時(shí)間：2005年1月6日
地點(diǎn)：北京·唐勇力畫室
王民德（以下簡稱王）：我們在談?wù)撘粋€(gè)畫家的風(fēng)格時(shí)，通常要考慮地域和人文背景的因素，您在中國美術(shù)學(xué)院教學(xué)十幾年，現(xiàn)在又在中央美術(shù)學(xué)院擔(dān)任國畫系副主任，這種經(jīng)歷對您的畫風(fēng)有哪些影響呢？

唐勇力（以下簡稱唐）：影響很大。你知道，不同地域的自然環(huán)境、人文環(huán)境，會(huì)潛移默化地影響一個(gè)藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)和藝術(shù)趣味，因此也帶來藝術(shù)語言和風(fēng)格上的不同。但是，一個(gè)人如果沒有在兩種不同的環(huán)境中長期生活過，對其中的差異，只能有一個(gè)大致的印象，卻很難體味到內(nèi)在的差別。我到中國美院讀研究生以前，曾經(jīng)在中央美院進(jìn)修過兩年，我們那個(gè)班有18名進(jìn)修生，主要是周思聰、盧沉教我們。現(xiàn)在我還保留了一些進(jìn)修時(shí)畫的寫生，風(fēng)格與盧老師的畫特別接近?？既≈袊涝旱难芯可螅野岩恍懮鷰н^去，老師們都特別感興趣，他們希望了解北方繪畫，可能出于這樣的心理，研究生畢業(yè)后，我順利地留校了。在“浙美”（中國美院）最初的幾年，我的畫依然保持了北方畫的風(fēng)格，用筆上不求變化，講究整體感，當(dāng)時(shí)在南方畫家群體中，我的畫顯得很特別。記得浙江有位理論家寫了一篇文章，大意是說因?yàn)槲业牧粜?，對“浙派”人物畫的教學(xué)和創(chuàng)作產(chǎn)生了很大沖擊。當(dāng)然這只是浙江本土理論家的看法，我自己的感受是，早已被他們同化了。（在浙江）前一兩年還保持自己的一些風(fēng)格和習(xí)慣，時(shí)間一長，就漸漸體會(huì)到，南方畫家潤含春雨的用筆、用墨，和浙江濕潤、秀麗的地域特點(diǎn)是一致的。處在這樣一種生活環(huán)境中，周圍的畫家都是從浙江美院的教學(xué)體系中培養(yǎng)出來的，我自己的畫里也慢慢浸入清靈、婉約的感覺。

王：馬蒂斯在談到藝術(shù)家之間的相互影響時(shí)說過，一個(gè)真誠的藝術(shù)家總是在關(guān)注別人的工作方向，并且從不回避別人的影響。

唐：是這樣，這種影響對一個(gè)畫家的成長非常重要。如果把我現(xiàn)在畫的水墨人物，和二十年前的畫做個(gè)比較，就可以看出“浙派”人物畫對我的明顯影響?！罢闩伞比宋锂嬛v究筆法的變化，講究用水，這兩點(diǎn)更容易體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的審美要求。我這樣說，并不是說北方畫不講氣韻，南方畫有南方畫的氣韻，北方畫有北方畫的氣韻，但這里面畢竟有一個(gè)表現(xiàn)方法上的差別。南方的畫家講究在一筆中求變化，蘸墨時(shí)只是在筆頭上蘸一點(diǎn)，這樣一筆下去有濃有淡，變化很明顯，技術(shù)難度更高一些。而大多數(shù)北方畫家的用筆方法則不同，含的墨都是一樣的，濃墨就是濃墨，淡墨就是淡墨，變化不大。再比如勾線，南北方畫家的方法也不一樣。像李可染先生的用線，是積點(diǎn)成線，毛筆在宣紙上的運(yùn)行，像耕地一樣，是有阻力的，用筆的力度是均勻的，這樣出來的線條，變化不是特別大，粗細(xì)差不多。而南方畫家講八面出鋒，比如：陸儼少先生在一根線中，用筆的力量是不均勻的，有很多微妙的變化。南北方畫家不同的運(yùn)筆方式，加上對“水”和“墨”的各有側(cè)重，所產(chǎn)生的畫面效果就會(huì)呈現(xiàn)不同的審美特征。南方畫秀潤、飄逸、清雅，這是它的特色，但也有它的缺點(diǎn)，因?yàn)樵谝环嬂铮P法變化太多了，就顯得整體感不強(qiáng)，不像北方畫，筆法雖然變化不多，但講究整體，講究氣勢，格局也顯得大，所以說各有各的長處。在浙江工作了這么多年，我一直想在水墨畫創(chuàng)作上融合南北方的優(yōu)長，既吸收南方秀潤、清雅的畫風(fēng)，在筆墨上有變化，又吸收北方畫注重整體的用筆，這樣可能會(huì)更好一些。

