現(xiàn)實主義是我國油畫創(chuàng)作的主要脈絡，而馮法祀無疑是我國現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作中特色鮮明的一位。目前，中央美術(shù)學院美術(shù)館推出的馮法祀百年誕辰專題展——馮法祀的“開山途”，更是聚焦其上世紀四五十年代現(xiàn)實主義創(chuàng)作面貌。展覽期間，中央美院藝訊網(wǎng)專訪了展覽策展人郭紅梅博士，在郭紅梅看來，馮法祀的現(xiàn)實主義是有著深刻人道主義情懷的，是去英雄化的現(xiàn)實主義。

采訪時間：2014年12月10日
采訪地點：中央美術(shù)學院美術(shù)館咖啡廳
采訪記者：張文志
編輯整理：張文志

藝訊網(wǎng)（以下簡稱“藝”）：今年6月份在中國美術(shù)館有一個大型的馮法祀展覽，學院美術(shù)館在年底也推出一個馮法祀專題展，但這次展覽只是截取了他創(chuàng)作生涯中的一小段，但通過大量草稿與原作的結(jié)合展出，倒也清晰揭示了這些作品的創(chuàng)作思路和過程，美術(shù)館是想通過這種方式來做一個不同的展覽嗎？

郭紅梅（以下簡稱“郭”）：今年是馮法祀誕辰100周年，6月份中國美術(shù)館在圓廳做了一個大型回顧展，將馮老一生的重要組品做了全面展示，我們做這個展覽首先就要避開這個全面的大型回顧性的紀念展，我們在這個基礎上要做一個專題展，而且這個專題要具有獨特性、學術(shù)性和其他有別于其他的。我們廣泛占有資料認真思考后，決定切入到他現(xiàn)實主義獨特性是如何表現(xiàn)的，如何看他對于現(xiàn)實主義藝術(shù)的貢獻，這也是我們要貢獻給中國藝術(shù)界的知識增長點。

展覽分為三個板塊，前兩個是對現(xiàn)實主義的揭示，后一個只是為了向馮老表示敬意和緬懷。第一個板塊截取40年代兩件代表作品《開山》和《捉虱子》，揭示他獨特的人道主義關(guān)懷的現(xiàn)實主義情懷，50年代展出的是馮法祀隨馬克西莫夫旅行寫生的作品，由于展廳的限制，這一時期的代表作《劉胡蘭就義》采用視頻的方式，用馮老自己的話還原創(chuàng)作的前后過程，其實對于“馬訓班”的梳理一直是被掩埋著的，也希望通過這次展覽引起學界的注意。最后一個板塊單純?yōu)轳T法祀先生為人為藝的高貴品質(zhì)表達深深的敬意，他活了95歲高齡，臨終都不放棄畫筆，這個板塊是他臨終絕筆的未竟之作。

藝：既然是想通過展覽挖掘馮法祀現(xiàn)實主義的獨特性，那他現(xiàn)實主義的獨特性是如何體現(xiàn)的呢？您可以結(jié)合展覽當中的重要作品做一些說明。

郭：在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上，馮法祀的現(xiàn)實主義藝術(shù)是有其獨特創(chuàng)作風格的，在我看來，他的現(xiàn)實主義是深刻的，有著人道主義人性關(guān)懷的，而不是一般意義上的情節(jié)性現(xiàn)實主義，或英雄性的現(xiàn)實主義。我對他現(xiàn)實主義的理解集中在他40年代和50年代這兩個歷史時段，40年代的理解又集中在《開山》和《捉虱子》這兩件代表作品，這兩件作品也正好反映了當時“救亡與圖存”這個時代主題。

《捉虱子》以中國遠征軍遠赴中緬邊境抗擊日本侵略為題材創(chuàng)作。馮法祀整個40年代都在抗敵演劇隊，1945年，他從演劇四隊借調(diào)到五隊奉上級命令到前線慰問遠征軍，他目睹了前線作戰(zhàn)情況，表現(xiàn)了普通士兵在戰(zhàn)壕中休息的一個“捉虱子”的瞬間情節(jié)。這件作品的創(chuàng)作時間是我們思考他現(xiàn)實主義態(tài)度的一個重要切入點，該作創(chuàng)作于1945年秋天，具體幾月，我咨詢過他的家屬，家屬強調(diào)是在8月15號之后。我們知道1945年8月15號日本宣布無條件投降，中國取得了全面勝利。面對這樣一個重大歷史時刻，馮法祀并沒有刻畫戰(zhàn)爭勝利的場面，也不是從英雄的視角描繪，而仍然以下層士兵在戰(zhàn)壕捉虱子這樣一個沒有故事性、高潮性、典型性的另類視角描繪重大事件。馮法祀的現(xiàn)實主義是去情節(jié)化、去故事化的，是關(guān)注真實人性的，這件作品他畫過兩個版本，1948年的版本也沒有改變他最初的信念。

