導語：動物園里的瞎猴子，已經(jīng)死去的杜尚，再也回不去的故鄉(xiāng)，還有繼續(xù)交往著的文人朋友們，這些，都促成了畫家徐累在當代藝術(shù)上的進化。

這是一個講過的故事，但仍然值得被再一次述說——

“小時候，我所在的學校是一個很老的學校，學校邊上，有一個很大的公園，公園里一共有三個籠子：一只永遠在走動的狼；三只火雞；最后是猴子，其中一只母猴，眼睛是瞎的?！?/P>

那是四十多年前的舊事，發(fā)生在江蘇南通郊區(qū)一個名叫“唐閘”的工業(yè)小鎮(zhèn)。四十多年后的某個秋日，一頭白發(fā)的徐累坐在遠離家鄉(xiāng)1100公里的北京工作室里，為我復述這個帶有某種隱喻色彩的故事的結(jié)局：

“學校里有很多標本，一到秋天的某個星期天，就會把標本全拿出來曬，在很寬的走廊里，梅花鹿、山羊、孔雀甚至山豹，就像一支隊伍?！?nbsp;

“很壯觀的，”他說。

唯一缺席的標本就是猴子?！昂髞恚躺锏亩±蠋?，商量著去把那只瞎猴買了?！?/P>

價錢是20塊錢。那時候?qū)W校剛剛蓋了一個教工浴室，尚未啟用，猴子就是在那里殺的?！拔覜]敢去看，”徐累說，“聽說猴子綁在那兒，在哭?！?/P>

8月21日我第一次見到徐累的時候，他正穿著一件正藍色的襯衫。他的顏色。那是一個算不上寬敞的工作室。在大畫桌的一角坐下，他斟茶，點煙，猴子的故事還得繼續(xù)——

1974年年底，學校禮堂里組織了“反擊右傾翻案風”教育成果展，成果包括那只猴子。神奇的是，猴子瞎掉的那只眼睛，已經(jīng)被換上了一顆光彩熠熠的玻璃珠。

多年之后，徐累在描述這一驚心動魄的所見時說，“既栩栩如生，又死氣沉沉”。

對動物標本的兒時印象左右了畫家日后創(chuàng)作的選角——蝴蝶、麻雀、鸚鵡、仙鶴、麋鹿、狗……以及——馬，它們存在于壁前、墻后、籠中、帷幔下，精巧入微，就像作家閻連科形容的，“在巨大的世界間，占有著孤獨”。

如他的朋輩藝術(shù)家一樣，生于1963年的徐累也無法擺脫時代的影響。 他甚至記得文革時的武斗，“外面天天打機槍”，外婆就把他藏在八仙桌下，再用棉被把桌子蓋住。有一次，有一拔人從他們家的后花園打到前院來，手里拿著燈泡，里面灌的是硫酸，要暫時藏在他們家的花壇里，被外婆勸走了。

到了1969年，武斗終于偃旗息鼓了，4月1日中共九大開幕，六歲的徐累便參與宣傳“九大”，走到大馬路上，“我是負責前戲的，翻幾個跟頭，耍一圈旗，把場子圈出來，然后就開始唱、表演?！毙炖壅f：“那時候都是街道孩子自己組織的，一群女孩，就我一個男孩，弄完這個場子之后就沒我的事兒了，我就拿著一個鐵皮的毛主席去安源像，站在后面當布景?！?/P>

兒時的所見所聞，未必在當時造成什么影響，但日后“自我分析”起來，卻發(fā)現(xiàn)那其實是人生的底色，是創(chuàng)作時下意識的歸依?！昂芏嗳藛栁?，為什么你的畫都是藍顏色，這是很自然的，是歷史的選擇——我看到過太多紅色的、暴力的東西，而我內(nèi)心是需要平和的一個人，所以我就對那種暴力的、革命的色彩特別反感?！?/P>

作為紅色的反面，藍色是徐累相當大一部分畫作的主色調(diào)，而它呼應(yīng)的歷史，則是上世紀中期之后，長達數(shù)十年被壓抑的群體——人民是藍色的螞蟻，蕓蕓眾生。