王：除了筆墨表現(xiàn)方法的不同外，南北方中國畫還有哪些差異呢？

唐：對“中國畫”這一概念，南北方畫家也有不同的理解。南方畫家認(rèn)為“筆墨”是中國畫的核心，以書法入畫是中國畫最根本的語言技巧，以筆墨技法語言為基本構(gòu)成的繪畫為中國畫，這個(gè)觀念非常清楚，從來沒有動(dòng)搖過。我讀研究生的時(shí)候，正趕上’85思潮，當(dāng)時(shí)’85思潮最活躍的幾個(gè)藝術(shù)家，像谷文達(dá)，就出在中國美院，但在中國畫的教學(xué)上，以“筆墨”為主體的教學(xué)體系從來沒有動(dòng)搖過。其實(shí)在上個(gè)世紀(jì)四十年代以前，“京派”畫家同樣認(rèn)為“筆墨”是中國畫最基本的語言形式，但到了五十年代以后，徐悲鴻力主以科學(xué)方法改造中國畫，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，這種學(xué)術(shù)主張對中央美院的中國畫教學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。北京又是政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，西方各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮進(jìn)入中國，首先會(huì)對北京的文化藝術(shù)界產(chǎn)生沖擊。那么在這個(gè)時(shí)期成長起來的北方畫家，他們的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)思想，決定了他們對中國畫的重新認(rèn)識，因此就出現(xiàn)了“大中國畫”的概念強(qiáng)調(diào)繪畫形式的多元化與多樣性，追求繪畫語言技法的原創(chuàng)性，力圖擺脫傳統(tǒng)筆墨的束縛，探索中國畫新的繪畫語言。從某種意義上說，“大中國畫”的概念給中國畫的發(fā)展前景提出了新的啟示。

因?yàn)閷Α爸袊嫛边@一概念的不同理解，南北方畫家對“筆墨”語言的學(xué)習(xí)過程也不一樣。南方畫家以“師古人”為開端，花大量的時(shí)間臨摹學(xué)習(xí)古人的筆墨技法，然后再“師造化”；北方的畫家大多以“師造化”為開端，強(qiáng)調(diào)在寫生中學(xué)習(xí)筆墨技法，對傳統(tǒng)的筆墨技法一般以觀摩為主，少許臨摹。當(dāng)然，一個(gè)畫家最終要落在“師造化”上，但對于那些正在成長中的畫家來說，不同的學(xué)習(xí)方法，對筆墨語言的理解會(huì)有很大不同。

王：您個(gè)人認(rèn)為什么是“中國畫”呢？

唐：我認(rèn)為“中國畫”應(yīng)該單指“文人畫”一路，主要是指用筆墨在絹、綾、宣紙上畫的畫，以寫意精神為主要的審美特征，集詩、書、畫、印為一體，以氣韻生動(dòng)、骨法用筆等“六法”作為基本的法則。那么從“文人畫”這個(gè)角度來講，“中國畫”應(yīng)該是少數(shù)人的精神家園，如果要賦予“中國畫”這樣那樣的歷史使命，或者說要承載人類文化使命的話，我想是很難的，因?yàn)槿魏我环N文化載體的承載量都是有限度的。比如用傳統(tǒng)意義上的“中國畫”去畫一個(gè)大的主題，大的題材，它這個(gè)承載量夠不夠？油畫的承載量是可以的，但“中國畫”是不是能承載這么大的量呢？當(dāng)然，如果具備一定的造型能力和筆墨能力，畫一張幾米乘幾米的大畫，畫一個(gè)什么主題，也能畫。像全國美展獲獎(jiǎng)的作品基本上都是這種主題性創(chuàng)作，但是，正像人們看到的那樣，大多數(shù)主題性創(chuàng)作已經(jīng)失去了“中國畫”的筆墨精神，氣韻生動(dòng)沒有了，可玩味的文化內(nèi)涵沒有了。如果說這種畫有什么意義，有什么價(jià)值，我想只能說它有一種主題性宣傳價(jià)值，我們既看不到創(chuàng)作者的文心和精神品格，又沒有傳統(tǒng)筆墨的審美意味。這樣的畫，只能說是在宣紙上，用筆墨材料和中國畫顏色，用西方觀念創(chuàng)作的一張“繪畫”，或者說一種圖畫，已經(jīng)不是真正意義上的中國畫了。

