“當代藝術(shù)”，順理成章多了。
我一往情深將自己歸于“當代藝術(shù)”這個范疇，是因為再怎么用傳統(tǒng)的材料、技法，我的血型是現(xiàn)代主義的，至于是黃頭發(fā)還是黑頭發(fā)，不是根本。但在學術(shù)這一塊，不倫不類確實是個麻煩，“國畫”自然不會找我，因為和流行的風氣太不一樣?！爱敶币膊粫椅?，因為我看起來保守，沒有社會批判精神，不國際化。學術(shù)圈如果要對現(xiàn)代主義中國畫作一個表態(tài)，往往會選擇“實驗水墨”，因為在他們看來，“實驗水墨”在這一領(lǐng)域，起碼是前衛(wèi)的，政治上是正確的。有些水墨和工筆畫家，際遇和我也差不多，2009年我給郝量等幾個年輕畫家的展覽寫了篇文章，說了他們的好，也說了他們的孤獨，我說在當代藝術(shù)中，“他們就是為傳統(tǒng)發(fā)愿的一群人”。到了近幾年，認識上大有不同，好些沉潛的水墨和工筆畫家成形了，逐漸成為一種現(xiàn)象。還是市場先追加好感，提出了“新水墨”，不嚴謹，但確實值得關(guān)注。接著媒體也表現(xiàn)出興趣，推波助瀾，多年的淤積一下子噴發(fā)，變成這樣一個慌亂的局面。學術(shù)界的探討也剛剛開始。
幾個方面促成了當前的水墨熱。第一，有了一定質(zhì)量的成熟個案，這是根本。第二，前段時間的中國當代藝術(shù)熱，確實有很多非常躁狂的作品，讓人有點倦怠，在這種情況下，會重新讓人尋找有美學底蘊的作品，作為一個補充。第三，隨著中國綜合國力的增加，文化本體的覺悟，必然對文化傳統(tǒng)自主性有所要求。第四，在全球化背景下，不同文化傳統(tǒng)的當代表達，是一項指標，水墨作為東方藝術(shù)的語言體系，如何體現(xiàn)當代成就，國際學術(shù)界是有的期待的。
享悅：對于“當代水墨”，您會有自己的分類標準嗎？
徐累：從九十年代到現(xiàn)在，水墨畫其實已經(jīng)經(jīng)歷了若干個形態(tài)，有不同的歷時性價值。有些流派，比如新文人畫，概念清晰，畫家隊伍整齊，和九十年代初的時代背景有一種對應關(guān)系。這都是貢獻，需要認真總結(jié)。藝術(shù)發(fā)展到了今天這個階段，認知會不一樣，當代水墨，這些作品是在什么樣的背景下做的？做什么？怎么做？做了又如何？與傳統(tǒng)和全球化是什么關(guān)系？都值得觀察和梳理。
在我自己看來，“當代水墨”的根本，還在于“當代性”的立場。
享悅：如何理解您所說的“當代性”？“當代水墨”最關(guān)鍵的表現(xiàn)應該是什么？
徐累：“當代性”首先在“現(xiàn)代性”基礎之上的。但它又不是“現(xiàn)代”本身。怎么理解這里面的邏輯關(guān)系？首先要理解“現(xiàn)代性”是什么。毋容置疑，這是西方二十世紀七十年代之前發(fā)生的現(xiàn)象，中國也有一些呼應。主要是反古典主義的束縛，革命的范疇很廣，藝術(shù)語言急速開發(fā)，實驗的成分大，流派紛呈，最后以觀念藝術(shù)結(jié)束。打個比方，原來的古典藝術(shù)是一座塔，二十世紀說，上帝死了，于是大家開始拆這個塔，拆了板磚扔，看誰扔得遠。就在人們開始哀嘆“藝術(shù)死亡了”的時候，物極必返，八十年代，轉(zhuǎn)機出現(xiàn)了，所謂的后現(xiàn)代開始了，又開始重新尋找與以往歷史的連結(jié)點，逐步發(fā)展為今天“當代性”的價值觀?！爱敶浴笔且粋€復雜的概念，很散亂，內(nèi)容很多，不僅僅是重新召喚古典精神，還包括政治、種族、科技、性別權(quán)利等等，兼顧到全球化的流動性、技術(shù)和特殊文化的個別性。它的特點，是知識系統(tǒng)的作用。知識系統(tǒng)也包括了對“現(xiàn)代藝術(shù)”工具化理解，也就是說，“現(xiàn)代性”是張門票，有了它，你才能進到“當代”的公園里，才能對一些事情作出解釋。
