記者: 能夠以一種跨越中西藝術(shù)兩極的距離感來觀照我們民族藝術(shù)傳統(tǒng),從來都是一種普遍的期望。我們知道你作為中央美術(shù)學院雕塑系教授,一方面多次出國,并且長時間生活在國外,有充分考察研究西方雕塑藝術(shù)的機會和經(jīng)歷;而另一方面,你又一貫重視中國民間美術(shù)中的雕塑藝術(shù),比如說對于潮州木雕的關(guān)注和研究。如果這種事實本身已經(jīng)構(gòu)成一種你特有的認識中國民間藝術(shù)的視角,我們現(xiàn)在想知道的是你會如何介紹和評估潮州木雕乃至整個中國民間美術(shù)的價值。
司徒: 剛才你已經(jīng)看了許多潮州木雕作品的實物和圖片,這些確屬我們民族不應忽視的優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)。民間美術(shù)是中國最古老的藝術(shù)之一,它與廣大人民群眾的精神生活有著密不可分的關(guān)系。在歷史的藝術(shù)實踐過程中,經(jīng)歷了各種各樣的外在因素(宗教、政治、經(jīng)濟、哲學思想)的影響,不僅積累了極豐富的藝術(shù)經(jīng)驗,而且深刻地體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律性。通過與世界美術(shù)歷史發(fā)展的對比,可以看到約公元前十一世紀以前,希臘有著和中國古代十分相似的民間美術(shù),但自那以后,就開始出現(xiàn)了東西方兩條不同的軌跡,體現(xiàn)著各自不同的藝術(shù)思維方法。
記者: 潮州木雕作為一種民間雕刻,應該說與社會發(fā)展的背景密切相關(guān),那么它本身的演進經(jīng)歷了一個什么樣的歷史過程?
司徒: 它是隨著當時當?shù)氐纳鐣?jīng)濟、社會思想、生活習慣等多種條件的變化而發(fā)展的。中國木結(jié)構(gòu)建筑,在唐朝以前是沒有什么木雕裝飾的,如廣州光孝寺大殿和正定大佛寺的大殿等都是唐代的建筑,房架柱梁,內(nèi)外都沒有什么木雕裝飾,用的是“人”字拱、大斗,十分簡單,但是樸素、大方、雄偉;到宋代情況有所變化, 潮州有一所駙馬府,在房架柱梁的接禪處等一些地方,才開始有簡單的云紋、卷草紋一類的線條裝飾,有一些如紅、藍、黑的簡單顏色。門窗也只是簡單的格子圖案。這時的家具雖已不容易見到, 但估計也是一致的。宋代在文化上表現(xiàn)出復雜的情況。在雕塑方面雖然風格、氣魄不如唐時雄健、渾厚、飽滿, 但人物表現(xiàn)上更加性格化,線條剛勁有力,作品更接近生活。這些對后來潮州木雕的發(fā)展都是有影響的;元代時間較短(97 年),但據(jù)說開始改變原來石雕多木雕少的狀況,而使木雕多于石雕,可惜這個時期的木雕沒有發(fā)現(xiàn); 明代是我國資本主義開始萌芽的時期,潮州地處福建廣東交界的沿海地區(qū), 海外交通的發(fā)展,對經(jīng)濟、思想和文化都起到刺激作用。我們現(xiàn)存的木雕中就有明代的作品,說明從宋元到明這段時間木雕裝飾的發(fā)展是相當迅速的。在應用上已從公祠廟宇擴大到住宅、家具; 在內(nèi)容上從花紋圖案發(fā)展到神話、小說、文人故事等; 在形式和技術(shù)上從線刻圖案變化為通花鏤空;色彩也從簡單的顏色發(fā)展到金碧輝熄的滿金色了。在康熙乾隆時期, 隨著政治經(jīng)濟狀況好轉(zhuǎn),逐漸上升、蓬勃起來。不僅是在數(shù)量上,而且在藝術(shù)風格上都更豐富多彩,達到了興旺時期, 到了清末,開始走下坡路。潮州過去是首府, 雖屬邊遠, 但宋朝做官的有錢人多,另外后來去國外謀生的華僑也很多。這個地區(qū)除了木雕之外,還有泥塑,石雕、香塑、拼瓷雕塑、紗燈、磚雕......等等民間雕刻,反映廣大群眾對主體造型的特殊愛好。另一方面華僑在國外辛苦勞作,為了建設(shè)家園,表達對家鄉(xiāng)的思念,也為了在國外的生存競爭和保持祖國的傳統(tǒng),木雕適應這樣的需要而得到相應的發(fā)展。數(shù)量上到底有多少則很難統(tǒng)計。1960年,我在廣州光孝寺的大殿里看過由于土改分財而散落在群眾手中,有關(guān)部門批款收集起來殘存的還有十萬多件木雕, 由此可以想象繁榮興盛時的景象。
