魯：我寫(xiě)《現(xiàn)代水墨二十年》一書(shū)的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)水墨界，很少有人像你，從開(kāi)始創(chuàng)作到現(xiàn)在，始終追求一個(gè)藝術(shù)目標(biāo)，那就是努力尋找水墨與當(dāng)代文化的聯(lián)接點(diǎn)。其實(shí)，這兩者是很難聯(lián)系在一起的，因?yàn)樗仁寝r(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，也屬于過(guò)去傳統(tǒng)的一部分。因此我想問(wèn)你，是什么原因促使你早在二十多年前認(rèn)準(zhǔn)了這一極有意義的藝術(shù)目標(biāo)？而這又恰恰使你成為了水墨新表現(xiàn)的成功開(kāi)拓者之一。

劉：一直使用水墨的方式創(chuàng)作，實(shí)際上與我的學(xué)習(xí)背景有關(guān)，同時(shí)也來(lái)自于一種慣性。上大學(xué)之前，我臨摹過(guò)一些傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，畫(huà)過(guò)花鳥(niǎo)也搞過(guò)一些水墨人物畫(huà)創(chuàng)作，甚至十幾歲就參加了全國(guó)美展。到了大學(xué)以后，盡管學(xué)的是連環(huán)畫(huà)，但其強(qiáng)調(diào)用毛筆勾線的表現(xiàn)方式還是與中國(guó)畫(huà)密切相關(guān)的。此時(shí)，我開(kāi)始接觸到了西方繪畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，一些很有學(xué)養(yǎng)和感染力的教師影響著我，加上當(dāng)時(shí)反傳統(tǒng)的文化背景使然，所以我當(dāng)時(shí)不僅對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了厭煩的情緒，在創(chuàng)作中也較少?gòu)乃慕嵌?，更多是從?huà)面的角度考慮問(wèn)題。我的畢業(yè)創(chuàng)作就是一組都市題材的石版畫(huà)創(chuàng)作。本科畢業(yè)后成為李少文先生的研究生，這段時(shí)期才開(kāi)始真正考慮水墨畫(huà)的問(wèn)題。

魯：可否認(rèn)為你這一時(shí)段的實(shí)際創(chuàng)作狀態(tài)是：一邊使用了傳統(tǒng)遺留下來(lái)的水墨媒材，一邊又從傳統(tǒng)水墨中出走？

劉：我當(dāng)時(shí)最強(qiáng)烈的感受是：大多數(shù)人真正關(guān)心的還是當(dāng)下的生活環(huán)境和人文背景，而要使中國(guó)畫(huà)注入時(shí)代感，最緊迫的問(wèn)題還是題材的拓寬。因此，作為一個(gè)生活在此時(shí)的水墨畫(huà)家，重要的是怎樣用筆墨構(gòu)成與當(dāng)下生活的直接聯(lián)系，進(jìn)而用作品突出‘人’這具有永恒意義的主題。但問(wèn)題是，傳統(tǒng)水墨留下來(lái)的固有表現(xiàn)方法往往只能畫(huà)一些距離現(xiàn)代生活很遙遠(yuǎn)的東西，這當(dāng)然是時(shí)代造成的局限性，超越的最好途徑就是創(chuàng)新與出走，此外別無(wú)它法。其實(shí)，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，可能也就是需要解決一些技術(shù)性的問(wèn)題，從觀念上來(lái)講，我一直在關(guān)注都市題材的創(chuàng)作，思路并不需要做大的轉(zhuǎn)換，這也許和我中專(zhuān)時(shí)期學(xué)習(xí)的是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)有關(guān)。堅(jiān)持使用水墨媒材與對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，缺一不可。而我所做的工作在很大程度上，就是在兩者之間尋找一個(gè)合適的結(jié)合點(diǎn)。很明顯，如果離開(kāi)了具體的題材內(nèi)容與思想觀念，我也不可能創(chuàng)造具有個(gè)人特點(diǎn)的語(yǔ)言風(fēng)格。在這個(gè)意義上，觀念即形式，形式即觀念。