如果沒有“現(xiàn)代性”的框架，就無法討論“當代性”的發(fā)展，這就是很多傳統(tǒng)模式的作品不能放在這里說事的原因。不是活在當下，拿毛筆作畫的就是“當代水墨”，這就很無聊了。不少水墨作品，其實還圍繞著趣味做，而不是思想層面的闡發(fā)。思維方式很重要，也可以說，這是一種“觀念”。觀念是視覺修辭方面的，不是說什么，而是怎么說。這就是有些“當代”作品表面上很復古，說的好像又不是那些文言，總感覺內(nèi)在是另外一副骨架，原因就在這里。在我的觀察中，當代水墨能夠闡明自己思維結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家其實不多。當然，中國當代藝術(shù)中，能真正呈現(xiàn)同樣理念的人，也不多。因為有知識，有智趣，會用知識工具打造準確作品的人不多。
即便是當代水墨，仍然有很多基本概念都沒有弄清楚。舉個例子，不知道你有沒有注意到，學術(shù)圈談到水墨，是把工筆畫排斥在外的。我甚至聽到這樣的說法，沿用過去的觀念，認為工筆與水墨相比，是匠人的藝術(shù)，不是一種高級的形式。這跟“水墨”的命題有關(guān)。以前我們叫“中國畫”，鄰邦還有“朝鮮畫”、“日本畫”，這是緣自文化主體的獨立價值，帶有某種意識形態(tài)的叫法。后來為了去意識形態(tài)化，去體制內(nèi)的樣式化，改稱“水墨”，還原材料本身，以方便繪畫本體的研究。但有些人望文生義，一說“水墨”，就想到“水墨”這兩個字的材料本身。于是，“水墨”是正宮娘娘，“工筆”好像是丫頭，被排擠，或者干脆叫“新工筆”。這就變得很奇怪，一個媽生出來的閨女，變成兩家人。其實，只要稍微懂一點美術(shù)史，就可以知道，姐姐應該是“工筆”，過去叫“寫真”，唐宋正脈，妹妹才是“寫意”，文人畫，那是元以后的傳統(tǒng)。工筆主要是職業(yè)畫家完成的，而文人畫剛開始是業(yè)余繪畫。歷史有很大的誤會，一褒一貶，非常不公平?，F(xiàn)在把工筆跟水墨變成一個對立的關(guān)系，這顯然是沒見地的，所以，嚴格地說，“當代水墨”仍然不是一個恰當?shù)姆Q謂，名不正言不順。
享悅：工筆自古以來就是中國畫不可分割的一部分。
徐累：是這樣的。我為什么要強調(diào)工筆在今天的意義？并不是因為我的畫有些類乎工筆，而是需要正本清源。人類的藝術(shù)，開始都是敘事性的，敘事需要手段，六法當中，至少“應物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”是說繪畫的基本要素，也就是“寫真”必需面對的形象、色彩、構(gòu)圖問題。若要以此推論，中國的唐宋繪畫，古代波斯繪畫，西方中世紀繪畫，對這三個原理的要求幾乎是類似的。人類在呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的時候，這是最基本的繪畫語言。文人畫就不是這樣的，屬于另外一種特殊的繪畫現(xiàn)象。
