受訪人：袁  元
訪談人：王春辰
時  間：2013年11月27日
地  點：望京方舟苑袁元工作室
整  理：王兆

王春辰：這次央美的造型藝術(shù)提名展展現(xiàn)的是中央美院青年教師的藝術(shù)狀態(tài)、創(chuàng)作狀態(tài)和成長狀態(tài)，這些被提名的青年老師肯定跟央美有著這樣那樣的淵源或聯(lián)系，那么講一講你和中央美院的故事。

袁  元：故事最開始很偶然。我是南京人，大約五歲時開始憑興趣畫一些汽車之類的男孩子愛畫的題材，之后在我做工藝美術(shù)設計的父親指導下開始比較有系統(tǒng)的學習美術(shù)，在初中快畢業(yè)的時候?qū)W畫，在南藝跟考大學的考生一塊畫，在我畫畫那會兒還不知道什么中央美院。我父親也是畫畫的，他從報紙上得知中央美院附中在招生，就給我報了名。報了兩個，一個中央美院附中，一個浙美附中，所以我在初中畢業(yè)時考了這么兩個學校。也是蒙著考的，因為原本就不知道還有這么一個附中，也不知道人家的水平到底什么樣。

王春辰：那是哪一年？

袁  元：1986年。比較幸運，成績一般，但兩個都考上了。后來就考慮到底是去浙美、還是到央美的問題，想了一假期，也是一個偶然的因素，因為我皮膚不行，在南京太冷了愛長凍瘡，所以想來想去覺得還是到北方比較好，就這么一個原因，最后就跑到北京來了。

王春辰：附中讀了幾年？

袁  元：四年。我剛到附中的時候，水平在班上可能算中下。來了附中后才知道挺難考的，有好多同學都考了好幾年。剛來的時候，我了解的不多，跟他們一比有點“暈”。附中有的選修課，請美院的老師去講，當時喻紅老師給我們上選修課，我印象特別深的是，她還給我改過作品?？粗漠嫷倪^程，覺得她改的太好了，自己差太遠了。當時是這么一個感覺。那會兒也比較單純，想成為好學生，玩兒命追，感覺四年一直在追，快畢業(yè)的時候成績相對比較好了。后來想要考油畫系，因為當時覺得油畫系最難考一定是最好的。臨到畢業(yè)班的時候，劉小東是我們的班主任，他也給了很多的指導，包括怎么應試。當時面臨著要考大學的問題，班里同學之間的競爭還挺激烈的。

王春辰：考上了？

袁  元：也挺幸運的，考上了油畫系，那是1990年。上的是一工作室，當時靳尚誼先生還經(jīng)常去上課，還有孫為民老師、楊飛云老師、朝戈老師。那時，人很少，一個班6個人，除了靳先生，其他的老師都會在班上和我們一起畫模特。當時印象很深刻，就覺得自己差，距離遙遠，但也算是下了苦功夫在拼命地學習。

王春辰：感覺什么方面差？

袁  元：人家?guī)坠P就畫出來的東西，我好幾十筆、幾百筆也畫不成那個樣。當時是學院傳統(tǒng)的、寫實的樣式，是很確定的一個標準，老師也放一些幻燈片，如古典大師的，尤其是他們經(jīng)常拍一點局部，局部再一放大就變得更加超視覺了。當時就覺得很震撼，一直懷著一種很敬畏的心情在學習和畫畫。我的本科是這樣的，到研究生，當時也不知道怎么想的，想學壁畫，覺得壁畫更實用一點，就讀了中央工藝美院的研究生。（因為那一年中央美院的壁畫系不招生）

王春辰：那是哪一年？

袁  元：1994年，我畢業(yè)就考到那邊去了，考的是杜大愷先生的研究生，那邊也挺看重我的，覺得我畫畫還不錯。也許是互補，去了那邊以后接觸了一個新的環(huán)境和一種新的作畫理念，跟這邊完全不一樣。有一點雜，什么都學，我畫過白描，工筆重彩，打過木雕，做過漆畫，當然畫壁畫總是要畫的，相反油畫倒畫的不多。到1997年，那邊一畢業(yè)我又回中央美院工作了。

王春辰：在這邊找工作？

袁  元：當時畢業(yè)時生怕找不到工作，所以我當時是兩邊找，央美這邊進了壁畫系，我等于是1997年在壁畫系當老師。在壁畫待了三年。2000年美院成立造型基礎(chǔ)部，靳先生可能覺得我素描畫的還不錯，親自找我談，其實我不愿意去基礎(chǔ)部，三年的時間好不容易適應了壁畫系的環(huán)境，但是自己老師讓我去哪里，我也就只好去哪里，于是2000年我就調(diào)到基礎(chǔ)部去了。

