2014年10月17日，新視覺藝術(shù)節(jié)2014“多型演變——一次近距離觀察”在深圳華僑城歡樂海岸展區(qū)開展，此次展覽更是聚焦中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)教育體制問題，策展人賀婧和欒志超圍繞這一話題觀察了國(guó)內(nèi)主要美術(shù)院校的畢業(yè)展覽和教學(xué)機(jī)制，并反思其中存在的一些問題，這一觀察和反思也構(gòu)成了此次展覽的主要脈絡(luò)。展覽期間，中央美院藝訊網(wǎng)對(duì)兩位策展人進(jìn)行了專訪，她們也對(duì)藝術(shù)院校應(yīng)該怎樣培養(yǎng)藝術(shù)家提出了自己的一些想法。

采訪時(shí)間：2014年10月18日
采訪地點(diǎn)：深圳華僑城歡樂海岸
采訪記者：張文志
編輯整理：張文志

藝訊網(wǎng)（以下簡(jiǎn)稱“藝”）：今年OCAT深圳館主辦的新視覺藝術(shù)節(jié)關(guān)注藝術(shù)教育機(jī)制這么一個(gè)比較宏大的話題，你們兩位作為策展人，怎么會(huì)想到在這個(gè)展覽中拋出這樣一個(gè)問題呢？整個(gè)展覽的結(jié)構(gòu)、步驟又是怎樣呢？

欒志超：我們展覽大致可以分為三個(gè)階段：一開始是做基本的院?？疾?；第二個(gè)階段挑選藝術(shù)家；第三個(gè)階段就是布展、開展。這個(gè)展覽一開始就沒有設(shè)立一個(gè)主題，我們并沒有帶著既定思路去考察、選擇藝術(shù)家。我和賀婧都是藝術(shù)行業(yè)工作者，因此我們并沒有完全把展覽語境放在美院體制下，也將之放在當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)語境之下討論。我們?cè)谶x擇藝術(shù)家的時(shí)候，也是著重考慮他是否能靈活駕馭創(chuàng)作媒介，而沒有被媒介所限制，我們也不會(huì)按照油畫、雕塑、新媒體這樣的系別來選擇藝術(shù)家，而是將他們作為一個(gè)藝術(shù)環(huán)境中的創(chuàng)作個(gè)體對(duì)待。其次，我們也不僅僅針對(duì)畢業(yè)作品來對(duì)他們進(jìn)行考察，我們會(huì)有更深入的溝通，比如聊天、電話、EMAIL，通過這些了解他們學(xué)院四年的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作狀態(tài)?？傊覀兲暨x的藝術(shù)家除了沒有受媒介限制外，此外也都有一個(gè)比較系統(tǒng)的創(chuàng)作思路，可以從他們創(chuàng)作中看到一直以來在推進(jìn)怎樣的東西。

從展覽的呈現(xiàn)來看，我們也沒有以學(xué)院、媒介進(jìn)行分類，也沒有去挑選所謂的優(yōu)秀作品，而是把我們從各個(gè)院校觀察到一些跟主流教育體制不太一樣的地方展現(xiàn)出來，我覺得這可能是未來的趨勢(shì)。整個(gè)新視覺藝術(shù)展，從第一屆到第十一屆是可以看到和以前不一樣的地方，這些不同的地方恰恰是我們應(yīng)該關(guān)注的。展覽當(dāng)中，我們會(huì)有一個(gè)文獻(xiàn)資料室可閱讀一些和美術(shù)教育相關(guān)的專著和論文。除了實(shí)體展覽，我們還有一個(gè)系列講座，分兩個(gè)脈絡(luò)一共有八場(chǎng)，其中一個(gè)脈絡(luò)是邀請(qǐng)一些學(xué)者梳理美院教育改革的脈絡(luò)，另外一個(gè)是邀請(qǐng)一些老師談各自的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，談?wù)劷虒W(xué)中發(fā)現(xiàn)的問題，以及一些可行性建議?？偟膩碚f，我們這次展覽切入口不僅僅是關(guān)于學(xué)生創(chuàng)作，而是關(guān)于整個(gè)美術(shù)教育體制，從學(xué)生創(chuàng)作這個(gè)角度走進(jìn)去，把美術(shù)教育這個(gè)宏觀的歷史語境引出發(fā)。

藝：此次展覽一共展出了21位藝術(shù)家的作品，你覺得這樣一個(gè)展覽規(guī)模能否完全揭示當(dāng)下教育機(jī)制當(dāng)中的一些問題？或者是說你們?cè)谶x在藝術(shù)家、藝術(shù)作品的時(shí)候，有自己特別的考量和把握？