《捉虱子》表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭前線，《開山》表現(xiàn)的則是后方建設——修建黔桂鐵路，這是一條運輸戰(zhàn)備物資、軍用物資的交通命脈，其重要性不點不亞于前線戰(zhàn)爭?！堕_山》仍然是用平民化的、感人至深的人性主義視角進行描繪，少有情節(jié)性、故事性，畫面中勞工的體態(tài)也是典型的黔桂勞苦大眾的形象，比較疲憊，畫面中的年輕人也不是那么朝氣蓬勃、意氣風發(fā)，而是有一點消極怠工的感覺。總體來說，不是那種積極的熱火朝天干革命的場景，它是一種既不美化也不丑化的如實再現(xiàn)場景，這是源自于文藝復興以來19世紀盛行歐洲的以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義精神，這在中國是難能可貴的。

通過這兩件經(jīng)典作品可以看出，馮法祀40年代對于歷史題材的現(xiàn)實主義描繪都呈現(xiàn)在普通民眾身上，所謂普通就是沒有美化，干活累了就把衣服敞開，不講究的紅腰帶、大肥褲子、挽起的褲腳，甚至勞動中還有神情游離，這些細節(jié)都昭示一個難能可貴的現(xiàn)實主義藝術(shù)精神。

藝：《開山》和《捉虱子》是馮法祀十分重要的作品，從畫面內(nèi)容來看，確如您所說，表現(xiàn)的都是最普通的士兵、勞苦大眾，毫無英雄性、典型性、故事性可言。但大家更為熟悉的作品可能是《劉胡蘭就義》，雖然這次展覽沒有展出，但這件作品是十分典型的關(guān)于“英雄”的創(chuàng)作，那他那種現(xiàn)實主義的主張是如何在這件作品中體現(xiàn)的？

郭：大家熟知的《劉胡蘭就義》是他在“馬訓班”的結(jié)業(yè)作品，從這件作品看到他有一個從平凡世界到英雄頌歌的轉(zhuǎn)變，他開始塑造英雄。劉胡蘭是怎么成為典型英雄的？就是因為毛主席說了“生的偉大，死的光榮”，事實上她生的既不偉大，死得也沒特別光榮，就那一天犧牲的村民就有6位，當毛主席題字后，塑造劉胡蘭英雄的典型事跡就在文學界、戲劇界、美術(shù)界風靡開來。馮法祀在1954年的時候就決定畫劉胡蘭，他參加“馬訓班”的目的之一就是把劉胡蘭更好的完成，這件作品不僅是他現(xiàn)實主義技法方面轉(zhuǎn)變、加強，更重要的是他觀念上的轉(zhuǎn)變，從對平民的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對英雄的歌頌，歌頌英雄背后所提倡的價值觀念。單從畫面來看，對劉胡蘭的塑造采用的也是塑造英雄的典型手法：戲劇性、高潮性的仰視，劉胡蘭位于人群中的至高點，也處在畫面的黃金分割線上，將劉胡蘭的英雄形象、紀念碑性、崇高性給塑造出來。

但同時仍然不自覺的，或者是無意識的流露出他一以貫之的如實再現(xiàn)客觀事實的現(xiàn)實主義品質(zhì)，那就是在人物刻畫上的表現(xiàn)。一般來講，英雄頌歌的塑造都是表達同一種情緒，但這件作品不是這樣，畫面中某些人物并沒有關(guān)注“劉胡蘭就義”這一事件，比如前景中的老奶奶和小孫子，她們沉浸在自己失去親人的悲痛中。反過來說，其他群眾也只是在關(guān)注“劉胡蘭就義”，卻沒有關(guān)注已經(jīng)犧牲的村民，也沒有安慰失去親人的村民的悲痛。再往左有一個中年婦女和青年少婦也沉浸在自己的悲痛中，這也反映出已經(jīng)有兩位村民犧牲，雖然畫面只表現(xiàn)了一具尸體。還有一組人物也沒有看劉胡蘭就義，一個小女孩嚇得捂住了臉，一個中年婦女嚇得蹲在了地上，這有一點明哲保身的意味。

