采訪時間：2015年5月23日  
采訪地點：中國美術館《蒼山無言——崔振寬畫展》展覽現(xiàn)場  
采訪人：張文志  
編輯整理：郭一頔

中央美院藝訊網(wǎng)（以下簡稱“藝”）：任何形式的藝術在表現(xiàn)中都要找到一條適合自身的道路，請您談談崔振寬藝術創(chuàng)作發(fā)展的歷程？

魯虹（以下簡稱“魯”）：文人畫在圖式和技法中尋求一種變化。我們可以看到在九十年代初期，崔先生就把寫生運用到了創(chuàng)作中，他的高明之處就在于把來自自然的東西與筆墨的表現(xiàn)結合起來，這是九十年代初崔振寬在做的事情。到了新世紀，他的藝術創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，借鑒了西方的定點寫生技法，將眼前的對象轉化成心中之象，再將心中之象轉化成筆墨。比如他畫的吊腳樓，是從自然對象之中發(fā)現(xiàn)抽象的美點，然后用筆墨的方式密集化處理，畫面強調豎向的結構，并用筆墨表現(xiàn)出來。在這一點上，他與吳冠中很一致，都是在對象中發(fā)現(xiàn)美然后去表現(xiàn)。

崔先生的藝術創(chuàng)作與傳統(tǒng)的筆墨也有著內在的關系，而吳冠中在筆墨表現(xiàn)上就更放松一些。到這個時候，我們就發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作方法變了，在他以前的作品中，筆墨更多的來自于自然結構，實際上是自然對象依附于他的筆墨結構，畫面結構比較抽象、隨意。比如崔先生表現(xiàn)高原的作品，是用弧線、豎線、點線三種元素來呈現(xiàn)的，達到很不一樣的效果。在這個過程中，崔先生已經自成系統(tǒng)，在圖式上比黃賓虹更當代，因為他將西方構成和表現(xiàn)主義的方式也拿到了畫面中，但是他沒有拋棄傳統(tǒng)山水的一些元素，諸如筆墨的處理等。

另外，崔先生常年寫生，這種寫生的概念已經不是西方定點寫生的概念，強調的是中國“游觀”的概念，雖然崔先生接受外界的刺激，但他把來自世界的結構打散，使它依附于筆墨表現(xiàn)，畫面構成也走向平面化。我認為他的作品不能簡單的說是從傳統(tǒng)發(fā)展過來的，他的圖式、構成以及一些美學觀念，也有西方的東西，但又不同于現(xiàn)在的新水墨，他是既有傳統(tǒng)，又有西方的，并且將二者結合的很好，這一點十分值得借鑒。一些老藝術家一味在傳統(tǒng)中尋求變化，缺乏當代，而一些年輕藝術家更多從西方尋求現(xiàn)代構成的東西，缺乏傳統(tǒng)，而崔振寬合理結合了這二者。

藝：清初石濤曾講過“筆墨當隨時代”，崔先生的山水中就表現(xiàn)了傳統(tǒng)與時代的關系，您覺得這對于當下水墨創(chuàng)作的學院教育有怎樣的啟發(fā)？

魯：我認為，作為一個現(xiàn)代人，第一點，在面對傳統(tǒng)時應該擁有開放的胸襟，應與我們自身的傳統(tǒng)之間有一種傳承脈絡，這是很重要的，比如說畫中國畫，沒有對傳統(tǒng)的繼承，肯定行不通；第二點，如果在這個基礎上走到民族主義的道路上，拒絕學習西方優(yōu)秀的東西，也不可取。崔老師的山水畫之所以有所推進，就是因為他以開放的胸懷面對中西方的傳統(tǒng)，他的作品既是中國的，又是世界的，既是當代的，又是傳統(tǒng)的。

藝：新中國以來，中國的山水畫發(fā)展呈現(xiàn)出豐富的面貌，您覺得崔先生的山水畫風貌和藝術創(chuàng)作的語言在新中國山水改革的道路上處于什么樣的位置？

魯：新中國的山水實際上是以李可染為代表的，在強調寫生的時候把傳統(tǒng)的筆墨、意境放進去，把現(xiàn)實主義的元素加進去。我認為崔先生已經超過現(xiàn)實主義，他將寫生回歸傳統(tǒng)，在寫生和寫意之間找到一個連接點，使他的山水畫在圖示上徹底超越了以往山水畫表現(xiàn)的范式。崔先生創(chuàng)造了自己的范式，在觀念、圖式、技法上形成了一整套自己的東西，所以我說崔先生是自成系統(tǒng)。