記者: 當潮州木雕處于繁盛期時,達到過何種規(guī)模?有哪些促成因素?我主要是指一些相關(guān)的歷史文化傳統(tǒng)以及特定時期特定地域的民俗是如何與之相聯(lián)系,并發(fā)生作用的?因為民間美術(shù)的生命力似乎更多地取決于在多大程度上被接受。
司徒: 潮州地區(qū)有木雕的縣包括揭陽、潮安、潮陽、普寧、五華、陸豐、澄海和潮州。潮州地區(qū)的人民群眾對木雕是十分喜愛的。過去每逢節(jié)慶(過年、清明、端午、廟會等)的時候,各個村都輪流抬著木雕裝飾的神椅、神轎、神亭、進盒、祝臺等游行。附近二、三十里的群眾都會結(jié)隊前來競相觀看。今天這個村,明天那個村,形成相互競賽,看誰的木雕豐富精彩,實際上是一種巡回流動展覽。誰家的木雕最為人們所稱贊,誰家藝人就名揚各地,他的手藝被廣泛承認。潮州南門外有個安濟圣王廟,在建造時由十家藝人承包,各包一部分(一、二間)。因此藝人們都可以加以發(fā)揮,拿出最高的手藝來互相競賽，并且彼此保密,不讓別人知道。到完工揭幕時,附近幾十里的群眾都蜂擁而來,一面燒香趕廟會,一面議論評比木雕,看哪家做得最好。當時有一個藝人在制作過程中,為了要高人一手,想在最顯眼的地方,創(chuàng)作出一塊與眾不同的木雕來。于是苦思冥想,苦惱了很長時間,還是想不出來。眼看人家都快要完工了,自己還是想不出,于是走到市上,看到人來人往很是熱鬧,突然有一個賣螃蟹的人把一筐螃蟹打翻了,四面八方橫豎亂爬,好多人圍上來看。他隨即得到了啟發(fā),回去便雕了一個蟹籠,籠內(nèi)外都爬著螃蟹,不僅十分生動有趣,而且創(chuàng)造了一種四面都可觀賞的新的形式,揭幕后受到群眾的熱烈歡迎,至今成為保留節(jié)目。
在辦喜慶大事時,如嫁妝、花床、花廚等等,都要請藝人來家里做木雕。過去群眾很喜歡木雕,所以也很尊重藝人,把藝人作為聰明人,稱為“富貴手藝”。師傅進門主婦們就忙開了,做好的飯菜點心招待,希望木雕做得好些。這樣的家如果你省了點工,就會怪你技藝不高。有些家當家的為了省錢,會叫藝人做粗些,家屬卻暗地里囑咐要做好些,然后母親或女兒背后多給些酒錢。多種不同的對象有不同的要求,但往往不是東家自己提出來,而是要藝人自己去估量哪個題材最受歡迎。
另外藝人也往往通過木雕本身,如對題材的處理和人物形象的刻劃上巧妙地把握藝術(shù)的內(nèi)涵,揭示生活的本質(zhì),抒發(fā)藝人情懷。例如一家地主的正廳墻上有一龕,塑了一塊“地主家宴”的彩塑,正中間表現(xiàn)地主的正房外面排著豐盛酒菜的長桌,丫環(huán)仆人侍候著肥頭大耳的地主,地主團花錦袍在大吃大喝;桌右邊的大少爺瘦臉如鼠,瓜皮帽長袍, 正在指手劃腳;左前方最突出的位置塑著破衣爛衫的賣唱父女,形象清瘦而結(jié)實,更流露出剛勁的骨氣。地主看了似是顯示榮華富貴,群眾看了,會產(chǎn)生什么樣的聯(lián)想則是另一回事了。
記者: 潮州木雕主要裝飾在哪些地方?
司徒: 主要是三個方面。在建筑上,如室外的檐角、橫梁(屋脊用陶塑、磚雕等)、廊、柱、欄桿等;室內(nèi)則主要是梁架、檁、廳堂、門楣、隔扇、窗門、屏風等。另外是用在家具器皿用具上,大的包括長條案、桌椅、床、衣柜、書柜、茶柜; 小的包括梳妝箱(盒)、手飾盒、紙媒筒、燈心盒等。再有就是祭神用品,如神龕、神轎、神椅、神亭、香爐、進盒、祭臺等。當然還有一些其它用途, 總之十分廣泛。
記者: 潮州木雕在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的特點是什么,有無范式?
