語言的蛻變至立體主義是一個節(jié)點(diǎn)，其后跟進(jìn)的硬邊主義、極簡主義、大色域主義等就語言探索雖更純粹，卻遠(yuǎn)不及印象主義及其相續(xù)而至的野獸主義等后印象主義諸風(fēng)格霸氣強(qiáng)悍。印象主義以來語言蛻變的周期很短，倏忽而來，倏忽而去，由十年而五年，而三年，甚至更短，以至朝秦暮楚。至后現(xiàn)代勢起，語言變革的深刻性則變化了方向。其實(shí)，最初對語言失去熱情是從達(dá)達(dá)主義開始的，杜尚是始作俑者，波普藝術(shù)承襲了杜桑的衣缽，不斷地演繹語言的定義，使語言復(fù)雜化、模糊化。最直率的表達(dá)對語言的立場者是封塔那，他在畫布上留下的那銳利的一刀，表達(dá)了他與語言決絕的態(tài)度，不像諸如光效應(yīng)藝術(shù)，照相寫實(shí)主義等在與古典主義與科學(xué)技術(shù)的角力中表現(xiàn)得那么曖昧那么纏綿。總之，廿世紀(jì)的多數(shù)時間都處于叛逆心理的慫恿和驅(qū)動之下，廿世紀(jì)經(jīng)過了由尋找并建構(gòu)語言的自覺、自主，走向與語言疏離、隔膜、最終擱置語言的歷史，造成了空前的在概念的意義上對語言的顛覆，語言之于藝術(shù)甚至陷入迷茫的狀態(tài)。廿世紀(jì)七十年代以后逐步張揚(yáng)的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、亦包括新媒體藝術(shù)，似乎已很難在語言層面進(jìn)行解讀。

但我仍對語言保留一份矜持，這不是或是不止是一個藝術(shù)的從業(yè)者的自戀，藝術(shù)對語言的凍結(jié)不只是對藝術(shù)的歷史的背叛，亦意味著對藝術(shù)的未來喪失憧憬。我堅(jiān)信無論用怎樣的方式介入藝術(shù)，在行為的意義上語言都是不能回避的，這包括行為的過程與行為的結(jié)果。語言說到底是支撐藝術(shù)的最基本同時也是最本質(zhì)的存在，沒有什么東西可以替代。沒有了語言，也就沒有了藝術(shù)，無論怎樣變換花樣對藝術(shù)進(jìn)行詮釋，藝術(shù)始終與語言形影相隨。依今日言之，我們也許特別需要重建對語言的信心，從而重塑藝術(shù)的尊嚴(yán)。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，亦會不可避免地接受與語言的親緣性，作為一種表達(dá)方式，如果期待其存在的合目的性，它們對語言的冷漠與輕率總有一天會走向它們的反面。至于架上繪畫，我仍相信會因?yàn)檎Z言長久存在下去。語言如就樣式而言是有時間性的，仍相信會因?yàn)檎Z言長久存時間性的，但語言本身會超越時間。這里我想強(qiáng)調(diào)一下，我所說的語言的重要性是對應(yīng)于藝術(shù)的，對于非藝術(shù)的存在，語言的意義自然可以另議別論。

我一直很欣賞袁元對藝術(shù)的執(zhí)著，在袁元這樣的年齡，持守這一份執(zhí)著更需要一種信念，袁元堅(jiān)守著作為一個藝術(shù)家的本份。他對語言的探索是沒有邊界的。題材、筆觸、色調(diào)、空間、肌理、形態(tài)、民族性、時代性，一樣也不放過，整體的全方位地推演著他對藝術(shù)的誠實(shí)和鐘愛，袁元已做得很純粹，他的藝術(shù)已完全具備了一個成熟的藝術(shù)家的所有秉賦。今天看來，說得及嚴(yán)重些，對語言的執(zhí)著本身就是對一個藝術(shù)家意志的考驗(yàn)，但我相信，對語言的執(zhí)著不是一種冒險，也不是一種賭博。袁元的畫還使我看到了今天的中國人駕馭油畫這種工具的從容與自在，它已經(jīng)是一幅完全的中國面孔，全然擺脫了一百余年來邯鄲學(xué)步似的矯飾與尷尬，已沒有半點(diǎn)舶來品的痕跡。這讓人十分欣慰。

我忽然想到約翰內(nèi)斯?維米爾，那個已離開我們?nèi)儆嗄瓯环Q作抒情詩人的荷蘭畫家，那個語言大師多年以前，我曾經(jīng)在紐約大都會看過維米爾的回顧展。寒風(fēng)中，大都會博物館外有一排長長的身影依序購買參觀券。維米爾不是因?yàn)閯e的原因，只是因?yàn)檎Z言的精湛被人們不斷記起，很顯然，藝術(shù)因語言而不朽，我對此毫不懷疑，我應(yīng)當(dāng)知道袁元心里也有這份堅(jiān)持。

2007．11．20

注：該文為《袁元油畫》之序言，標(biāo)題為編輯標(biāo)注