類似工筆畫的方法，在以繪畫的一般規(guī)律反映人類現(xiàn)實和情感方面，是通識。它直接表現(xiàn)，易于變通，無論個人想像的發(fā)揮，還是銜接不同類型的視覺經(jīng)驗，都是自由的?！肮すP”也有利于西方世界的觀眾直接解讀所要表現(xiàn)的內(nèi)容，不像水墨畫的特殊表現(xiàn)，需要了解“水墨”文化的基本意義，筆墨紙研，才有可能理解你所要表達的內(nèi)容，進入國際視野的障礙少很多?！肮すP”不會像“水墨”一樣，單獨被當作是異國情調(diào)，它的重點在直接呈現(xiàn)，而不首先說上一遍視覺身份，視覺語言，才能接著談。
事實上，在“當代水墨”中，工筆畫的成就比較突出，不信從“當代水墨”中拿掉它試試。
享悅：您對目前的“當代水墨”有什么樣的整體評價？
徐累：以我的觀察，真正有大容量的藝術(shù)家，其實也沒幾個。我是說“藝術(shù)家”，不是“畫家”。畫家是能提供表面視覺快慰的人，而藝術(shù)家不僅有表面，還能透過表面，讓人們再多一層感悟和思考?！八耐酢焙桶舜?，誰更能代表時代？不用說了嘛。“當代水墨”還在進行中，會有水落石出的一天，這和“當代藝術(shù)”的情況差不多，不妨參照。
還是那句話，現(xiàn)象是浮云，個案才是真經(jīng)。
享悅：說說您的作品吧。您的作品帶有一種虛無縹緲的憂傷的氣氛，帶有假定性和虛幻性，自成為一個獨特的世界。為什么會選擇這種方式，您最想表達的東西是什么。
徐累：我天生不喜歡人云亦云，也不喜歡隨波逐流，尤其發(fā)現(xiàn)事物當中虛情假意的部分，就更不會投入，無論對正統(tǒng)還是在野，都是如此。我的反抗方式?jīng)]有什么驚人之處，就是逃開。所以，在九十年代初，我選擇的道路，首先是從群體中走開，甚至走向它的反面。比如說，正統(tǒng)藝術(shù)要表現(xiàn)對現(xiàn)實的熱情歌頌，在野藝術(shù)也要表現(xiàn)對現(xiàn)實的抗爭和譏諷，這些都不是我真正想要做的。我的畫里用帷幕和屏風作為觀念的裝置，其實它們還有一種象征，就是，我要阻擋時風對我的侵擾，我要做一個“筆墨不隨時代”的人。于是在自己的空間里，我發(fā)現(xiàn)了比現(xiàn)實更大的世界，大得多，可能虛無縹緲，但我從中獲得了自由。
幸運的是，我私下去的地方，恰好遇見了藝術(shù)中的一個大主題，那就是“虛無”或“空無”。中國傳統(tǒng)更是如此這般，佛教的“成住壞空”，莊子的“逍遙游”，都在說這個。中國人的世界觀是一元論的，現(xiàn)實和虛幻互為印證，彼此相連，自如穿越，比如《牡丹亭》、《聊齋志異》、《紅樓夢》，現(xiàn)實和虛幻的世界不僅可觀，而且可游，夢游是可信的，到頭來，就是一場空。
發(fā)現(xiàn)“虛空”是中國文化底色這個奧秘，讓我踏實了許多，理直氣壯了。然后再回頭想那些我心儀的現(xiàn)代主義大師中，不也在異曲同工地追求“空”嗎？比如杜尚的“無意義”，伊夫克萊因作品闡述的“空”的主題，甚至安迪沃霍爾，他的浮華包裹的是內(nèi)部的“虛無”，與洛可可的思想是一樣的。中國式的“虛無”是本質(zhì)結(jié)論，是精神，西方人略有不同，在實證“空”是物質(zhì)，是飽滿，有力量的。
所以，我做“實像虛設”的事，也是在比較兩者在這方面的異同。無論如何，“虛無”或“空無”，是一個歷史主題，無論古今中外。我要敘述現(xiàn)實背面的猜想，黑暗中，什么都可以想像。