魯：你的一番話不禁讓我想起了個(gè)別批評(píng)家的觀點(diǎn)，一方面，他們把介入現(xiàn)實(shí)等同于革命現(xiàn)實(shí)主義，另一方面，他們又認(rèn)為，水墨材質(zhì)的柔軟性和飄浮不定性，使它不僅在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)實(shí)活動(dòng)上軟弱無(wú)力，而且在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中可有可無(wú)，它充其量只能畫(huà)些似是而非的抽象水墨畫(huà)。（１）對(duì)此，你是怎樣看的？

劉：這是誤解。如果他們花一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間研究我以及相關(guān)藝術(shù)家的作品并不難發(fā)現(xiàn)，所謂介入現(xiàn)實(shí)既不意味著要去套用革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，也不意味著要用寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格去畫(huà)水墨。由于所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義”的哲學(xué)基礎(chǔ)是辯證唯物論的反映論，所以它很強(qiáng)調(diào)用“革命性”的觀點(diǎn)與典型性的原則對(duì)故事情節(jié)與人物場(chǎng)景做純客觀的精細(xì)描寫(xiě)。反觀我的作品，為了很好表達(dá)對(duì)“人與生命”的深切關(guān)注，我從不用寫(xiě)實(shí)的方法去描繪具體的場(chǎng)景與事件，其具體的方法就是注重從虛擬的意向上去營(yíng)造一種氣氛，從而調(diào)動(dòng)觀眾的想象力去與作品交流。這與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作上的追求完全一致。我在創(chuàng)作時(shí)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是若即若離的關(guān)系，在這里，“即”是我處于“在場(chǎng)”的狀態(tài)，能夠真實(shí)地感受現(xiàn)代社會(huì)條件下人的處境，特別是人的憧憬、欲望、失落、無(wú)奈等等復(fù)雜的心理意緒。而“離”又可以使我從本質(zhì)上、藝術(shù)上去進(jìn)行“陌生化”表現(xiàn)。當(dāng)代水墨被油畫(huà)遮蔽的問(wèn)題終究還是受西方中心主義影響的暫時(shí)性結(jié)果。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，當(dāng)代水墨的身份特征，使它在全球化的形勢(shì)下，一定會(huì)越來(lái)越為人所關(guān)注，對(duì)此我深信不疑。此外，我反對(duì)用寫(xiě)實(shí)描摹的方法畫(huà)水墨的另一層原因是，當(dāng)我們陷入對(duì)現(xiàn)實(shí)與情節(jié)的敘說(shuō)與描繪時(shí)，既會(huì)陷于表象之中而抓不住生活的本質(zhì)，也會(huì)失去中國(guó)水墨畫(huà)的表現(xiàn)性特征。

魯：你在與中國(guó)美術(shù)館的裔萼的對(duì)話中曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：水墨畫(huà)在今后的發(fā)展中，首先要把確立傳統(tǒng)的水墨特質(zhì)作為前提，然后要更多地考慮圖像問(wèn)題，這樣水墨才不會(huì)與高速發(fā)展的社會(huì)相悖。就此，我想問(wèn)你三個(gè)問(wèn)題，第一，為什么你會(huì)認(rèn)為創(chuàng)造新的圖像與表達(dá)當(dāng)代生活具有如此緊密的聯(lián)系？第二，你究竟怎樣在確立傳統(tǒng)的水墨特質(zhì)的前提下，創(chuàng)造你的圖像；第三，你畫(huà)中那些與當(dāng)今社會(huì)十分吻合的圖像又究竟來(lái)自何處？