那些關(guān)注劉胡蘭就義的人也都有各自復雜的表情，劉胡蘭背后的老太太和中年婦女是很悲傷的，也是極其無助的，也有一個壯漢特別憤怒，要阻止這種暴行，但被反動派用槍擋住了，這種沖突是對施暴者的憤怒，但這種憤怒是無效的。還有另一壯漢也想往前沖，但被他的家庭擋住了，他的妻子使勁拉著他，他的孩子也環(huán)抱著他的腿。畫面最右邊是劊子手，大家通常將之看成施暴者，但仔細看形象塑造時也會發(fā)現(xiàn)其中復雜的情感，他佝僂著身軀，痛苦的望向劉胡蘭，旁邊還有一個反動派端著槍威脅他，雖然沒有描繪他的臉型神態(tài)，但我們從身體語言中看到了他復雜的情感。這使我們想起了電影《紅高粱》，日本兵強迫村里的屠夫剝村民的皮，不剝就殺死你，屠夫為了生存只好屈服日本兵，等他剝完也就瘋了。跟這個情節(jié)很相似，如果他不鍘死自己的村民，他就會死于反動派槍下，他選擇了忍辱活著，他正痛苦、愧疚的望向劉胡蘭。

這些人都是看著劉胡蘭的，各自的表情不一樣，傳達的感情也不相同，這讓人想起庫爾貝的《奧爾南的葬禮》。為什么《奧爾南的葬禮》在西方現(xiàn)實主義藝術(shù)史上如此重要，因為庫爾貝在葬禮上表現(xiàn)了人生百態(tài)，用我們陶淵明的話來說就是：“親戚或余悲，他人亦已歌”?！秳⒑m就義》中也只有劉胡蘭至親的痛苦是難以自持的，這是人生永恒的、真實的情感表現(xiàn)，也可見，馮法祀即使在英雄頌歌的表現(xiàn)上，也流露著他深刻的人道主義的人性關(guān)懷。

藝：中國的現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展也就一百年左右的歷史，最早像徐悲鴻等人從法國學成歸來，他們的現(xiàn)實主義中是帶有很多古典或浪漫情懷的。后來在戰(zhàn)爭年代，可能美術(shù)要起到宣傳革命的作用，很多美術(shù)作品都直接面對最底層人民的真實生活，這種態(tài)度、立場可能是最現(xiàn)實主義的。建國以后又是一種革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的主張。文革以后興起的“鄉(xiāng)土油畫”也是一種現(xiàn)實主義面貌，直到現(xiàn)在“寫實油畫”也都是十分活躍的。這是我想到的一條中國現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展、認識線索，您對這個中國的現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展又怎樣的認識？可能將馮法祀個體放置在整個現(xiàn)實主義美術(shù)發(fā)展脈絡中看會有更深刻的認識。

郭：你剛才把這條線索梳理的特別對，特別清晰。其中我再強調(diào)一點，上世紀30年代現(xiàn)實主義基本上是最主要的一條線，但還帶有一點古典和浪漫的情緒。40年代正如馬璐所說的，此時現(xiàn)實主義存有兩種風格，兩種態(tài)度，也留給我們兩種傳統(tǒng)。解放區(qū)需要宣傳革命，動員群眾，現(xiàn)實主義創(chuàng)作以木版畫為主，鼓舞斗志，畫面形象基本都是勇往直前，去奉獻，去犧牲，是一種革命的現(xiàn)實主義。與之同時但不同區(qū)域的國統(tǒng)區(qū)保留著資本主義傳統(tǒng)，特別強調(diào)人性的東西，馮法祀是這樣一種代表，總是深入骨髓的關(guān)心活生生個體的人性，也許主題不那么宏大，也沒有那么歷史感，但這些小人物貫穿在歷史的烙印中反而更加感人至深。簡單來說，一種是鼓舞斗志的、宣傳的、革命特征強的現(xiàn)實主義；一種是關(guān)注人性的，關(guān)注個體命運的現(xiàn)實主義。