司徒: 我想只談一下潮州木雕人物題材的表現(xiàn)問題,明顯地可以看到潮劇的影響,因此,在表現(xiàn)形式上大量借用了程式。傳統(tǒng)戲劇是一種綜合性的表現(xiàn)藝術(shù),體現(xiàn)生活的品格和生氣,不為表現(xiàn)時空而為表現(xiàn)精神境界,程式化不是公式化概念化,程式是從生活中概括提練出來的,它既包含了生活的內(nèi)在精神和藝術(shù)的規(guī)律性,又擺脫了生活中多余的偶然性和個體性,拉開藝術(shù)與具體生活的距離,不受時間空間的局限,把欣賞者的聯(lián)想導向藝術(shù)的靈魂中去,潮州木雕結(jié)合了木雕自身的特點,借程式而創(chuàng)造出一個海闊天空、豐富多彩的藝術(shù)天地。在中國很多不同門類的藝術(shù)中,普遍運用程式,是中國傳統(tǒng)藝術(shù)方法了不起的創(chuàng)造和不可取代的重要特色。
記者: 最后我希望你談?wù)劤敝菽镜竦念}材內(nèi)容。從當代史的現(xiàn)實情況看, 不得不承認民間美術(shù)總是會遇到來自這個方面定評、估價甚或是非議。無論自覺與否,它似乎一直被當作舉足輕重的區(qū)劃標準。潮州木雕的題材內(nèi)容好像占據(jù)著更為寬泛的領(lǐng)域,那么是否它的自身發(fā)展會較少一些局限? 它作為一種民族美術(shù)遺產(chǎn)被繼承的過程中,估計還可能出哪些方面的障礙?
司徒: 如果歸納它們的題材內(nèi)容,大致可分為七個方面:一是取材于民間故事、潮劇、神話小說等, 如“桃園結(jié)義”、“秦瓊投軍”、“空城計”、“昭君出塞”等等,這些大多是歌頌表彰愛國主義、勇敢、威武、智慧、氣節(jié)的；二是愛情、婚姻之類,如“掃窗會”、“雙退婚”、“梁山伯與祝英臺”、“牛郎織女”等,這些都是表達婦女要求自由、美滿婚姻的愿望,歌頌忠貞感情的愛情故事；三是歷代志傳、文人故事、名人事跡。如“韓文公”、“潮州后七賢” 等；四是反帝內(nèi)容, 如神轎的踏板下雕有跪托狀的洋鬼子；五是現(xiàn)實生活，表現(xiàn)漁樵耕讀、音樂舞蹈、琴棋書畫、雜技等等,還有是花、草、果、樹、菜、糧、鳥、魚、蟲、牛、羊、馬、豬、狗、鹿、鶴、龍、鳳、麒麟、鰲、獅等, 離意象征平安、如意、富貴、吉樣、長壽、人畜興旺、五谷豐登、風調(diào)雨順;六是神譜, 如“八仙”。值得注意的是作品的神、佛并非表現(xiàn)得高高在上,而是有似與人民群眾生活在一起的某種理想化的人物,各有一套超人的本領(lǐng),關(guān)心民間疾苦。神仙的表現(xiàn)多有快樂的意思,當然也有少量加官進爵一類的東西；七是其它類,包括卷草紋樣、云頭圖案以及博古題材,但題材決定不了藝術(shù)的內(nèi)涵。如果稍加注意就會發(fā)現(xiàn), 絕大部分潮州木雕是反映廣大人民群眾精神追求和向往、生命的活力和情感的純真。過去有一種觀念,認為民間美術(shù)屬于封建迷信藝術(shù),這不符合實際,民間美術(shù)主要是反映人民群眾的種種基本要求,寄托理想,從中吸取力量增強信心,使精神和情感得到平衡。從這些木雕的題材內(nèi)容上可以直接或間接地感到人們的思想的精神狀態(tài)以及生活的各個方面。當然會有不可避免的局限性,但總體上是健康向上的,有的是反帝反封建的,需要進行具體分析。
過去認為民間美術(shù)屬于封建迷信藝術(shù)是因為她往往和巫術(shù)、廟宇、祠堂或某些民俗活動等分不開。是的,但這只是表面現(xiàn)象,這是歷史條件決定的。人民群眾不得不在這樣的條件下生活,但又不甘于這樣生活,便利用這些場合來反映自己的基本愿望和他們所關(guān)切的問題,因而形成相互利用的局面,從宗教的角度看是宗教利用了民間美術(shù),但民間美術(shù)是由民間藝人創(chuàng)作的,所以有很大的獨立性, 民間美術(shù)本身往往會脫離宗教的支配,即使有的帶有某些宗教迷信的色彩,但從人民群眾自己的角度看,主要的是反映了他們的主觀愿望,解決精神需要,對是否是宗教迷信倒是不那么在意了。
記者: 閉關(guān)鎖國留給我們最有戲劇性的后遺癥,就是人們義無反顧地走向另一個極端,至少目前還沒有跡象表明會很快結(jié)束那種用遠非準確的譯文中的西方藝術(shù)觀念和標準來左右人們視線的局面。有意思的是,中國民間美術(shù)在此種氛圍之中以某種轉(zhuǎn)化的形態(tài)不止一次地成為我們藝術(shù)生活中的熱點,是不是或遲或早一個嚴肅的問題會終于擺在我們面前,那就是應在人類藝術(shù)活動的坐標系中給予中國民間美術(shù)一個準確的位置?