劉：藝術(shù)史表明，不同時(shí)代的藝術(shù)家總會(huì)用不同的圖像去表現(xiàn)他所處的時(shí)代。一個(gè)敏感的藝術(shù)家不可能完全借用古已有之的圖像去表達(dá)他身處的時(shí)代。他應(yīng)該，也必須從自己的生活中去尋找與創(chuàng)造體現(xiàn)新時(shí)代特征的圖像，其風(fēng)格的創(chuàng)造也是以此為前提的。從這個(gè)意義上看，文人畫(huà)家用花鳥(niǎo)與山水進(jìn)行藝術(shù)的表達(dá)是有道理的。但我們不能永遠(yuǎn)在古人的圖像范疇中變來(lái)變?nèi)ァ＜热划?dāng)代生活已經(jīng)創(chuàng)造了大量有意義的圖像，我們?yōu)槭裁床蝗ビ盟鼈儊?lái)表現(xiàn)我們的時(shí)代呢？作為一個(gè)社會(huì)的主體，生活在這個(gè)世界上的人，又怎么能回避掉個(gè)體的生活呢？我得益于自己是個(gè)人物畫(huà)家，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)我所從事的工作更符合自己的人性。同時(shí)還要指出，我畫(huà)中的圖像一方面來(lái)自對(duì)生活的觀察，另一方面來(lái)自于支離破碎的視覺(jué)記憶；一旦它們?cè)谖业哪X海中形成意象，我就會(huì)用最樸素的方式記錄下來(lái)。有批評(píng)家說(shuō)我是用個(gè)性化的造型表現(xiàn)了個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，也有批評(píng)家說(shuō)我是用變型的方式體現(xiàn)了生活的本質(zhì)特征，我覺(jué)得，能達(dá)到這樣的效果，我畫(huà)的一些線描手稿起了重要的作用，而最終形成畫(huà)面是經(jīng)過(guò)綜合考慮的結(jié)果。

魯：我注意到1994年，你在中央美術(shù)學(xué)院畫(huà)廊舉辦了個(gè)人畫(huà)展，雖然作品如：《游戲》、《秋千》、《夏》、《母子》等與1990年的作品在內(nèi)容與風(fēng)格上還有傳承關(guān)系，但你展出的另一幅作品《王先生》卻有了很大的變化，因?yàn)檎麄€(gè)人物幾乎是用沒(méi)骨法畫(huà)出來(lái)的，不光人形結(jié)構(gòu)被滲透的水墨有效控制，墨色的層次也很富有變化。在我看來(lái)，這幅畫(huà)既標(biāo)志著你在個(gè)人風(fēng)格上的重要突破，也是你重返家園的開(kāi)始。相對(duì)過(guò)去，你顯然更加注重發(fā)揮筆鋒、筆意與水墨的效果。此外，人形與場(chǎng)景的描繪也都是隨著筆墨的結(jié)構(gòu)方式而變化，這似乎在一定程度上也形成了你獨(dú)特的造型特征。

劉：是吧，《王先生》是在個(gè)展開(kāi)幕的前一天完成的。我隱約感覺(jué)似乎寫(xiě)意的方式更適合我的性格，所以就放棄了早期工寫(xiě)結(jié)合的表現(xiàn)方式。96年的《都市上空》系列作品，最能表達(dá)當(dāng)時(shí)對(duì)生活的感受和心態(tài)。因?yàn)樵诙际形幕律畹娜送幸环N莫名其妙的壓抑感，總希望找到一個(gè)突破口來(lái)釋放一下，但又很難找到，于是便想到一個(gè)陌生的地方，冷眼地觀看自身周?chē)膱?chǎng)景和事物。

魯：之所以發(fā)生轉(zhuǎn)變，是因?yàn)槟愕囊暰€不再停留在一般的都市題材上，而是把涉及人的精神與生存這一系列問(wèn)題強(qiáng)調(diào)到了更重要的位置上。具體說(shuō)吧，與你以往更多把人物放在室內(nèi)進(jìn)行表現(xiàn)不同，你表現(xiàn)的范圍已經(jīng)從室內(nèi)轉(zhuǎn)到了室外，而且畫(huà)中人物也從地上轉(zhuǎn)到了高樓、山頂與自然風(fēng)光中。由于大多畫(huà)的是從上往下看的情景，所以總會(huì)有一種十分特殊與異樣的感覺(jué)。此外，在加強(qiáng)象征性表現(xiàn)因素的同時(shí)，畫(huà)面中還時(shí)常出現(xiàn)了網(wǎng)形符號(hào)，這一方面暗示了青年人面對(duì)的無(wú)形壓力，另一方面又影射了現(xiàn)實(shí)中由各種因素所形成的無(wú)形網(wǎng)。如《白夜》、《云中》、《慢舞》、《煙色》等?？催@些作品，我最強(qiáng)烈的印象是，你用獨(dú)創(chuàng)的北方青年形象非常成功地突出了現(xiàn)代都市環(huán)境對(duì)一些邊緣性青年人的巨大壓迫感以及渴望超越的心態(tài)。因此，無(wú)論他們是圍在一起也好，相互擁抱也好，還是獨(dú)處也好，眼眸中不僅都透露出丟魂落魄似的目光，身體語(yǔ)言也呈現(xiàn)出無(wú)可奈何的狀態(tài)。而從德加那里借鑒來(lái)的底光處理手法與濃郁的墨色更是加劇了畫(huà)面的特殊氣氛。