賀婧：我談一下我們?cè)诓哒股系囊恍┫敕ň涂梢曰卮疬@個(gè)問題。做展覽考察的時(shí)候，我們?cè)诋厴I(yè)展覽現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了一些問題，我們就有了一些反思、態(tài)度和思考，然后再以展覽的形式把思考呈現(xiàn)出來。至于你說是21位藝術(shù)家，這就要談到我們的題目“多型演變”，它其實(shí)是借了一個(gè)生態(tài)學(xué)的概念，是指在不同的地方同時(shí)發(fā)生的一種趨同的演變和裂變現(xiàn)象。我們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)考察的時(shí)候發(fā)現(xiàn)各個(gè)學(xué)校的風(fēng)貌、教師構(gòu)成、傳統(tǒng)都很不一樣，但也都還有一個(gè)共同點(diǎn)，它們的根基都還是延續(xù)了蘇派傳統(tǒng)。雖然現(xiàn)在也有一些改革，比如實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)，但這個(gè)比重是不大的。同時(shí)，我們也在現(xiàn)場(chǎng)觀察到，這些學(xué)院的老師、學(xué)生、教學(xué)、實(shí)踐都多多少少?gòu)牟煌嵌认肭藙?dòng)比較舊的體制，他們有這種演進(jìn)的緊迫性。展覽挑選的這21位藝術(shù)家都從不同的角度提供了教育制度演進(jìn)可能性的參考樣本，對(duì)很多當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)不匹配教育制度提出了一種質(zhì)疑和反思。

藝：那可不可以就展覽當(dāng)中的某一位藝術(shù)家或某一件藝術(shù)作品為例，談?wù)勗鯓訉?duì)現(xiàn)行機(jī)制所進(jìn)行的反思與撬動(dòng)？

欒志超：我們做這個(gè)展覽某種意義上是對(duì)現(xiàn)行國(guó)油版雕這種媒介劃分藝術(shù)科系方法進(jìn)行一種質(zhì)疑，我們挑選的藝術(shù)家很多都突破了媒介對(duì)自身創(chuàng)作的限制，不用媒介來定義自身。比如畢業(yè)于四川美院油畫專業(yè)的溫菲菲，她的創(chuàng)作就不限制于一個(gè)二維平面或畫框，而是關(guān)乎整個(gè)身體行為，把身體的一種體驗(yàn)投入到作品當(dāng)中，我們看她作品的同時(shí)也看到了藝術(shù)家。

藝：你們做這個(gè)展覽的過程中肯定也對(duì)中央美術(shù)學(xué)院有一定的考察，比如對(duì)畢業(yè)展的觀察，展覽中與央美出身藝術(shù)家的討論，那你們覺得中央美術(shù)學(xué)院現(xiàn)在的教學(xué)機(jī)制是一個(gè)怎樣的情況？或者跟別的美術(shù)院校相比，它有哪些不一樣的地方？

賀婧：我對(duì)中央美院感觸很深，也去央美好幾趟，我這次選的幾個(gè)藝術(shù)家是中央美院設(shè)計(jì)系的，剛才欒志超說到媒介問題，我覺得中央美院是比較有代表性的，央美設(shè)計(jì)學(xué)院跟造型藝術(shù)的界限并沒有其他學(xué)校那么清楚。設(shè)計(jì)學(xué)院教學(xué)并沒有那么強(qiáng)調(diào)其中的實(shí)用性，而傳授很多理念上的東西。我在中央美院看到兩個(gè)極端，油畫專業(yè)對(duì)我來說新穎的作品不多，能感受到一個(gè)多年的傳統(tǒng)壓在那個(gè)地方，很難有突破，其他院校只要有悠久傳統(tǒng)的系科都存在類似問題。另一方面，設(shè)計(jì)學(xué)院以及版畫等專業(yè)，他們的作品非常具有開放性，他們對(duì)媒介的把握靈活有度，很有想象力。比如設(shè)計(jì)學(xué)院做的很多觀念的東西，在學(xué)院語境里都是很前衛(wèi)的，跟當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)也接軌很緊密。油畫專業(yè)的情況也不是好壞的問題，可能是因?yàn)檠朊赖睦蠋熖忻耍瑢?duì)學(xué)生有一點(diǎn)偶像的意味，于是老師就成了學(xué)生的模本，我一看央美的畢業(yè)作品就知道這是誰的學(xué)生，我感覺缺少自己的創(chuàng)造力。

藝：我看這次展覽，“觀察”與“反思”是兩個(gè)關(guān)鍵詞，剛才也談到對(duì)于以“油版雕”媒介劃分科系的反思，能否再詳細(xì)談?wù)勥@個(gè)？因?yàn)檫@種劃分方式可能在上世紀(jì)比較合理，但隨著文化語境的發(fā)展，可能不符合當(dāng)下的時(shí)代訴求。