王春辰：2000年到了基礎(chǔ)部主要是教學？

袁  元：當時的課程設置很單一，就是素描和色彩。一共大概六七個班，一個人帶一個班，學生學一年的基礎(chǔ)。等于時間全部占的滿滿的，頭三四年都是這么一個狀態(tài)，后來有一些其他的課程逐漸充實進來了，于是一個人帶兩個班，但多少還有一點時間畫畫。在剛到基礎(chǔ)部（它也剛成立）的時候，基本沒怎么畫畫，被教學捆的死死的。

王春辰：你自己的拓印跟你的基礎(chǔ)教學關(guān)系不大，甚至可以說是背離的，不可能基礎(chǔ)部的都去拓印。有沒有學生也嘗試不同的基礎(chǔ)語言？

袁  元：就像我自己去把我的畫拓印一樣，這是比較不常用的手段，但也只是我作畫手段的一小部分內(nèi)容，核心還是油畫?？赡苊恳粋€從事藝術(shù)的學生都需要嘗試不同的藝術(shù)手段去豐富自己的表達方式。在我看來就藝術(shù)語言來說，每個藝術(shù)家都有必要研究語言多樣性和創(chuàng)新的問題，因為藝術(shù)創(chuàng)作中從語言樣式到觀念，都屬于創(chuàng)作的變量，這些變量都是為表達服務的，顯然掌握的手段越多越好吧。

王春辰：這個挑戰(zhàn)是很大的，一旦進入創(chuàng)作就不是一個基礎(chǔ)問題了，是一個對整體的藝術(shù)、藝術(shù)價值，甚至是藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與多媒介、跨媒介交互狀態(tài)的理解。因為我也教學，老師的方式對學生有很大的影響和幫助，有時候老師不一定做，可以鼓勵學生去做，關(guān)鍵是老師能不能處理好開放與傳統(tǒng)這一對關(guān)系，不是一味的開放，也不是一味的按部就班。這方面你可以聊一聊你自己的心得。

袁  元：開放與傳統(tǒng)確實是同一事物的兩個方面，如何平衡的處理這兩個方面的問題是一個大的學術(shù)問題。我接受的教育就是比較直線性的、鉆進去的傳統(tǒng)教育。而我看到的西方的藝術(shù)學院則不同，他們的教育很開放，比較強調(diào)各藝術(shù)門類，甚至非傳統(tǒng)藝術(shù)門類與藝術(shù)之間的跨界，他們企圖讓不同的藝術(shù)門類之間或者藝術(shù)與科學技術(shù)等相結(jié)合，從而激發(fā)新的藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。我覺得這是西方正在流行的藝術(shù)教育方向，作為一個活在當下的人，必須要對這個時代做出反應，而我們的學院教育似乎也有必要對這樣一個西方主流藝術(shù)教育方向做出某種反應。

另一方面，說到我們自己的傳統(tǒng)教學，我們現(xiàn)有的比較嚴謹、寫實的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)恐怕還要保留，我覺得也應該得到保留。每個國家都有自己的國情，比如油畫這個畫種在中國沒有多少年歷史，也是群眾非常喜歡的，如果我們不去教這個東西，不去研究這個，可能只要一兩代人之后，我們就可能不太會畫那樣一種所謂傳統(tǒng)的油畫了，會比較可惜。藝術(shù)和藝術(shù)教育的發(fā)展方向問題是一個需要經(jīng)過較長時期才會有定論和結(jié)論的問題，在有定論之前，保持我們自身的優(yōu)勢同時盡可能的拓展藝術(shù)教育的領(lǐng)域、門類可能是一種穩(wěn)妥的策略。