他們生活在距離南通市區(qū)十公里的唐閘，今天那里還保存著張謇時代建立的棉紡織廠，徐累有一次回去看過，19世紀末從德國進口的紡織機器，現(xiàn)在還在使用，“德國人來看過，想買回去——他們都沒有了”。

多年之后，當年林立著紗廠、面粉廠、鍋廠、油脂廠、輪船公司等工廠企業(yè)，素有“小上海”之稱的唐閘，變成擁有數(shù)十家年銷售額達千萬元以上的企業(yè)，成為南通市港閘區(qū)的中心，但再也不是畫家記憶中的那個故鄉(xiāng)。

“我現(xiàn)在不愿意回去看，怕看了現(xiàn)實之后，把我腦子里那些活生生的回憶給破壞了?！?014年8月21日的上午，徐累說，“我現(xiàn)在閉上眼睛，腦子里就可以重新把那個地方走一遍，玩一遍?！?/P>

當下中國變化之迅疾，襯托出往日時光之遙遠，以至于即便是2005年的事情，現(xiàn)在看起來也顯得過于久遠。

2005年，作家孫甘露去南京博物院看展覽，期間與詩人朱朱等人去徐累家中看畫，“寒夜中，他門前的臘梅香氣襲人，”孫如此形容：“……他的隱匿在院落深處的居所，此刻暗到幽深，仿佛他的作品中的屏風、被遮住一半的器物、不可見的閱讀者的臉，散發(fā)著朝時代側(cè)過身去的頹廢之美。”

25年前，徐累考取南京藝術(shù)學院，后來在這里生活，與同樣做著金陵殘夢的文人同好相處。 

對于那個時代而言，“文藝青年”是一個松散而統(tǒng)一的團體，文學、藝術(shù)、建筑、音樂、電影等不同領(lǐng)域的年輕人常?；煸谝黄?，在南京，就如徐累自己所言，一個有趣的現(xiàn)象是“文學家和畫家的關(guān)系通常都特別好，大家經(jīng)常在咖啡館的桌上討論問題”。

徐累于1984年從南京藝術(shù)學院國畫系畢業(yè)，作家蘇童在同一年被分配到南藝做老師。八十年代末，某次在蘇童家，他們一起翻一本英文字典，偶然看到一個詞“Rotten”（腐敗、頹廢），“我說我很喜歡這個詞，他說，‘他也喜歡’?！碑敃r蘇童剛剛寫完為他爭得大名的《妻妾成群》，徐累則在畫“舊宮”系列。

與孫甘露結(jié)識，緣于孫的小說《呼吸》要出法文版，出版社選了徐累的畫做封面。

與朱朱的友誼則可以追溯得更早，到了2005年，河北教育出版社計劃出一套叢書，邀請作家和畫家合作，朱、徐兩人借此合作了《空城計》。按照朱朱的說法，他是在徐累的影響下進入當代藝術(shù)領(lǐng)域，并在近年成為一個備受矚目的策展人。2013年10月，這個長頭發(fā)的詩人為徐累策展了其藝術(shù)生涯中最重要的一次回顧展：“世界的殼”。

隨著開幕式發(fā)布的有一本講述作家與徐累的藝評集《世界的殼》，里面的名單除了除了蘇童、朱朱、孫甘露，還包括閻連科、陳丹青、舒國治、鄒靜之、小白、吳亮、宋琳、馮唐，以及來自美國的作家杰弗里?漢圖弗，主編則是年輕作家張悅?cè)弧?nbsp;

“文學和繪畫的傳統(tǒng)關(guān)系，過去是一體的，現(xiàn)在由于社會分工的細化、職業(yè)性的分離，變成不再是一個整體的狀態(tài)。”徐累在接受采訪時說，“左拉與馬奈的友誼，弗洛伊德對超現(xiàn)實主義畫派的影響在這個時代已經(jīng)不復在?！?/P>