享悅：馬、青花、蝴蝶、地圖等元素在您的畫作中頻繁出現(xiàn)，您想通過這些不斷地構(gòu)成差異性的意像來表達和傳遞些什么？
徐累：從某種意義上說，我不是一個純粹的畫家。純粹的畫家，更多要解決畫理的問題，而我對文理更感興趣。我承認，我的作品是偏向“文學性”的。除了學習如何將文理引申到藝術(shù)，詩歌對我的影響比較大。具體說，一是怎樣用好意象，讓事物合理性和矛盾性碰撞出火星，解釋世界；二是選擇的意象要凝聚，節(jié)制，準確，準確尤其重要，靠它承載意圖。再一個，就是詩歌中的節(jié)律，也就是這些符號怎樣才能有意識上的流動感。所以，很多年，我一點點積聚出這些形象，比如你說的馬、蝴蝶、地圖，等等，都是意象，或者是隱喻和象征，它們是一個同義詞的詞匯表，整體上會形成一個譜系的關(guān)系，還是為了表達我的世界觀。
享悅：說一個具體的問題。你的作品大多以藍色作為創(chuàng)作的基調(diào)，這是為什么？
徐累：每個畫家都有自己的習慣，都有自己的偏好。我的繪畫的主色調(diào)大多是藍色的，其中的一個理由，是來自色彩中的意識形態(tài)。從小，我在紅色年代生活，見過許多以紅色名義行使的革命事件，甚至是暴力。見得多了，內(nèi)心就會有一種排斥，厭煩這些激情，這些沖突，于是，紅色不再是我向往的底色。藍色正好是紅色的反面，抑制，沉默。不知道你注意到?jīng)]有，文革一片紅海洋，唯一抗衡的，便是藍色，那就是外國人描述當時的中國人，像是“藍螞蟻”，蕓蕓眾生。所以，色彩的屬性特別有意思，它不僅代表性格，也代表著精神，從這個角度，也可以說我認同藍的屬性。很多人攀登高山，征服了，感覺很偉大，可是，又有多少人對潛入大海予以敬畏呢？在我看來，那可能是一種更為淵深、神秘、不為人知的另一個境界，這境界，就是深藍了。它不像紅色那么現(xiàn)實，那么積極進取，有時更像是夢境，代表了一種隱逸的作風。
享悅：您怎么理解繪畫中的時間維度？換句話說，我們怎么看待您作品中的時間維度？
徐累：2008年我去美國國會圖書館講演，主題是“傳統(tǒng)的復活”，其中就講到中國繪畫中的時間維度。人類的藝術(shù)到了成熟的階段，都是敘事性的，無論文學和繪畫。要還原歷史和生活的場景，文學講故事，西方的圣經(jīng)，中國的章回體小說，一點一點推進，推進的就是時間。中國繪畫中的長卷也是這樣，《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》，還有《富春山居圖》一類的山水，都是在時間中演變。包括中國園林，移步換景，曲徑通幽，延長的就是時間。這個特征在中國畫里表現(xiàn)得很明顯。但并不是只有中國畫才這么干。古希臘龐貝壁畫，中世紀晚期的烏切洛，都有類似長卷的做法，游觀，呈現(xiàn)，是非常自由的方式。但是，隨著人類技術(shù)和工具的發(fā)明，人類社會發(fā)展的速度越來越快。過去騎馬、乘船，跋山涉水才能見到親人、朋友，寫一封信給戀人，幾個月才能收到，多難啊，但等待是美的，才有這么多時間刻度下的情感表現(xiàn)，文學和藝術(shù)的古典情懷就是這么來的?，F(xiàn)代化首先解決的是時間問題，火車、飛機縮短了時間，繪畫的速度從印象派之后，也越來越快，很快，攝影誕生了，繪畫更不需要花時間磨礪了，不再靠它記錄社會了。所以空間被充分放大了，代替了時間。互聯(lián)網(wǎng)更是這樣，連空間也不存在了。