賀婧：也不能說過去合適，現(xiàn)在就不合適了。在今天的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)、展覽里面早就沒有這種概念，在我看來，媒介是起到服務(wù)作用的，作為一個(gè)藝術(shù)家需先有一個(gè)創(chuàng)作理念，之后才考慮什么東西可以為我所用，版畫技法、油畫技法、雕塑技法，甚至音樂、舞蹈、身體，這些都可以。另外，強(qiáng)調(diào)以媒介來劃分會(huì)帶來一種技術(shù)至上的思維限制，不是說技術(shù)不重要，但我們是太強(qiáng)調(diào)技術(shù)，將之放在了所有東西的前面。舉個(gè)例子，一個(gè)學(xué)生學(xué)的是油畫，就會(huì)被限定為要成為一個(gè)畫油畫的人，他對(duì)藝術(shù)本體的理解，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解就被限制在“油畫”這個(gè)媒介框架之中了，就容易對(duì)其他藝術(shù)媒介發(fā)生的事情視而不見，久而久之就會(huì)造成想象力、創(chuàng)造力的束縛。這也是版畫系學(xué)生比較靈活的原因，版畫能接觸大量的材料，要進(jìn)行大量材質(zhì)的實(shí)驗(yàn)，他們腦中沒有太多條條框框，各種形式都可以嘗試。

藝：你也有國(guó)外學(xué)習(xí)的背景，那國(guó)外在這一方面是怎樣的邏輯框架呢？

賀婧：我們也不能說國(guó)外的模式有多好，只是提供一種參考方式，比如雙軌制教學(xué)，一條軌道是工作室，學(xué)生在工作室跟隨一個(gè)導(dǎo)師，他負(fù)責(zé)學(xué)生整個(gè)學(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作線索，他會(huì)非常了解這個(gè)學(xué)生；另外一條軌道是技術(shù)課老師，只負(fù)責(zé)各種技法方面的教學(xué)，這些老師平時(shí)就待命在那，比如你一件作品涉及到木工，你就可以去跟木工老師學(xué)習(xí)木工技法，這樣技法就只是完成你創(chuàng)作的一個(gè)步驟累積，而不是目的，而不像我們覺得創(chuàng)作就是畫油畫、做版畫。這種做法對(duì)我們可以是一個(gè)參考，它的好處就是學(xué)生從一開始就是藝術(shù)家，只不過階段不一樣而已。這就涉及到我們反思的另外一個(gè)問題，就是從藝術(shù)學(xué)生到職業(yè)藝術(shù)家過渡的問題。

藝：這也是我想問你的一個(gè)問題，藝術(shù)院校的學(xué)生終究是要成為藝術(shù)家的，在你們的觀察、反思中，他們的這種身份轉(zhuǎn)變是否順利呢？

賀婧：這在我們的教學(xué)體制中是一個(gè)嚴(yán)重的缺失。我聽很多學(xué)生跟我講他們的創(chuàng)作課比例很低，很多人到大三甚至是到畢業(yè)創(chuàng)作才開始創(chuàng)作，感覺突然來了一個(gè)老師跟你說該怎樣怎樣創(chuàng)作，這怎么可能。創(chuàng)作是一種意識(shí)，是一種生活方式，不是突然之間就會(huì)的。我們的課程設(shè)置了大量習(xí)作，四年期間畫了無數(shù)張人體，無數(shù)個(gè)蘋果，是一個(gè)好的練習(xí)者，但對(duì)自己的創(chuàng)作沒有任何意識(shí)。很多學(xué)生跟我說因?yàn)槔蠋熣f技法還達(dá)不到一定程度，所以不能開始創(chuàng)作，我覺得這是很荒謬的事，那到底要達(dá)到怎樣訓(xùn)練程度才能開始創(chuàng)作呢。學(xué)生自己始終把自己當(dāng)成一個(gè)學(xué)生，沒有當(dāng)成一個(gè)藝術(shù)家去思考，所以我們這次展覽挑選藝術(shù)家也不是看藝術(shù)創(chuàng)作好壞，而是看他是否對(duì)自己的創(chuàng)作演進(jìn)有比較清晰的意識(shí)。

藝：從藝術(shù)學(xué)生向藝術(shù)家的轉(zhuǎn)換，除了剛才談到的需要提高創(chuàng)作分量，你認(rèn)為還哪些方面素質(zhì)的加強(qiáng)提升呢？

賀婧：我覺得這是一個(gè)綜合的提升，包括心理上的，我們之前也聊過，說藝術(shù)行業(yè)是一個(gè)很殘酷、高淘汰率的行業(yè)，我覺得學(xué)校有責(zé)任告訴學(xué)生這個(gè)，應(yīng)該告訴學(xué)生做職業(yè)藝術(shù)家是一條很艱辛的路，學(xué)生可以選擇，也可以不選擇，如果你選擇了，又應(yīng)該做哪些方面的準(zhǔn)備。不是說畢業(yè)就從學(xué)校的工作室跑到了黑橋，很多人在這個(gè)過程中就不知道怎么辦，只能跟著老師，又回去讀研究生。很多人上研究生并不是為了學(xué)東西，而是為了在社會(huì)上有一些掛靠資源，那為什么不把這些資源散到學(xué)校之外呢，我覺得在整個(gè)藝術(shù)生態(tài)上可以有這方面的引導(dǎo)。