在這一點上，徐累也許期望著、并確乎是一個例外。在當代藝術(shù)家的行列里，很少能有人像徐累那樣，與文學發(fā)生那么密切的關(guān)系。

對文學的興趣可以追溯到他的少年時代，但真正的閱讀發(fā)生在大學。在南京藝術(shù)學院國畫系，他絕對不算是一個循規(guī)蹈矩的學畫者，相反，他閱讀盡可能多的小說、戲劇、詩歌，研究威廉?卡洛斯?威廉斯、托馬斯?艾略特，也研究臺灣的現(xiàn)代詩，將古典意象和現(xiàn)代意味結(jié)合在一起的文體。

這種“不務(wù)正業(yè)”的做法，被他歸因于雙魚座的分裂特性，但我更愿意將之視為玩笑之詞。在徐累的眼里，也許有比繪畫更偉大更重要的東西，又或者說，繪畫中的文學性、修辭學乃至于背后一整套哲學觀念，是繪畫更高級別的指向。

9月9日，為了拍攝藝術(shù)家的肖像，我再次踏足徐累的工作室。那是下午的時光，每天中午過后，徐累會來到這里，工作五個小時。鑒于在技術(shù)上所從事的是極其精細的工筆繪畫，他并不希望在工作期間受到干擾。

徐累反復地在一張絹上刷抹，濃淡兩種藍色在畫布中間被截然分開，就像他此前的作品《氣與骨》系列一樣：濃重的藍色在下，象征著水，淡藍則是天空的顏色。

藝術(shù)評論家皮力認為，徐累在繪畫語言上遵循宋畫尤其是寫真繪畫的傳統(tǒng)，對于這一點，徐累應(yīng)該不會有任何異議——在眾多訪談中，他一再提及中國畫的寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，并認為在元代文人畫興起之前，宋人繪畫的寫真呈現(xiàn)一點也不比遠歐洲同時代繪畫弱。

皮力也指出，徐累在畫面上的精神氣質(zhì)，“卻迥異于宋畫的那種理性”。宋代院體畫的精微，暗合的是“格物致知”的哲思，通過極細致的描畫，來尋找極廣大的“道”。而徐累盡管使用了傳統(tǒng)的材料和技法，但在意象上，卻毫無疑問有了更多的“現(xiàn)代性”。

在《氣與骨》中，他把范寬的山水“借”來，置于水面之上，蒼茫而悠遠，水下的部分卻是完全寫實的山石，以錯置來實現(xiàn)對“冰山之下不可見”的背反；他也把宋徽宗的珍禽拿來，放在三足小圓幾上，背景卻是一頂張開的帷幕，仿佛一個隱形的無?；蛴撵`在張開斗篷，靜觀著來自宋朝的舊物。

還有他筆下的馬、屏風、高跟鞋、鳥籠、被遮蔽的半身的人、明代的椅子、古代的地圖乃至復現(xiàn)的春宮畫，都纖毫畢現(xiàn)，按照“寫真”原則描繪，但是場景、氛圍、幽思，卻與傳統(tǒng)模式大相徑庭。

在1999年寫下的一篇《圖像的寓言》中，陳丹青夸贊徐累善用隱喻，善于玩弄悖論，又精于假借，“他的圖像‘故事’調(diào)弄小說的‘誤導’或‘伏筆’，意象的跌宕跳動則像是散文片段；他偏愛采用舞臺布景式的人工化空間，……他對設(shè)計原理頗有心得，極善落幅、剪裁，他運用的裝飾效果來路高明，兼蓄水印木板的潔凈、日本屏風的端然、波斯插圖的繁華”，簡而言之，“他行使假借的動機和方式均帶有觀念的性質(zhì)”。

以繪畫實現(xiàn)觀念，于徐累可謂其來有自。

1984年大學畢業(yè)，徐累被分配到江蘇省國畫院。他去了不久便請求調(diào)到了理論研究室，回避了繪畫上的“主流”意識對自己的要求，決心要“用一種新的語言來表達自己的觀念”。

成果之一便是在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上亮相的《心肺正常》和《裂變》兩件作品，前者基于心肺透視報告上的印戳，疊現(xiàn)蝴蝶，表達“越接近美麗就越接近死亡”的觀念。后者則以宣紙拓印馬路裂紋而成，半夜去馬路上拓印，用了童年父親教他印木刻的方法，像傳統(tǒng)碑帖，內(nèi)容上卻無意義。這兩件作品所顯露的思辨性和修辭學，成為徐累日后孜孜以求的方法論。

