2004年6月7日
北京?李洋畫室
王民德（以下簡(jiǎn)稱王）：近年來你一直致力于中國(guó)畫色彩的探索和研究，你提出的“構(gòu)建意象色彩”的理論，已經(jīng)引起學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。而在創(chuàng)作實(shí)踐上，你也是水墨實(shí)驗(yàn)群體中風(fēng)格突出的實(shí)力派畫家之一，但是我注意到，你最近的創(chuàng)作，水墨的分量和比重好像增多了？ 

李洋（以下簡(jiǎn)稱李）：其實(shí)也不是這樣的。構(gòu)建意象色彩是我的一個(gè)理想，也是我的一個(gè)學(xué)術(shù)研究方向，我正在搞一組邊緣人物的創(chuàng)作，開始設(shè)想的色彩厚重一些，并有一部分材料制作手段在里邊，在最初階段水墨的運(yùn)用是多了一些。

王：邊緣人物？

李：對(duì)，城市邊緣人物。我想把城市邊緣人物作為近期創(chuàng)作的一個(gè)主題來研究。我最近正在創(chuàng)作的組畫，題目就叫《城市邊緣》，這組畫已經(jīng)準(zhǔn)備了很長(zhǎng)時(shí)間，收集了很多資料，包括請(qǐng)一些從農(nóng)村來的打工者做模特，和他們聊天，了解他們的生存狀況。最近有家出版社約我出一本寫生集，里面也收錄了一部分以城市邊緣人物作為模特的寫生作品。

王：你怎么想到畫這組畫的？

李：邊緣人物主要指從農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市來的打工者，他們已經(jīng)形成一個(gè)龐大的群體，他們每天為這個(gè)城市做大量的服務(wù)性工作，但卻不能成為城市的主體，只能生活在城市的邊緣。我以前的人物畫創(chuàng)作主要以陜北農(nóng)民為主，對(duì)陜北有一種很深的感情，幾乎每年都要到陜北寫生，城市打工者群體中也包括這些人，我很想了解這些人離開農(nóng)村來到城市后，是一種什么樣的生存狀態(tài)。也可以說，我的創(chuàng)作方向也隨著這些人從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市來了。最近中國(guó)畫研究院有個(gè)人物畫展覽，我本來想在這次展覽上拿出一組，但是感到不理想，與我的想法有一段距離，就沒有拿出來。

王：你剛才說，構(gòu)建意象色彩是你的一個(gè)理想，能說得具體些嗎？我想這是一個(gè)很有意思的話題。

李：在我們傳統(tǒng)的中國(guó)畫中一直是以墨為主、色彩為輔、筆墨為上的格局，但是筆墨有筆墨的魅力，色彩有色彩的魅力，它們應(yīng)該放在同等重要的位置上，何況現(xiàn)代人對(duì)色彩的審美要求已經(jīng)和古人不一樣了。我們今天生活在一個(gè)五顏六色的環(huán)境中，色彩對(duì)生活的影響太大了，廣告色彩、電影、電視色彩每天都在沖擊著我們的視覺，單純的水墨已經(jīng)不能讓人們得到視覺審美上的滿足。所以這些年我一直對(duì)中國(guó)畫色彩進(jìn)行研究，實(shí)驗(yàn)，試圖改變傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)畫色彩的界定，從現(xiàn)代人的審美角度，用一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)色彩的要求，對(duì)中國(guó)畫的色彩做一些嘗試和改變，把中國(guó)畫的色彩和中國(guó)畫的筆墨、造型放到同等的位置上，各自有各自的表現(xiàn)力，突破傳統(tǒng)國(guó)畫的設(shè)色方式。幾年前，我曾經(jīng)寫過一篇文章《構(gòu)建意象色彩》，就是談對(duì)中國(guó)畫色彩的個(gè)人想法，這篇文章我每年都在改，不斷把自己對(duì)色彩的實(shí)踐和研究補(bǔ)充進(jìn)去。

王：這種嘗試是從什么時(shí)候開始的？

李：從九十年代初就開始了。那個(gè)時(shí)期的畫，用色比較濃重，顏色也稍艷麗些，在我的一本畫集《二十一世紀(jì)主流人物畫家創(chuàng)作叢書——李洋卷》里收錄了很多這個(gè)時(shí)期的作品。到2000年左右，在我的創(chuàng)作中，白顏色開始多起來，色彩逐漸趨于柔和，這與這個(gè)時(shí)期對(duì)色彩的感受有關(guān)系，結(jié)果是我的作品色彩內(nèi)涵更豐富，色與墨的關(guān)系走向協(xié)調(diào)。 王：畫面上這些空白是留出來的？