王春辰：通過你在國外觀看的經(jīng)歷，你覺得西方油畫是否還有很多精髓的東西我們還不知道？

袁  元：有，還是有很多。大的方面不太好說，因為相對高層面精神性的東西不是很容易說，我說的是比較技術(shù)層面的，技術(shù)上我們都沒有完全掌握！我們所畫的油畫，多半都是直接畫法，是從印象派以后的那樣一種技法中間發(fā)展來的。中國人很聰明，這樣的直接畫法雖然相對顯得簡單，但我們也畫出了看起來挺像西方傳統(tǒng)油畫的油畫樣式，但實際上西方很正宗的油畫，很多都是間接畫法，有相對比較固定的程序，他們很講究程序和步驟。西方現(xiàn)在還有一部分人在用這種畫法，但這個東西倒是沒有必要大力的倡導，沒必要大家都去學這樣一種傳統(tǒng)的技法。一個是不需要，另外也沒必要。像伊維爾帶過來的一些技法，那是相對比較純正的。但也只能作為傳統(tǒng)油畫的技法之一，因為它相對比較古老了，而我們目前是沒有這樣的途徑去學習，或者這樣的途徑很少，像伊維爾一個人也是不夠的，他也有他的局限性。

我看西方現(xiàn)在還有不少人在研究這些東西，前一陣歐洲調(diào)研的時候，我看一些寫實肖像，水平也很高，觀眾也很多。我覺得這事跟我原先想的不一樣，原來他們挺多從事這種寫實繪畫的。

另外在繪畫的空間意識方面以及對抽象畫面的理解與認識方面，中國人也還有些局限性。

王春辰：在西方今天，畫寫實更多的時候會被人看作業(yè)余繪畫、行畫。西方也有行畫，程度也比我們不差。雖說是有社會的需求，但一般的社會需求不能取代學術(shù)的藝術(shù)主流，這里邊有很多糾結(jié)的地方。

袁  元：我剛才說過，我們?nèi)绻唤踢@樣一種東西的話，對于中國人來說，一兩代人之后可能就統(tǒng)統(tǒng)不會畫這個東西了。因為我們沒有西方的那樣完善的博物館系統(tǒng)，看原作的機會很少，現(xiàn)在雖有一些，但遠遠不夠。中國人能夠把油畫畫得相對嫻熟，一方面是由于我們的意識形態(tài)，我們政治宣傳的需要；另一個方面，油畫這個畫種能發(fā)展到現(xiàn)在，就是因為在學院里面有教學存在，有這么多中國人還喜歡油畫，從這個角度，這種寫實的學院教育的油畫還是有必要存在的。

王春辰：中央美院作為一個整體，都有老師、藝術(shù)家在從事各個環(huán)節(jié)的工作，央美能夠在藝術(shù)造型上持續(xù)發(fā)揮自己的作用和影響力，也是靠一批又一批老師的傳承。所以，學院做這個造型藝術(shù)提名展，就是想進一步地調(diào)動老師的創(chuàng)作熱情。經(jīng)過過去四年的展覽，從陳文驥、王玉平、于凡到你們，大家都愿意參與到這個造型藝術(shù)提名展，今年是六人集體展，明年又是個人展，事實上這也反映出整個中央美院教師們創(chuàng)作的狀態(tài)。

創(chuàng)作和教學是相關(guān)的，老師的任何行為都會反饋給學生。我的感受是：中央美院最大的特點就是鼓勵學生成長、成才，總的氛圍還是寬松、自由的，但中央美院教學的氛圍還有很多要加強的，框架性的架構(gòu)已經(jīng)搭建的相對齊備，還需要藝術(shù)學術(shù)的這種寬松度。我們很多的老師一方面在學校教學，一方面在中國當今的藝術(shù)領(lǐng)域里非?；钴S。

學院的影響力也在發(fā)生很多跟社會有共同關(guān)系的變化，過去中央美院處于中國美術(shù)教育的核心地位，是因為整個國家的集中式管理，集中了全國最優(yōu)秀的藝術(shù)家、最好的支援、最便利的條件。但現(xiàn)在社會開放了，中央美院在某意義上是面臨整個社會變革的要求，現(xiàn)在各個院校都不斷地涌現(xiàn)自己的特點，某些學?？赡芸傮w不如中央美院，但在某一些環(huán)節(jié)上也試圖有自己的特點。

袁  元：越來越多元化的傾向是社會發(fā)展的必然。

王春辰：在基礎(chǔ)部的幾年對你后面的創(chuàng)作有所幫助嗎？

袁  元：其實跟在哪工作倒沒關(guān)系。我之前在壁畫系畫的大都是一些風景，或抽象意味的，或情緒性的，靳尚誼先生給我提的意見是：還是要畫人，要多關(guān)注一點現(xiàn)實。所以，我覺得自基礎(chǔ)部開始教學的那個階段以后，我又回過頭去花挺多時間開始畫人。中間有一段時間人物畫的少，是因為覺得有一點局限，提供的余地比較少，所以有一點回避，其實還是難度的問題。后來先生那么說了，我就調(diào)頭接著去畫，在畫的時候還是挺有難度的，但還按照靳先生的要求再繼續(xù)深入的研究，包括后面讀了靳尚誼先生的博士。