一個構(gòu)成反差的背景是，他曾經(jīng)是“八五美術(shù)新潮”的重要參與者之一，就像朱朱描述的，“年輕時他曾經(jīng)參與了某種激烈而喧囂的集體方式，那個注重自我形象的年輕人留著長發(fā)、穿著奇異的服裝，認為自己在人群之中可以一眼被挑選出來，然而在首都的一次經(jīng)歷剝奪了他的個性。”朱朱在《空城計》中寫道，“他看到參加展覽的各地人物幾乎都是這樣的形象，甚至更夸張和極端一些。他們的畫也一樣?！?/P>

26歲的徐累隨即在九十年代淡出當時的前衛(wèi)藝術(shù)圈子，全面回歸傳統(tǒng)的工筆和宣紙，即便那樣做“引起過‘‘革命戰(zhàn)友’的側(cè)目、不解和不屑”（皮力）。但就像徐累多次回應(yīng)過的，“變革有可能是往前走，也可能是往回走，往回走不是守舊，不是倒退，是追溯和復活歷史上有價值的起點，相當于車在前行過程中的后望鏡，也是一種對未來的態(tài)度?！?nbsp;

他也常常引用唐末五代的“布袋和尚”契此的一首詩來說明自己的選擇——“手把青秧插滿田，低頭便見水中天。六根清靜方為道，退步原來是向前”。

離開他的工作室之前，我問誰對他影響最大，徐累的回答是“馬塞爾?杜尚”，并認為他是一個“用腦子而不是手藝的藝術(shù)家”。杜尚有一段話對他影響至深，大意是，后世的人會重新召喚那些被時代遺忘的藝術(shù)家。

徐累也說起過另外一些對他有影響的現(xiàn)代藝術(shù)家：“我的繪畫里面來源很復雜，有波斯的細密畫，有龐貝壁畫，有杜尚的遺產(chǎn)，有來自克萊因的影響——不是他某件作品，是他對一種虛空文化的力量的愛好。至于馬格利特，他對我的影響不在超現(xiàn)實的圖像，而是他像?？隆对~與物》所說的自我校正，是他在詞的‘所指’和‘能指’之間進行的轉(zhuǎn)換——關(guān)于悖論，關(guān)于修辭學?！?nbsp;

從2007年離開南京，徐累已經(jīng)在北京生活了七年。顯然，他沒有像方力均、曾梵志、劉小東、周春芽他們那樣得到那么多的關(guān)注（他們年紀相仿，可以說承擔了那個時代的共同的命運），但市場畢竟給了他從前未曾有過的待遇——過去他的畫才買幾萬塊錢一張，現(xiàn)在同樣的畫在拍賣市場都已超過百萬；評論界和學術(shù)界也在轉(zhuǎn)變——徐累的畫一度無法被歸類，因此在當代和傳統(tǒng)之間無所適從，但現(xiàn)在，批評家們都會把他視為當代藝術(shù)家的一個特殊案例。他自己也一直認為，“我的血型是現(xiàn)代主義的，至于是黃頭發(fā)還是黑頭發(fā)，不是根本”。

但與其說這些轉(zhuǎn)變折射了批評界和藝術(shù)市場的某種風向，毋寧說恰好體現(xiàn)了徐累的“固執(zhí)”——從上世紀90年代開始，他從未停止過在畫紙上進行思辨游戲的腳步，哪怕這種另類的作品沒有贏得同行太多的贊許。

幸運的是，這一切都在改變。在他的工作室，他幾乎花了兩個小時來逐一解釋他繪畫中的修辭學方法，對藝術(shù)史的回顧，對朋輩的褒貶，以及對形而上的信仰。他對思維、思想、方法論之于繪畫上的重要性深信不疑，這使得他在某種程度上，具有一種“道統(tǒng)的驕傲”。