李：不是，是畫出來的。在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫中，“白”是留出來的，留白是一門學(xué)問。而我的觀點(diǎn)是，畫面上的“白”和其他顏色要有一種呼應(yīng)關(guān)系，“白”應(yīng)該是有內(nèi)容的，應(yīng)該體現(xiàn)一種色彩上的變化，這樣才能讓畫面變得更豐富，“白”也就注入了當(dāng)代性的內(nèi)容。有些畫面上的“白”，我在背面襯托一些顏色，反上來的色彩使“白”看上去就比較厚重，可以打破空白的呆板。如果按傳統(tǒng)“留白”的話，畫面上的“白”和其他色彩呼應(yīng)不起來。

王：你早期的畫，有些畫的色彩給人一些金屬的質(zhì)感，你用的都是中國(guó)畫顏料嗎？

李：主要是礦物色，我覺得中國(guó)的礦物色是其他顏色所代替不了的。用礦物色可以使畫面比較厚重，顏色的層次也豐富，色彩也純正。

王：你最初提出“構(gòu)建意象色彩”的依據(jù)是什么呢？

李：中國(guó)畫的構(gòu)成因素主要包括筆墨、造型、色彩三大部分。筆墨是中國(guó)畫的一個(gè)特殊的要求，也是中國(guó)畫的特征，傳統(tǒng)的中國(guó)畫并不要求筆墨如實(shí)反映客觀對(duì)象，它表達(dá)的是畫家的“意”，寫心、寫性、寫意，是畫家的一種情緒。中國(guó)畫的造型也是這樣，不是以客觀對(duì)象作為依據(jù)，而是強(qiáng)調(diào)意象表現(xiàn)，那么色彩也要符合中國(guó)畫的原則，也要符合意象審美的要求，它應(yīng)該是一種與意象筆墨相適應(yīng)的意象色彩，而不是一種寫生色彩。但我在研究古代畫論時(shí)，發(fā)現(xiàn)古人對(duì)設(shè)色的要求，卻是以客觀的自然界的四季色彩的變遷為依據(jù)的。清代鄭績(jī)?cè)诋嬚撝姓f：“春景則陽處淡赭，陰處草綠；夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤(rùn)；秋景赭中入墨設(shè)山面，綠中入赭設(shè)山背；冬景則以赭墨托陰陽，留出白光，以焦墨逼白為雪。此四季尋常設(shè)墨之法也。”在這里，設(shè)色完全是按照春夏秋冬自然氣候變幻的色彩去變化，按照客觀的寫生色彩要求的。

謝赫的“六法”對(duì)筆墨的要求是“氣韻為上”，但設(shè)色要“隨類賦彩”，這里的“類”，按照我的理解就是客觀物象，就是要按照客觀物象來“賦彩”。所以我覺得傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)筆墨的“意象”要求和設(shè)色的寫實(shí)要求，是中國(guó)畫傳統(tǒng)中的一個(gè)矛盾。我提出構(gòu)建“意象色彩”，意在把中國(guó)畫的色彩和筆墨的審美要求統(tǒng)一在“意象”的層面上。

王：構(gòu)建“意象色彩”，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展是一個(gè)很重要的課題。我們近百年來對(duì)中國(guó)畫的探索實(shí)驗(yàn)和改造，大都是從造型和色彩兩個(gè)方向?qū)で笸黄啤?/P>

李：現(xiàn)在看來，當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的課題其實(shí)已經(jīng)很明確了：一個(gè)是造型，一個(gè)是色彩。宋代以后，隨著文人畫的興起，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“水墨至上”，筆墨發(fā)展到相當(dāng)完備的高度，可以說，古人在筆墨上達(dá)到的境界，現(xiàn)代的畫家很難達(dá)到，可以拓展的空間已經(jīng)很小了。像石濤、八大、齊白石等達(dá)到的筆墨高度，現(xiàn)代人怎么可能超越呢？我覺得不可能，我們只能從中國(guó)畫還不夠完備的方面去尋找突破的缺口。

王：其實(shí)近二十年，很多畫家在中國(guó)畫的色彩上做文章，像工筆重彩在當(dāng)代的復(fù)興，就很說明問題。但真正從理論上明確提出“寫實(shí)色彩和意象筆墨”之間的矛盾，并尋求在創(chuàng)作實(shí)踐中構(gòu)建“意象色彩”的，好像還沒有。