劉：我很難長(zhǎng)久地堅(jiān)持用同一的手法反復(fù)刻畫(huà)同一類(lèi)題材。無(wú)論是誰(shuí)，如果僅僅在維護(hù)某種符號(hào)，就會(huì)與藝術(shù)本質(zhì)背道而馳。因此，從2001年開(kāi)始，我更多關(guān)注與氣象有關(guān)的題材，主要是想用作品表現(xiàn)人和自然的相互關(guān)系，這一時(shí)期的代表作品是《氣象系列》、《風(fēng)景二十一》等，以及參加上海雙年展的作品。與此同時(shí)，我對(duì)水也開(kāi)始發(fā)生了興趣。水不僅用來(lái)飲用，它還能夠浸濕我們周身，淹沒(méi)我們的軀體，我們對(duì)水的感受來(lái)自于生活中強(qiáng)烈的記憶。水與生命的關(guān)系，水在人的心目中親切、冷酷、柔軟又恐懼的感覺(jué)完全可以用水墨來(lái)表現(xiàn)。水的多變性使得我們可以肆無(wú)忌憚地強(qiáng)加它利用它、或者畏懼它。水墨畫(huà)本與水最近，卻在對(duì)水的表現(xiàn)力方面，知難而退地繞開(kāi)行走。所以，把水融合在我的工作中，是件具有挑戰(zhàn)性和有趣的事情。

魯：在這一類(lèi)作品中，重要的藝術(shù)符號(hào)其實(shí)只有兩種：一種是青年，另一種是濃重的黑云。前者象征著人類(lèi)的未來(lái)，后者象征著人類(lèi)的處境。當(dāng)這兩者并置時(shí)，就深刻地象征著人類(lèi)將要面臨的生存環(huán)境?？梢哉f(shuō)，你是用夸張的方式揭示了生活的本質(zhì)。至于在藝術(shù)的表現(xiàn)上，我認(rèn)為與你前一階段作品還是有著緊密聯(lián)系的。為了表達(dá)一種當(dāng)代的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并找到一種與題材相適應(yīng)的表現(xiàn)方式。你完全消解了傳統(tǒng)的中鋒用筆，代之以闊筆橫掃的作畫(huà)方式。由于不僅很好借鑒與發(fā)展了傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)法，還熟練控制了墨色的層次變化，所以，畫(huà)面上像煙霧一樣的濃重墨色恰如其分地烘托了當(dāng)下人的生存環(huán)境。我很同意皮力說(shuō)過(guò)的話，即“劉慶和藝術(shù)的意義是突現(xiàn)在他所提出的問(wèn)題和他解答問(wèn)題的方式之中的，而更重要的是他在提供意義認(rèn)可的同時(shí)為我們提供了一種以水墨為契機(jī)的感覺(jué)，思惟，表達(dá)方式。使我們重新審視自己的生活乃至文化。無(wú)疑，他的方式將是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)無(wú)數(shù)有意義的方式中的一種，它們的推進(jìn)作用在今后的時(shí)間里會(huì)越來(lái)越明顯?！保?）