這幾年來，他經(jīng)歷過事業(yè)的低潮，也收獲過市場的寵愛，但最大的改變，也許是他成為了一個父親。他的年輕的作家妻子對占星學頗有研究，關(guān)于星座和自我分析，徐累其實有更多的故事乃至八卦可以透露。我在采訪中問他，既然藝術(shù)家在畫中設(shè)置了那么多被遮蔽的意象，那么，他自己身上被遮蔽的又是什么？

“能告訴你的，我都告訴你了。但‘最重要的東西眼睛是看不見的’”（《小王子》）?！彼e中國的春宮畫為例，畫家常常不直接表現(xiàn)做愛的場景，而是畫一個偷窺的人，以表現(xiàn)正在發(fā)生的床笫之歡。

不過我的確有幸得知了他在哪幅作品中使用了性暗示。比如，那是一張創(chuàng)作于2011年的《夜中晝》，帷幔展開，一匹白馬站在那里，仿佛被誰喊了一聲，忽然回過頭來，定定地看著外面的世界。徐累說，他信奉精神分析學，弗洛伊德，榮格，拉康，用這些理論分析了好些同代藝術(shù)家，也包括自己。

對話： 
我是旁門左道派

No Art：你所處的時代和兒時的經(jīng)歷，對你的創(chuàng)作有什么影響？ 
徐累：所有的成長都有正面的和負面的東西，對小孩子來說，它不是一個對和錯的概念，就是經(jīng)驗而已。我曾經(jīng)注意收羅某類電影，就是從小孩的視角來看待世界的，像《乳房與月亮》。小孩子也會有自己的判斷，比如我小時候看高爾基的《童年》，里面有一個情節(jié)：那個小孩子逮了一個麻雀，麻雀死了，然后他就把麻雀放在小盒子里，舉行了一個小葬禮。這個跟標本那些東西是能聯(lián)系起來。不是記憶對你產(chǎn)生影響，而是當你在做一種關(guān)乎世界觀的命題的時候，童年的有些東西就浮現(xiàn)出來了，成為你找尋的根源。

我是一個比較喜歡自我分析的人，找自己的病癥，然后把它理性化，看看你現(xiàn)在做的東西和過去、未來有什么關(guān)聯(lián)，潛意識又如何。尤其是我著迷了一段時間弗洛伊德的精神分析，當你用它來分析一些原型，這個原型又可以從個人經(jīng)驗擴展到普遍的人的經(jīng)驗的話，那么它就具有了一種普世的價值。所以我不會去畫老虎，也不會畫一般見不到的動物，我畫的都是跟人有親密關(guān)系的動物，是擬人化的、隱匿式的代表，一個象征性的符號。

這么多年來，我有一個特點，就是大家熱衷做的事情，我避開。別人畫人物，我就不做了，雖然我是畫人物出身的。別人畫外面的世界，我畫內(nèi)景。我是旁門左道派。你發(fā)現(xiàn)沒有，我們60后普遍喜歡畫形象，他們從小就是看《工農(nóng)兵形象選》長大的；70后畫景觀，他們是前工業(yè)文明成長的一代，當重工業(yè)景觀成為遺棄的廢墟，荒蕪的反差對他們有特別的記憶。

No Art：但是你在60后里又是一個異類？ 
徐累：在世界觀方面，大家做相似的事情，又不缺我一個。我有一點叛逆，但屬于比較溫和的叛逆。我小時候就會做別出心裁的事情，比如說畫素描就沒有耐心去畫排線，反正是考國畫，造型能過關(guān)就可以了。上南藝之后，就不太在畫畫上下太多功夫，看書，研究詩歌，文論。包括畢業(yè)論文寫的八大山人，談他繪畫里的幽默因素。畫不是我的單純的興趣點，我的興趣點是想法。