王：這里面牽扯到一個(gè)中國畫的評判標(biāo)準(zhǔn)問題。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，一個(gè)很重要的問題是評判標(biāo)準(zhǔn)的喪失。在古典主義和現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)批評是圍繞對傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新這個(gè)基本的藝術(shù)范疇來展開的，到了后現(xiàn)代主義，人們卻要面對“什么是藝術(shù)，什么是藝術(shù)家”這樣的問題。

唐：確實(shí)是這樣。我們今天探討中國畫的發(fā)展，首先要確立相應(yīng)的評判標(biāo)準(zhǔn)，那么對“什么是中國畫”這個(gè)概念進(jìn)行界定，就顯得很有必要了。其實(shí)“中國畫”這個(gè)概念是上個(gè)世紀(jì)初才提出來的，古人沒有“中國畫”這個(gè)概念。從唐宋以來發(fā)展起來的“中國畫”理論體系、技法體系和評判標(biāo)準(zhǔn)，都是以“筆墨”和“寫意精神”為核心建立起來的，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)非常明確。所以我主張“中國畫”是一個(gè)狹小的概念，單指傳統(tǒng)的文人畫一路，這樣我們才可以在一個(gè)具體的藝術(shù)范疇內(nèi)探討“中國畫”的發(fā)展問題。比如我們談“中西融合”問題，那么這個(gè)“中”的基本立足點(diǎn)是什么呢？我想，主要指的是傳統(tǒng)“文人畫”，講究筆墨韻味，強(qiáng)調(diào)寫意精神和文化內(nèi)涵，這種繪畫傳統(tǒng)與西畫講究科學(xué)、寫實(shí)的繪畫體系正好形成對照和互補(bǔ)，這樣才存在“中西融合”的基礎(chǔ)。有人提出“大中國畫”，我覺得這種提法過于寬泛，從“大中國畫”這個(gè)概念出發(fā)，除“文人畫”以外的中國繪畫，包括民間、宮廷、佛、道、儒各種形式的繪畫，都應(yīng)該統(tǒng)稱“中國畫”，那么在這樣一個(gè)大的范圍內(nèi)，“中國畫”的評判標(biāo)準(zhǔn)如何來建立呢？不好建立。因?yàn)閺闹袊L畫這個(gè)大概念的角度來看，只有文人畫的體系是最完備的，也最能代表中國繪畫的藝術(shù)精神。

王：如果對“中國畫”沒有一個(gè)明確的概念，在中國畫的教學(xué)中就很難形成規(guī)范的教學(xué)體系，也會(huì)給學(xué)生帶來混亂。

唐：其實(shí)，目前很多學(xué)院的中國畫系已經(jīng)教的不是正宗的中國畫了。很多學(xué)生涉及的面太多，今天搞構(gòu)成，明天搞色彩拼貼，后天搞材料實(shí)驗(yàn)，學(xué)生對中國畫的概念是糊涂的，國畫系四年下來變成了一個(gè)雜家，什么都會(huì)弄點(diǎn)，油畫顏色、丙烯顏色都會(huì)弄一點(diǎn)，什么都會(huì)搞一點(diǎn)，什么都不精，沒有形成一個(gè)發(fā)展的基礎(chǔ)，不純粹。如果不解決這個(gè)問題，我們這一代人過后，下面還會(huì)有多少人能成材？再過去三、五十年后，真正有多少人像我們這樣，對中國畫那么關(guān)注和進(jìn)行藝術(shù)上的探索？這種結(jié)果是可以想像得出來的。