王春辰：那是哪一年？

袁  元：2010年，等于是今年剛剛畢業(yè)。頭一年按照靳先生的要求又畫了一年課堂習作，所以我有相當長的時間都是在這樣一個寫實的傳統(tǒng)體系里磨練，尋找自己的語言，我覺得這更是一種控制、塑造畫面的能力訓練，還是挺重要的。

王春辰：從基礎(chǔ)、語言這個層面，你是怎么體會、怎么認識的？

袁  元：基礎(chǔ)、語言有點兒像藝術(shù)這個游戲的規(guī)則，游戲的規(guī)則是游戲得以存在和發(fā)展下去的保證。不認清和了解規(guī)則就不太可能玩好這個游戲，甚至可能玩的壓根兒不是這個游戲了。雖然現(xiàn)在的當代藝術(shù)比較強調(diào)打破規(guī)則并探究藝術(shù)的邊界等問題，但這種突破事實上終究還是以規(guī)則為參照系的。如果單純從語言來說的話，我覺得我現(xiàn)在的畫還是挺關(guān)注語言的，原來想的相對簡單一點，覺得畫什么都不重要，關(guān)鍵是畫得好?，F(xiàn)在來看這是一個挺學院的想法，現(xiàn)在覺得好象不是畫什么都行，還是有一個你為什么要畫以及畫什么的問題。

王春辰：這是怎么慢慢轉(zhuǎn)變過來的？

袁  元：這個轉(zhuǎn)變時間挺長的。2003年在巴黎工作室待了半年，最開始看到了他們博物館里面的那些當代藝術(shù)，那會兒不太懂，因為還是以一個審美的角度去看，那會兒看了大量的古典藝術(shù)，但接觸超量的古代藝術(shù)以后，就會產(chǎn)生視覺疲勞，再換過來看當代藝術(shù)的時候反倒覺得挺清新的，雖然不是特別能夠理解這些東西，但看著比較直接，他們是以一種不同的方式創(chuàng)作作品。

真正發(fā)生轉(zhuǎn)變就是前一陣我們學校組織去歐美的教學調(diào)研，我去的是歐洲，去他們的藝術(shù)院校里面看看他們怎么教學，以及他們?yōu)槭裁催@么教，包括對他們老的傳統(tǒng)是什么樣的態(tài)度。原來不太理解他們?yōu)槭裁赐耆艞墝鹘y(tǒng)這塊的繼承，后來發(fā)現(xiàn)，他們的傳統(tǒng)更多的是一種創(chuàng)造性的、不斷的往前發(fā)展的傳統(tǒng)，而要想往前發(fā)展必須要顛覆掉一部分以前的東西，這不是一種直接的而是一種更高層面的與傳統(tǒng)的聯(lián)系。

這個問題想清楚了以后，我就考慮在自己的畫中尋求一種新的樣式。嚴格的說，我的這種轉(zhuǎn)變是在這之后，認識到這些問題以后，才從我的內(nèi)心里面覺得這個事必須要這么去做的。當然我也不可能完全放棄掉我之前花了很長時間去研究的古典傳統(tǒng)，那個東西也許是老的，但要看你怎么去用，它只是一個手段而已，我不可能把它與自己割裂掉，還是想將它作為我創(chuàng)作的一部分，希望在那個基礎(chǔ)上加進一些新的元素，看看能不能再往前走。其實也有探索老的繪畫語言的邊界和創(chuàng)新的想法。

王春辰：西方的哪些當代藝術(shù)對你有什么觸動？是否從他們的語言系統(tǒng)里獲得某種啟發(fā)或者靈感？

袁  元：基弗、里希特、佩頓、赫斯特等等很多人都有讓人觸動之處。我覺得他們的當代藝術(shù)最大的特點就是觀念和樣式比較新，這種新一定是一種創(chuàng)新，任何一件作品之所以進入博物館展示，一定是這件作品給觀者帶來一種比較新的觀念和視覺感受。我原來畫的是比較完整的，追求的是盡可能簡練。當我看國外的那些當代藝術(shù)，尤其是繪畫后，我還覺得我的繪畫語言里面修飾的東西還是太多了，他們總體上還是更直接。但我現(xiàn)在畫的已經(jīng)比我之前畫的更直接了。這也是一種自我修正。