對于當下的現(xiàn)實主義，在我個人看來，已經(jīng)被分離成兩個層面，一個是態(tài)度，另一個是技法。所謂技法就是寫實性，而這種寫實性還不一定能保持多大純粹，在我印象中，冷軍、陳丹青、劉小東等人能做到如實寫實，既不美化也不丑化，但大部分寫實都是有所偏離的，要么美化，要么丑化?，F(xiàn)實主義態(tài)度已不局限在架上繪畫，也擴散到裝置、影像等。現(xiàn)在已經(jīng)將原來內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的經(jīng)典的現(xiàn)實主義剝離開了，基本沒有一個二者合一的現(xiàn)實主義。在中國藝術(shù)史上曾經(jīng)有一段，但很快就沒了，就是傷痕美術(shù)那會，當時陳丹青畫的藏民以及四川那一批畫家，真是內(nèi)容與形式、態(tài)度與技法完美結(jié)合的現(xiàn)實主義。可惜剛開始沒幾年，八五新潮就來了，本來中國就有冒進的國風，從此現(xiàn)實主義發(fā)展的這條線就斷了至今沒有接上。

藝：“馮法祀的開山途”是一個學術(shù)性、研究性很強的專題展覽，那整個學界對于馮法祀的研究現(xiàn)狀是怎樣？

郭：當時接到馮法祀展覽任務的時候就很亢奮，這個名字我們從小就聽，他的《捉虱子》、《劉胡蘭就義》可謂家喻戶曉，但我梳理文獻的時候感到吃驚，除了廣西藝術(shù)學院的劉新教授寫過一篇有分量的研究專論，其他文獻多傾向于回憶性，這當然也很重要，但從學術(shù)研究、歷史研究的角度看分量偏小。以馮法祀為題材的碩博士論文也極其少，也沒有太多學術(shù)性。此外，到目前為止沒有馮法祀研究文集的文獻，這可以說是一個不可原諒的空白。為此，我們向范院長做了專題匯報，報告了這塊工作的空缺，也匯報了做文集的可行性。十多年來，馮法祀的兒子馮世光做了大量的文獻收集整理工作，我也有這方面的一些收集工作，目前兩者已經(jīng)匯合在了一塊。目前來看，馮法祀留給我們的文集遺產(chǎn)是三大塊，一個是馮法祀自己談藝，這其中包括馮法祀談徐悲鴻，也包括他自己對藝術(shù)的感受及對其他藝術(shù)家的評價；另外就是藝術(shù)家、批評家、史論家等對馮法祀藝術(shù)和馮法祀個人的研究及回憶；一些青年學者用新的研究方法、史料發(fā)現(xiàn)補充到研究專論中。這三大塊將合成一個馮法祀研究文集，明年將付諸行動出版。學院十分支持這項工作，撥?？畛霭嬲褂[畫冊和研究文集，這既是這次馮法祀百年誕辰專題展的相關(guān)學術(shù)工作，也是范院長到任后“百年輝煌?中央美術(shù)學院藝術(shù)名家百年誕辰展覽系列”的啟動項目之一。

藝：您剛才講到了對于馮法祀的研究現(xiàn)狀以及學院的一些規(guī)劃，那作品收藏這塊的情況又是怎樣呢？我在展覽開幕式的時候看到馮世光先生將一批作品捐給了學院。

郭：這也是這次展覽讓我們館非常感動的一點。馮世光先生十多年來一直整理馮法祀的作品、手稿、文論，同時也致力于馮法祀作品的修復，為此他還專門學習油畫修復，也對我此次展覽策劃的理念以及板塊劃分也給了很多建議，我非常感謝他。我們館以前只有《捉虱子》這一件收藏，對于馮法祀在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位來說，這種館藏力度是遠遠不夠的。當我們提出希望支持學院美術(shù)館收藏研究的時候，馮世光先生欣然應允。他將馮法祀40年代創(chuàng)作的《捉虱子》全件套一共14件捐給美術(shù)館；同時收藏了《開山》全件套（去一）27件，其中一件小色稿是被中國美術(shù)館收藏了；50年代創(chuàng)作的《劉胡蘭》所有稿件基本被中國美術(shù)館收藏，但他同年隨馬克西莫夫旅行創(chuàng)作的寫生作品我們館收藏了一套；另外他的臨終絕對也基本收藏了一套。這樣整體下來，中央美院美術(shù)館增加了55件（套）馮法祀作品收藏。我們對馮世光這種能將前輩作品捐給美術(shù)館學術(shù)研究的精神表示欽佩，也希望能有更多的家屬支持我們的收藏、保護、研究工作。