王：如果把“中國畫”指向傳統(tǒng)文人畫，“中國畫”其實(shí)是不適合在現(xiàn)代化的展廳懸掛的，因?yàn)槠渲械墓P墨內(nèi)涵是需要細(xì)細(xì)品位才能體會(huì)得到的。

唐：批評家徐建融曾在上海的一次研討會(huì)上提出“非觀賞性繪畫”的觀點(diǎn)，也就是一種“非展覽性”繪畫，是屬于把玩的。我們先不談這個(gè)觀點(diǎn)是否正確，單純從觀賞方式來說，傳統(tǒng)文人畫就是一種“非展覽性繪畫”?！爸袊嫛笔沁m宜把玩的繪畫，就像喝功夫茶一樣，需要慢慢品位，這樣才能體味中國畫的文化內(nèi)涵。西方繪畫主要看造型、色彩、構(gòu)成，造型好看，色彩明亮，就會(huì)吸引人；中國畫講文化品味，講氣韻生動(dòng)，怎么才算“氣韻生動(dòng)”？全靠個(gè)人的體會(huì)，玩味，很難用語言說清楚。理論家可以洋洋灑灑寫一篇論述“氣韻生動(dòng)”的文章，但未必能說清楚，因?yàn)樗且环N看得見卻無法用語言表述的境界，有很深的文化內(nèi)涵在里面。另外，獨(dú)特的繪畫材料決定了中國畫對技術(shù)的要求很高，一個(gè)人即使把古代畫論都弄通了，如果筆墨不過關(guān)，也很難體會(huì)“氣韻生動(dòng)”的真正內(nèi)涵。

王： 中國畫的這種技術(shù)要求和文化要求，是需要畫家一生去修煉的。

唐：不錯(cuò)。所以我認(rèn)為，真正的中國畫將來只可能在一種比較少的文人圈子里存在，發(fā)展的路會(huì)很窄，它不會(huì)成為一種隊(duì)伍龐大的流行文化，只可能是少數(shù)人的精神家園。從現(xiàn)在中國畫的發(fā)展?fàn)顩r來看，表面很繁榮，拍賣得也非?；?，但這種繁榮，可能是一個(gè)短暫的假象，可能不會(huì)維持得太長。因?yàn)閷W(xué)習(xí)中國畫的成長過程太漫長了，有些人畫了一輩子，可能筆墨還不過關(guān)，更談不上文化品格和精神品格了。

王：對中國畫將來有可能面臨的這種困境，作為國畫系的教授，您覺得美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)是否應(yīng)該做出相應(yīng)的調(diào)整呢？

唐：其實(shí)這也談不上“困境”，因?yàn)閺臍v史上看，文人畫就是少數(shù)文人“譴興”、“散懷”的一種精神寄托方式，只是到了近現(xiàn)代，因?yàn)樾麄鞯男枰?，才賦予中國畫另外一種政治功能，這種政治功能早晚會(huì)削弱的。但是目前的中國畫教學(xué)和中國畫發(fā)展，確實(shí)面臨一種困惑，這種困惑一方面來自于西方文化的沖擊，西方的架上繪畫現(xiàn)在差不多消亡掉了，中國畫在失去了西畫的參照系以后，從自身內(nèi)部尋求發(fā)展的可能性有多大呢？另一個(gè)方面，中國的傳統(tǒng)文化很難和現(xiàn)代社會(huì)生活相聯(lián)接，它只是一種精神上的家園，年青人對中國傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的熱情減弱了，參與畫中國畫的畫家會(huì)越來越少。就拿現(xiàn)在的考生來看，好的考生都去報(bào)考設(shè)計(jì)、雕塑了，自愿報(bào)考中國畫系的很少，因?yàn)橹袊嬒档膶W(xué)生畢業(yè)以后，包括研究生，首先面臨生存問題，要憑畫畫生存就必須成名，不成名就沒法生存。這種現(xiàn)狀，自然會(huì)影響學(xué)生對學(xué)習(xí)中國畫的熱情和興趣。所以，怎么來守護(hù)中國畫的傳統(tǒng)，如何發(fā)展中國畫，確實(shí)需要進(jìn)行一次深入的討論。