No Art：你在很多采訪里都強調(diào)繪畫的時間性的問題，其實西方也強調(diào)時間，但它是往前看的，中國是往回看的，這點特別有意思。 
徐累：東方文化是向心力的，西方是離心力的，這一點從舊石器時期就有差異了，一個是稻作文明，一個是漁獵文明，對中心的態(tài)度和情感不同。中國是走一段，往回看看，再走一段——回望是未來。所以我們經(jīng)常會“托古改制”。其實從現(xiàn)代性的角度看，中國很多東西是很超前的。時間性在西方早期也有，比如龐貝壁畫，文藝復興早期的烏切洛，有些作品和長卷的意思差不多，它“游觀”，在流動中把它組成一個畫面。但是西方從文藝復興后走向了一個不自由的道路，定點，深度的幻象。

過去的藝術(shù)多是敘事性、再現(xiàn)性的，比如西方中世紀以前，唐宋院體繪畫，都是；到了元代，“皴法”出現(xiàn)，實際上是純粹的繪畫原理，這一點到西方十九世紀印象派之后才開始，從繪畫本體性來講，我們比他早五六百年。西方的現(xiàn)代主義，實際是向東方學習的過程，包括杜尚受禪宗影響，50年代波洛克的行動藝術(shù)、具體派，與書法有關(guān)聯(lián)。文藝復興之后，西方通過透視方法，在二維的紙上做假的三維空間，實際上是不自由的，但是西方過了這一關(guān)，而中國有一個發(fā)育不良的問題，寫實這一段后來沒有得到提倡。

No Art：你剛才說到西方在19世紀之后，回歸到更偏向于人的本原的東西，這個本原具體指什么？ 
徐累：從洞窟壁畫開始，人描繪事物的時候，是“形”。形是人類對事物認識的基本，你看西方中世紀的自然表現(xiàn)，都是平面的。到后來，西方開始描繪“體”，就變成另外一個路子。到了19世紀之后，才發(fā)現(xiàn)原來這樣不是本質(zhì)，最終回來了，比如說學浮世繪，包括馬蒂斯做剪紙，不再糾纏體積了。 
東西方的繪畫差別，實際上發(fā)生在我們的元代、他們的文藝復興之后。那西方走了一個拐，后來又回到本體，我們也是走了一個大拐彎，然后回到寫實性，這就是為什么還在做新寫實，是這個道理。 
比較起來，是有意思的，就像打仗時的“跑反”，農(nóng)村人往城里跑，城里人往農(nóng)村跑，都認為自己住的地方不安全。所以20世紀初中國向西方學習，就出現(xiàn)了不同的選擇，徐悲鴻學寫實、林風眠學現(xiàn)代派，其實沒有對與錯，就是因為中國這一塊沒有完全發(fā)育好，沒有走完，有遺憾，所以它還得要走，走完了，就不會再提這件事了。

No Art：但是關(guān)于他們兩個人的選擇，至今都還吵得很厲害。 
徐累：對，后來參與的是一些意識形態(tài)的話題了，是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為人生而藝術(shù)。但這兩個人都是大師。

No Art：為人生而藝術(shù)，還是為藝術(shù)而藝術(shù)，是不是當你到了一定的階段，這個命題是必然要跨不過去的？ 
徐累：20世紀以來，“為人生而藝術(shù)”提得太多了，后來帶來一些教訓，文革的作品就是例子。我們小時候也參加過這種創(chuàng)作，但這個只能是一個年代的符號，不具有特殊的美學上的純度。藝術(shù)史肯定要以美學作為制高點，美學是藝術(shù)里永遠的法則。歷史地看，唯有美學是時代的象征，是藝術(shù)見證時代的不二法門。老一輩的傅抱石、李可染、齊白石這批人，都是在一個時代中發(fā)展了對藝術(shù)的認識，都是有創(chuàng)新的。藝術(shù)的一點點進步都特別難，他們都是民國過來的人，準備工作全做好了，再去創(chuàng)造就不會有太大的讓人不信服的部分。