王春辰：已經(jīng)更直接了，說明還有問題。畫面不僅是語言的東西，也是一個人追求自己一生藝術(shù)道路的過程，也就是說，我用藝術(shù)去做什么？表達什么？這就反映出每個藝術(shù)家的特點。無所謂傳統(tǒng)和當代，寫實和非寫實，抽象和具像，從目前大家的認知上來看，語言不存在古典與非古典、抽象與具像這樣的優(yōu)劣之別，只是方法不同。你具有創(chuàng)造性的古典也可以，你要是沒有創(chuàng)作性，畫的再好也不行。

袁  元：我是覺得任何藝術(shù)作品，尤其是就繪畫來說，主要是兩部分：語言本身和表達。我好象比較偏重于語言這部分，在我看來視覺的藝術(shù)還是要給人看的，所以，可能更核心的東西就是一個視覺的而非視覺背后的東西。繪畫可能很難變成一個像小說、電影、故事或是哲學那樣的東西，它很難承載太多的東西。所以，對于繪畫，我覺得也許語言本身很重要。至于表達這一塊，我其實更多的還是關(guān)注當下的都市人，人們面對各種各樣的沖突作出的反應。我覺得現(xiàn)在中國人變化太快了，有點應接不暇，有點分裂，甚至有一點異化。我現(xiàn)在的作品其實包含一點這些方面的東西。

王春辰：你最近的這些作品，也算是你在藝術(shù)語言上的思考和探索，你是怎么構(gòu)想、怎么思考的？

袁  元：這還是從我自身成長的背景、受教育的背景以及感興趣的東西出發(fā)的，我還是希望在相對熟悉的語言體系里面去尋找突破，現(xiàn)在單純從語言上來說，我希望增加一點不確定性。因為我原先的繪畫里控制的因素很多，在畫之前大體上已經(jīng)想到了畫完是什么樣，所以我現(xiàn)在盡可能的想去放松，盡可能呈現(xiàn)一種簡練、更有意象性直接性的追求。更重要的是希望有某種偶發(fā)的因素。我覺得所有的東西一旦你完全控制的時候，這里面概念的問題就出現(xiàn)了，畫也就越來越重復了。

拓印這個想法得來的也很偶然，就是突然有一天就想到用這種方式，先借用習慣性的作畫方式，又通過轉(zhuǎn)印的手段把它打破掉，在里面創(chuàng)造出一種半可控的、偶然性的因素，但又跟我原先的東西有關(guān)聯(lián)。當然我也做了很多的嘗試，到目前為止還好，基本上是我想要的半可控而非失控的狀態(tài)。

我覺得每個人作畫的方式、對藝術(shù)的理解方式，都是從他自己的長處出發(fā)去考慮的。這種拓印的方式使我能不斷地發(fā)掘語言表達的可能性。這里邊變化很多，我可以順著這種語言體系鉆進去，深入的不斷地向四周延展，使表達的內(nèi)容更加寬泛和精確。

王春辰：油畫是一個大的問題，跟中國的水墨不一樣，中國的水墨基礎(chǔ)非常豐厚，無論有沒有教學都不影響水墨在中國整體的存在。而油畫的探討在中國的文化里確實有很多的特殊性，這也是一個糾結(jié)的地方，油畫在中國也要被傳承，作為一個學院的老師自己有更多的責任。除了你現(xiàn)在創(chuàng)作，之前你也在畫面上畫一些小東西，那一類的作品畫了多久？為什么那么畫呢？

袁  元：總的時間挺長，從2003年就畫了幾張，中間放了一段，前年又畫了幾張，也是想找到一個比較有自己痕跡的主題。那個主題完全從自我出發(fā)，有玩具、坦克什么的，這可能跟我小時候的興趣愛好有關(guān)。當然歲數(shù)大了不可能還像小孩那樣去玩那樣的東西，但是能夠反映出幾個層面的東西：一個是男孩的層面，男孩總是喜歡玩這些戰(zhàn)爭的游戲，玩一些跟機械有關(guān)的東西，而這樣的一種對玩具、戰(zhàn)爭、機器的描述，另一個層面其實也是對當今世界上頻發(fā)的戰(zhàn)爭現(xiàn)實的反映，我的那個系列就是出于這樣的考慮來發(fā)的。