王：我們討論中國畫發(fā)展中存在的問題，其實(shí)主要是人物畫的問題，傳統(tǒng)的山水、花鳥畫，古人已經(jīng)為我們提供了很成熟的經(jīng)典范式。盡管每個(gè)時(shí)代有獨(dú)特的時(shí)代精神，但基本的筆墨內(nèi)涵是沒有太大變化的。人物畫就不同了，水墨人物在引進(jìn)西畫的寫實(shí)造型觀念和方法以后，傳統(tǒng)的寫意精神和筆墨內(nèi)涵相應(yīng)地削弱了。

唐：這里面有個(gè)什么問題呢？西畫中沒有山水、花鳥畫，不存在西畫的影響，可以按照自己傳統(tǒng)的軌道向前發(fā)展；而中國的傳統(tǒng)人物畫，在造型上不是依照現(xiàn)實(shí)人物寫生來的，是模式化的，要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物，必須從西畫中學(xué)習(xí)造型方法。所以和山水、花鳥畫相比，現(xiàn)代人物畫的發(fā)展體系有一種特殊性，就是直接受西方影響，對真人寫生，然后把筆墨語言加進(jìn)現(xiàn)實(shí)人物里面去。一是要解決造型能力問題，一是要解決筆墨的轉(zhuǎn)換問題，兩方面都需要很長時(shí)間的訓(xùn)練，需要功力來支撐。同時(shí)這里面有沖突——注重筆墨往往造型會(huì)出問題，造型好了，筆墨會(huì)出現(xiàn)問題。所以水墨人物要把造型和筆墨結(jié)合得好，畫出品位來，有很高的技術(shù)難度。為什么"浙派"人物畫會(huì)有那么大的影響呢？就是把傳統(tǒng)的筆墨很巧妙地融入到人物造型里面來了。

我個(gè)人認(rèn)為畫好人物畫，造型是第一位的，如果造型解決不了，單純講筆墨，是畫不好人物畫的。現(xiàn)在有些人提出中國人物畫不要去畫寫生，畫不準(zhǔn)確沒關(guān)系，就按照傳統(tǒng)的寫意方法去畫，只要符合中國畫的造型規(guī)律就可以了，像中國的唐宋人物畫造型，本身就跟現(xiàn)實(shí)的人物不一樣，但它非常符合造型規(guī)律，很美，非常有味道。這種觀點(diǎn)看上去有道理，但忽略了現(xiàn)代服飾和現(xiàn)代生活方式、審美方式的變化。傳統(tǒng)的衣服都是寬袍大袖，長線條，比較適合毛筆表現(xiàn)，對型本身的要求不是很嚴(yán)格；而現(xiàn)代人穿的衣服都是短裝，體形都能顯現(xiàn)出來，你畫不好就不舒服，不好看。所以畫現(xiàn)代人物，第一步是造型能力和造型審美意識的訓(xùn)練和培養(yǎng)，在這個(gè)基礎(chǔ)上加入傳統(tǒng)的筆墨語言，這樣才能和傳統(tǒng)的中國畫精神聯(lián)系起來。

中國畫需要一輩子的積累和修煉，因?yàn)樗粌H要解決技術(shù)問題，還要有文化內(nèi)涵，有精神品格。從這個(gè)角度來講，中國畫的教學(xué)難度是相當(dāng)大的。有難度就把中國畫給拋掉了？再走一條路子？恐怕對不起老祖宗（笑）。中國畫有五千年的傳統(tǒng)，那么博大精深，總要有人延續(xù)下去。人少不要緊，從國畫系培養(yǎng)出來的學(xué)生，不可能所有的人都去畫地道的中國畫，比如我們培養(yǎng)一百個(gè)人中，里面有三十個(gè)人或者四十個(gè)人在畫中國畫就夠了。我們作為教師來講，就是要教給他們正確的路子，如果連這一部分人的路都不正確的話，那我們的教學(xué)就是失敗的。

來源于：中國畫藝術(shù)年鑒