No Art：回到你的繪畫，你認為自己的進步性在哪里？ 
徐累：我的進步性可能是在這個一往無前的時代里，去做一個退步的工作。退步是正本清源的一種辦法。從80年代到90年代，我們太強調(diào)意識形態(tài)的東西，把藝術(shù)當成工具。早些時，大家一談到現(xiàn)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)，就認為前衛(wèi)是唯一的方向，就是要不斷拋棄舊思想。傳統(tǒng)材料，或者做傳統(tǒng)的研究，在他們看來是可恥的。所以這給我個人一個成長的機會。我還是有理想的，回到傳統(tǒng)不是固步自封，而是變古為今，站在現(xiàn)代性的立場上去看過去。20世紀以后，“觀念”實際上就是文史哲的容器，因為到了20世紀下半葉開始，已經(jīng)不是一個原創(chuàng)的時代，而是一個闡釋學的時代，他需要去解釋過去所有的文化是什么。 

No Art：那我是不是可以理解，你的身份是一個畫家，但是你在思想上其實是一個學術(shù)者？ 
徐累：后現(xiàn)代主義的一個特征，就是沒有純粹的畫家，都是某一類型的思辨者，都有思想框架，只是知識的架構(gòu)和支撐點不一樣。理解問題要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，比如，我看安迪?沃霍爾，表面是波普藝術(shù)，但其實是現(xiàn)代的洛可可藝術(shù)家。洛可可是什么？洛可可是“虛無主義”的，外表繁華，掩飾內(nèi)面的“空的”。人們以為他謳歌物質(zhì)，其實不是的，他講的是無聊，虛無。

No Art：那你講到自己繪畫里的現(xiàn)代性，這個現(xiàn)代性是什么？ 
徐累：這個題目比較大。現(xiàn)代對我影響最大的人是杜尚。從思維的角度來講，他有很多東西是修辭學的，他是用一個思想的容器去焉壞，智慧。杜尚的影響，實際上是修辭學方面的。修辭學是現(xiàn)代性里很重要的東西，跟思維方式有關(guān)系，就是重新去變化，人家習以為常的東西，剛順著他這個路走，“啪”，就給你換掉了。玩的是智性的游戲。

中國情況比較復雜，鄉(xiāng)土主義和現(xiàn)代主義是并行的。這兩塊都構(gòu)成了中國當代藝術(shù)的景觀。對我自己來說，肯定不是現(xiàn)實主義的，那就是另一種東西。這也包括如何思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的中的類似主題，好些方法古已有之，比如莊子的思辨。我用這些思考做作品，比如說《霓石》，這里面有詞語的修辭，一個實的石頭，一個虛的彩虹，實中有虛，虛中有實，這就變成中國人的思想——把二元論變成一元論，不是模仿和寫實，是觀念的結(jié)晶體。

No Art：我能不能這樣理解，所謂的修辭，表達的是你的思維的結(jié)構(gòu)？ 
徐累：這個修辭學是很具體的，比如說隱喻、變喻、換喻，這里面核心的東西是什么？是“詩”。

No Art：一件作品是如何跟它的創(chuàng)造者的性情、心境聯(lián)系在一起的？至少在你的畫里，通常表現(xiàn)的是一種什么樣的情感？ 
徐累：我首先會回到一種靜觀的視角——靜觀是很中國的思想，周圍鬧哄哄的，你突然安靜坐在那兒，你就需要有一個態(tài)度對待這個視角。比如說那幅《浮玉》，說的就是輕和重的關(guān)系——石頭應(yīng)該重的，但是它浮在水面上；又比如說我畫的那個現(xiàn)代山水，山水上面，底下是一個真實的世界，好像是寫實的、再現(xiàn)的，但是它冒出水面那部分變成傳統(tǒng)山水，變成虛的了——你看到真實的世界是一個虛幻的世界，這也是中國的思想，現(xiàn)實是空幻的。我的畫，很多是對一種虛幻、對空的一種愛好。

這是中國人對藝術(shù)的觀點，“成住壞空”，壞是不體現(xiàn)的，一定是給你看美好的事情，比如說《明皇幸蜀圖》，畫得像游山玩水一樣的，其實在逃難嘛。中國人是講究藝術(shù)中的安神效果的，不習慣把災(zāi)難的東西表現(xiàn)出來的，這就說明一個問題，就是中國的藝術(shù)很像宗教，它是帶有凈化功能，成人倫，助教化，其實就是弗洛伊德講的，藝術(shù)是讓人慰籍的通道。

文/曹飛躍

原載于《NO ART》