從我個人來說，我在找我繪畫的主題，總的來說興趣比較廣泛，畫一段可能會有一點變化，說好聽的可能是不斷有創(chuàng)造性，說不好聽的就是還沒有找到自己特別能夠鉆進去、能夠給自己更大的創(chuàng)作自由和持續(xù)性的方式?？赡軐τ诋嫯嫷娜藖碚f，最關(guān)鍵的是你使用這種手段、從事這個創(chuàng)作的時候，是不是很順暢，能不能給你提供很大的可能性和創(chuàng)造的自由，以及這種延展性是否能讓你可表達的范圍能夠變得更大，這是一個關(guān)于繪畫主題關(guān)鍵。

王春辰：日常除了繪畫教學，還有其他的社會活動嗎？

袁  元：也有一些比較官方的，比如中國美協(xié)等組織的一些活動偶爾也會參加，這是一個關(guān)于個人藝術(shù)狀態(tài)的問題。我們在學院里面，雖然我們也搞藝術(shù)創(chuàng)作，也在想藝術(shù)的問題，但是跟社會上職業(yè)藝術(shù)家的狀態(tài)不同，因為我們畢竟有很多精力放在教學當中，還有很多的精力要放在學校的瑣事中間，但這個腦子是有限的。你不可能滿腦子想的就是藝術(shù)創(chuàng)作這件事，所以就變得糾結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)我覺得不夠連貫，你創(chuàng)作的氣兒就是斷的，所以有時候也挺糾結(jié)的，怎么能把教學、工作和創(chuàng)作平衡好是一個大問題。

王春辰：確實要自己把握，自己控制，完成教學這一要求，但是在教學之外還有更高的訴求?？偲饋碇v，在美院做老師還是富有挑戰(zhàn)的，在外面搞創(chuàng)作不存在教學這個任務，你怎么違反創(chuàng)作的限制都可以，而在學院的內(nèi)部不一樣，有很多另一層面的約束，但這個層面的約束也許也有好處。

袁  元：逼著我們在一個相對窄的空間中往深度去發(fā)展。

王春辰：整個中國的藝術(shù)狀況是非常良好的，藝術(shù)家雖然有很多艱苦的遭遇，比如工作室被拆了，比如不能滿足最低的生活需要。盡管我們還有很多限制，但北京聚集這么多的藝術(shù)家，而且還在不斷的流動和增加。所以大的結(jié)構(gòu)和環(huán)境都促進中國的藝術(shù)創(chuàng)造，中國藝術(shù)還是有很大的發(fā)展前景。藝術(shù)生態(tài)今天也發(fā)生很大的變化，一方面在傳承傳統(tǒng)的東西，一方面又遭遇不確定、傷感等等，藝術(shù)家、策展人都處于這個種狀態(tài)。

袁  元：這個月我也想了挺多，也已經(jīng)畫了一部分畫，您也看到了，我覺得原來的想法又發(fā)生了變化，下面是要做的事情就是投入進去把這個工作完成，可能還要比較有創(chuàng)造性的完成，至于說是不是一定能夠呈現(xiàn)出特別好的狀態(tài)，這個不好說。

王春辰：那天去基礎(chǔ)教研室有很多骨骼和肌肉標本，有沒有想過把那東西搬到展廳去？把這些物品轉(zhuǎn)化為你的作品，展覽結(jié)束你再把它還回去，只是在展覽出現(xiàn)的時候變成你的作品。

袁  元：沒想過，可以順著這個思路想一下。

王春辰：那些東西我之前沒見過，在展廳里出現(xiàn)絕對很搶眼。你可以在玻璃罩上畫一些東西。這就是西方藝術(shù)家利用博物館的材料、博物館收藏的物品標本、古典的器物創(chuàng)作出一個新的展示。

袁  元：這個倒是一個好想法，富于新的意義了。

王春辰：這是一個作品，這個東西反映出你的工作性質(zhì)和工作環(huán)境，它潛在的意義隱現(xiàn)在你的基礎(chǔ)教學之中，它試圖讓學生通過這些骨架觀察世界，這就是你的工作方式、你的意識。把它拿到現(xiàn)場，做一點稍微的改動。

袁  元：我也可以把我畫的人直接就印在表面。

王春辰：可以，你試一試看，多做幾個玻璃罩，肯定挺出彩的。所有人都會嚇一跳，這不是我們基礎(chǔ)部的東西嘛，怎么你拿來了，具體一看，原來改過了。

你可以試一試，那東西很有視覺，再增加一些感覺。在美院除了基礎(chǔ)部的學生看過以外，其他人都沒有看過，他們一看會把它當做你的作品。

袁  元：這個想法值得一試。