時間和空間的立場，是人類解讀現(xiàn)代藝術(shù)自相矛盾的地方，就像麥當勞所代表的快餐文化，當然會損失一部分情感的細微體驗。所以，對傳統(tǒng)模式的藝術(shù)來說，是難題，因為觀眾沒有耐心了，他們需要即時消費，娛樂化。過去的藝術(shù)像水槽里的落水孔，慢慢把你像水一樣吸進去，吸到作品里面，你樂在其中，變成了一個意念的游玩者，變成作品共同的完成者。而現(xiàn)在的藝術(shù)是瞬間制服，靠什么？體量感。體量感就是空間感。這是一個新的要求。
我自己做作品，早一些會糾纏在敘事中，后來更純粹些，一目了然，也是在調(diào)整時間和空間的不同要求。一方面想要保持觀眾的體驗樂趣，留給畫面的時間多一些，我希望對觀眾的自我領(lǐng)悟能力有所尊重，另一方面，也希望能應對今天的趨勢，讓觀眾過目不忘。兩者做得妥當，并不矛盾。
享悅：最近這幾年很多藝術(shù)家都在講要回歸傳統(tǒng)，傳統(tǒng)到底是什么？
徐累：按我的理解，只要文化在過去發(fā)生過的事實，都是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)不是空洞的概念，不是“道”啊“禪”啊這類空詞，它特別具體，每個人都能找到合理的部分，與自己有關(guān)聯(lián)的部分。傳統(tǒng)中，有些是顯學，有些是被歷史遮蔽的部分，按今天的立場解釋，都很新鮮，都有光大的可能。當然，我們理解自己的傳統(tǒng)，中國人的思維方式，知會世界的方法，一定是和別人有所區(qū)別。就現(xiàn)代性來說，我們有些方面的覺悟比西方更早，更優(yōu)越，甚至是影響他們的，比如繪畫本體的研究，前面我已經(jīng)談到了。再比如五代周文矩的〈重屏會棋圖〉，現(xiàn)場的人和屏風里的景象互為印證，看到過去，反照現(xiàn)在，或者，看到現(xiàn)在，反照過去，虛和實不斷回旋。這種方法不是簡單的時空觀，也是觀看心理的挑戰(zhàn)，特別有現(xiàn)代的思辯意識，比委拉斯貴茲《宮娥》里的空間關(guān)系早太多啦。西方后現(xiàn)代藝術(shù)，仿擬是一條路，我們在明代就開始這樣做了，董其昌就是從仿某某某中得出繪畫經(jīng)驗的，仿擬就是創(chuàng)作，后現(xiàn)代的思想。這些都是操作的方法論，舉一反三，傳統(tǒng)有很多經(jīng)驗可以借鑒，變成創(chuàng)造的新資源。
在我看來，傳統(tǒng)不僅是中國傳統(tǒng)，也包括其它文化的，應該把過去的文明當成一個總量對待，而我們有一種智慧叫做“中庸之道”。“中庸之道”就是擅于體驗、調(diào)節(jié)、中和、平衡的能力，在以知識、文本為參照的今天，我們會做得很好。
享悅：用中庸之道解決藝術(shù)的問題是不是背離了藝術(shù)中的前衛(wèi)精神？
徐累：在我看來，恰恰這是中國當代藝術(shù)在目前的文化現(xiàn)實，所能走通的路。在世界性的現(xiàn)代主義發(fā)生過程中，我們實際上是沒有什么貢獻的，因為起步晚，沒有趕上那個年代。即便趕上了，我們可能仍然是個旁觀者。為什么這么說？因為中國人的文化性格不一樣。我們對前進的理解方式，不一樣。現(xiàn)代主義不妥協(xié)，不折中，語不驚人誓不休，就像是西方的發(fā)展邏輯，是離心力的。中國人比較能變通，不絕對，文化價值是向心力的，走幾步，回頭看看，才能再往前。