李：我覺得當(dāng)代畫家對(duì)色彩的重視和研究，主要是我上面提到的兩個(gè)原因：一是傳統(tǒng)的中國(guó)畫中，尤其是寫意畫，重墨輕色，使中國(guó)畫的色彩沒有像筆墨那樣發(fā)展到極致，給我們留下巨大的探索空間；二是單純的水墨已經(jīng)不能讓人們感到視覺審美上的滿足，需要在色彩上更豐富。我們看到，現(xiàn)在很多工筆重彩的畫家，只是把大量的材料堆砌在畫面上，沒有去選擇，也沒有能力去判斷，更談不上把色彩和整個(gè)的畫面，和筆墨、造型結(jié)合起來。畫面重要的是要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，比如說，你在營(yíng)造一個(gè)畫面時(shí)，如何把筆墨語言、造型語言、色彩語言，很協(xié)調(diào)的統(tǒng)一起來，各種藝術(shù)語言各負(fù)其責(zé)，同時(shí)又不能脫離畫面的整體性，這個(gè)是很重要的能力，這是一個(gè)大畫家和一個(gè)小畫家的重要區(qū)別。大畫家能夠把各種語言統(tǒng)一起來，形成新的樣式；小畫家是把各種材料堆積在畫面上，今天出現(xiàn)這么一種樣式，明天出現(xiàn)那么一種樣式，也許過去幾年，他自己把自己的東西也丟掉了，因?yàn)樗麤]有選擇和判斷能力，對(duì)各種材料的運(yùn)用還處在盲目地使用狀態(tài)。

王：當(dāng)代畫家對(duì)中國(guó)畫色彩的研究和運(yùn)用上的滯后，你覺得問題出在哪里呢？

李：我覺得主要的原因，是畫家沒有做足案頭的工作，包括理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐上的工作，都沒有做到位。沒有做足案頭的工作，加進(jìn)去的色彩和畫面就沒有關(guān)系，和筆墨沒有呼應(yīng)。畫家在一個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的探索和創(chuàng)新，必須要進(jìn)入一種有序的狀態(tài)，需要做大量的研究性工作，這樣你才能判斷自己的創(chuàng)新和探索是否有價(jià)值。我們針對(duì)某個(gè)課題的學(xué)術(shù)研究，要有一種科學(xué)的態(tài)度，不能憑感覺來，必須要有科學(xué)的方法，要占有大量的學(xué)術(shù)資料，還要有自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。過去的畫家，像黃賓虹、潘天壽、傅抱石都有大量的著作問世，那一代畫家，他們的國(guó)學(xué)底子，中國(guó)傳統(tǒng)文化的底子非常深厚，又認(rèn)真地做學(xué)問，因此他們的著作才會(huì)對(duì)后人有指導(dǎo)意義。
王：你對(duì)于中國(guó)畫色彩的思考和研究，會(huì)運(yùn)用到教學(xué)中嗎？

李：在本科生的教學(xué)中，還涉及不到這些內(nèi)容，主要還是解決一些基礎(chǔ)性的問題。今年我開始帶研究生，研究生招上來后，我會(huì)在教學(xué)中貫徹這些東西，我也希望我的研究生最好能夠把中國(guó)畫的色彩作為研究的方向和課題。
王：這個(gè)課題太大了，靠一個(gè)人的力量來完成，是不現(xiàn)實(shí)的。

李：對(duì)。因?yàn)槲沂且粋€(gè)畫家，不是理論家，我作為一個(gè)畫家，在理論上提出這么一個(gè)想法，特別想在自己的創(chuàng)作作品中表達(dá)出來，這是最重要，也是最直接的，而不是做純粹的理論性研究。另外，色彩的問題還不是理論上能夠解決的，因?yàn)檫@里面涉及到很多技術(shù)問題，畫家對(duì)色彩的研究需要用技術(shù)把畫畫出來，體現(xiàn)在具體的畫面上，所以說，色彩的問題，必須讓畫家先意識(shí)到了，然后在創(chuàng)作中去解決，最后總結(jié)出一些規(guī)律性的東西，有規(guī)律可尋。所以我覺得，畫家和理論家應(yīng)該多交流。因?yàn)楫嫾以趧?chuàng)作中會(huì)遇到一些很實(shí)際的問題，理論家應(yīng)該了解當(dāng)代畫家在思考什么問題，這樣一來，理論家研究的課題才會(huì)有針對(duì)性，他們的研究成果才能對(duì)畫家有指導(dǎo)意義。

王：現(xiàn)在的問題是，畫家不知道理論家在研究什么，理論家不知道畫家想什么。那些在創(chuàng)作實(shí)踐中走得比較遠(yuǎn)的畫家，他們最清楚中國(guó)畫的困境。我覺得現(xiàn)在的理論家缺少對(duì)當(dāng)代有成就的畫家的關(guān)注和研究，包括像方增先、周思聰這樣的畫家，都沒有人去做專題研究。 李：確實(shí)是這樣。理論和實(shí)踐的脫節(jié)，是當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展遇到的一個(gè)很重要的問題。所以我覺得理論家和畫家應(yīng)該互相支持，合作研究課題才更有意義。

來源于：中國(guó)畫藝術(shù)年鑒