劉：提供一種以水墨為契機(jī)的視覺(jué)表現(xiàn)的確是我的追求。最近我在籌辦一個(gè)新的展覽，創(chuàng)作了一批大型的作品，如《臨池》、《有魚(yú)》等都在二、三十平米的面積上。視覺(jué)的沖擊力也開(kāi)始成為我創(chuàng)作時(shí)首要考慮的問(wèn)題。這和我近年來(lái)參加了一些國(guó)內(nèi)外的大型展覽不無(wú)關(guān)系。我總覺(jué)得，傳統(tǒng)的讀畫(huà)方式與今天的讀畫(huà)方式已經(jīng)有了很大的改變。在今天，我們采用手卷式的讀畫(huà)方式已經(jīng)很少見(jiàn)了，更多是在大的展示空間里去觀摩。我們的工作不可能不考慮這樣重要的問(wèn)題。

魯：對(duì)此我很有同感。熟悉藝術(shù)史的人都知道，傳統(tǒng)水墨畫(huà)是文人雅集的重要內(nèi)容，而它的欣賞方式則是近距離的賞玩，這也使它對(duì)筆墨及畫(huà)面的結(jié)構(gòu)方式提出了相應(yīng)的要求。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，水墨畫(huà)堂而皇之地進(jìn)入了展覽廳和現(xiàn)代建筑。一方面它必然要和觀眾保持較大的空間距離；另一方面它與其它畫(huà)種，還有周邊環(huán)境也形成了特殊的關(guān)系。在此情況下，追求筆筆有變化、筆筆有來(lái)歷的傳統(tǒng)做法，很容易使畫(huà)面產(chǎn)生花、散、亂、弱的感覺(jué)。因此，你對(duì)畫(huà)面與筆墨做出調(diào)整，是很必要的。

劉：有些人會(huì)在言談中讓我感受到對(duì)于我的作品遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的憂慮，這也很正常，它來(lái)自個(gè)人的角度。我在想，傳統(tǒng)到底是什么呢？在我們生命之前的東西都有資格成為傳統(tǒng)的，也就是說(shuō)我的生命指數(shù)取決于前輩的孕育，但是這種把傳統(tǒng)視作自己生命寄托的心態(tài)是否也在無(wú)視自己的生命價(jià)值呢？也許我是在妄言，如果一個(gè)藝術(shù)家（不僅僅是一個(gè)水墨畫(huà)家），他所受人關(guān)注的和他本人內(nèi)心牽掛的唯有技術(shù)或者只是習(xí)慣上的程式，也就脫離了藝術(shù)的本質(zhì)。因?yàn)?，想達(dá)到熱烈、祥和的氣氛并非難事，而恰恰大家?guī)缀醵荚跐M足于現(xiàn)狀，或在積極地尋找便捷和效率，這種使人愉悅的快餐模式以“立方”的程式復(fù)制，充斥了所謂的藝術(shù)氛圍，我不覺(jué)得樂(lè)觀也覺(jué)得與我無(wú)關(guān)。我在一本畫(huà)集的自序中曾經(jīng)寫(xiě)道：“成書(shū)的意義并不在于得到某種認(rèn)同，而在于能否引發(fā)某種相關(guān)甚至不相關(guān)的思維，哪怕是最不切實(shí)際的遐想。我們所采用的是怎樣一種傳達(dá)方式，在臆想之中，恰恰某種感悟與讀者的感悟相通、相近，這才是書(shū)的最美妙之處。至此，書(shū)的意義就超越了我本身工作的意義。因?yàn)樗褟奈覀€(gè)人的行為轉(zhuǎn)化為他人的思考，我的期待不過(guò)如此。”我想，這句話也可以視作我對(duì)我的藝術(shù)創(chuàng)作的概論和支撐點(diǎn)吧。我覺(jué)得我的路還有的可走，許多想法還有待實(shí)現(xiàn)，我會(huì)繼續(xù)努力的。

2006年8月1日于深圳美術(shù)館

注：

（１）見(jiàn)《身份的牢籠：水墨與第三世界文化》，（王南溟）《'97深圳谷風(fēng)畫(huà)院院刊》；《“張力”的疲軟》，（王南溟）《江蘇畫(huà)刊》1997年9期。

（2）見(jiàn)《劉慶和的“水墨話語(yǔ)”及其文化指向》，（皮力）《'95深圳美術(shù)館》。