有一首詩是這樣的，“手把青秧插野田，低頭便見水中天。六根清靜方為道，退步原來是向前”，就是這個原理。這就容易解釋，為什么“仿某某某”，對中國人是合理的。這種思維方式，就是對文本重新解釋。今天這個時代，和二十世紀上半葉相比，不可同日而語，那是群星閃耀、大師林立的年代。今天的工作，建立在解釋系統(tǒng)上，羅蘭?巴特，?？?，德里達，哲學家都是這樣，藝術(shù)更不用說了，比如音樂，出現(xiàn)的是偉大的鋼琴家，指揮家，不是作曲家。對中國人來說，我們得天獨厚的能力，就是領(lǐng)會的智慧，變通的智慧，天生會解釋。中國人是善解人意的，在理解文化的多樣性方面，我們是有容忍度的，這就是貝聿銘、李安的創(chuàng)作成果，在他們行業(yè)內(nèi)得到國際認可的原因，從某種角度上，這是中庸之道賦予的文化性格，體現(xiàn)在創(chuàng)造方面的一個范例。
享悅：您是“八五思潮”的參與者，也目睹和見證了中國當代藝術(shù)發(fā)展的這三十年，您覺得這三十年中我們得到了什么又失去了什么？
徐累：85以來，中國的當代藝術(shù)發(fā)生了很大的變化，可以說是快進。我們從隔岸觀火，變成國際藝術(shù)圈的常客，這個夢，越來越“真實”。中國當代藝術(shù)，已經(jīng)不是門外漢了，有了登堂入室，把酒言歡的資歷，這其中，有些藝術(shù)家熟練利用西方的運行機制，獲得了成功。不過，當我們追求“全球化”的藝術(shù)模式時，那種即時性、娛樂化的機巧做法，并不能換來在價值觀方面的深度發(fā)現(xiàn)，使得我們在表面繁榮中，無法找到真正有力量和厚度的作品。這不是中國當代藝術(shù)的問題，而是全球范圍內(nèi)的問題。我們正處在一個文化低谷的時代，與二十世紀上半葉的現(xiàn)代藝術(shù)不可同日而語。但是，機會也就在這個縫隙里。對非西方的、異域文化的重視，似乎是今天的國際標配，希望在“文化例外”方面，中國當代藝術(shù)能提供出色的、令人信服的個案，包括水墨藝術(shù)。
享悅：接下來您在作品當中會尋求哪一些突破？
徐累：我不是項目藝術(shù)家，我的成長是對前面已生成的部分的抽穗，怎么長，隨遇而安。但這不是說我沒有方向，沒有目標。我會在新的作品中，回答你這個問題。做起來，總比說起來難，但必須趁體力尚好的年紀，好好做下去。
編者手紀：
那些精致簡潔又遍布玄機的畫面中充滿了惆悵而神秘的詩意，演員已經(jīng)謝幕的劇場里彌散著濃郁的虛無主義的情愫……這是第一次見到徐累的作品時恍惚間產(chǎn)生的感受。我想這畫的作者更像是一位戲劇大師，他在變換莫測的塵世間幫我們尋出一處“心思淵靜、近乎無情”的風景。面對這樣的作品，你需要對自己的靈魂擁有足夠的掌控力，否則你有可能幸福地被帶入一處精神的迷宮而甘愿找不到出口。
那時我并不知道徐累是誰。更不曾想我們要做的雜志因他的《夜中晝》而明確了方向。
“和同時代的藝術(shù)家相比，我不是游獵的動物，我的存在方式也許是植物的方式，在此地猜想，在此地瞭望。我的身上落了一些灰塵，它是從古代飄來的，從土星飄來的，所以我看上去不是那么鮮亮，不合時宜?！毙炖鄣淖晕以u價是謙卑的，他是豈今為止我見到的最紳士的藝術(shù)家，他的身上總是彌漫著一種揮之不去的江南煙雨般細膩的憂郁，他敏慧、風雅、驕傲、浪漫，而這樣的氣質(zhì)一直延伸至他的作品里，于是有了那些百轉(zhuǎn)千回的畫面，那落筆精絕的文章。
原載于：《享悅藝術(shù)》