司徒: 在對東西方藝術(shù)的對比研究中,有兩個問題特別吸引我的注意。一個是為什么中國有那么長久那么豐富的民間美術(shù),而西方民間美術(shù)呈現(xiàn)一種完全不同的沉寂?另一個是西方美術(shù)的發(fā)展,在19 世紀以前為什么幾乎沒有現(xiàn)代意義的流派,而近百年來卻出現(xiàn)那么多的現(xiàn)代流派?除了一些外在的條件因素之外,從美術(shù)的內(nèi)在規(guī)律去看,應該怎樣去認識?為了還給中國民間美術(shù)一個準確的位置,不得不首先考察一下民間美術(shù)的起源,也就是原始社會為什么會產(chǎn)生藝術(shù)；藝術(shù)是干什么的?
在這些問題上有著各種不同的認識,如摹仿說、游戲說(娛樂說),生產(chǎn)勞動說、藝術(shù)派生說等等,這些看法似乎都不夠全面。
原始人類要在艱險的環(huán)境中生存下去,必需要解決兩個問題:一個是物質(zhì)需求,這是科學技術(shù)的任務(wù),另一個是精神需求,這兩種需求是同時存在,缺一不可。人類披獸皮、插羽毛是為了獲取大自然中那些超人的力量,使自己提高勇氣和信心。而藝術(shù)就是為了解決精神需求的,只有當人類有強大的精神力量和堅強的信心,才可能有勇氣去抗爭,并且通過藝術(shù)的紐帶,把零散的個體,連接成盡可能龐大的群體,才能充分發(fā)揮力量,才能把生命繁衍下去。
藝術(shù)的過程,大體有這樣幾個階段:首先人們在物質(zhì)生活中,感覺到某些觸動感情或精神的東西,在頭腦里形成感受,這就是物質(zhì)生活轉(zhuǎn)化為精神的開始,這種轉(zhuǎn)化有時會消失,但積累多了,像水升溫到一百度必然會變成氣體似的。人心里有話就得說出來,或通過手舞足蹈、低吟高唱、畫圖塑刻,總之要把情感和精神的信息輸進物質(zhì)材料之中,同時并把情感和精神的能量釋放出來,這就生產(chǎn)出藝術(shù)品(舞蹈、音樂、美術(shù)等)。但是這個過程還沒有完成,因為物質(zhì)的藝術(shù)品本身不可能直接作用于勞動生產(chǎn)而產(chǎn)生新的物質(zhì)價值,藝術(shù)品的價值在于它的精神價值,藝術(shù)品與其它物質(zhì)的不同處就在于它輸入了情感和精神的信號而成為一種載體,如同電腦一樣這些信號只有通過觀賞者的接收,并在頭腦中引起某種反應、進一步促動聯(lián)想, 形成一種精神境界,或激發(fā)起情感,達到精神效能的高度成為精神力量。這時,觀賞者得到心理上的平衡,并在新的精神狀態(tài)下進入新的生活。這種物質(zhì)變精神,精神再到物質(zhì)，物質(zhì)再變精神的螺旋或循環(huán)是緊密相連,缺一不可的。藝術(shù)必須完成再變精神的階段才算完結(jié)。而科學則從物質(zhì)到物質(zhì)(發(fā)展生產(chǎn))便完成了。
中國的民間美術(shù)正是沿著這樣一條內(nèi)在規(guī)律產(chǎn)生和發(fā)展的,成為廣大人民群眾寄托自己的理想和愿望,吸取精神力量,提高精神境界的媒體。當情感虛弱時,向藝術(shù)吸取能量,振奮精神;在災害面前企求力量,希望和平,豐衣足食,當情感飽和時,通過藝術(shù)活動釋放能量,使心理得到平衡。當然在發(fā)展過程中,巫術(shù)、宗教、政治、哲學思想等等都看到藝術(shù)能產(chǎn)生精神效能這個特點而利用藝術(shù)來為它服務(wù),給藝術(shù)打上了復雜的歷史的烙印。但是民間美術(shù)并沒有因此而脫離其本源的軌道,相反得到發(fā)展。這與西方國家是不同的。
統(tǒng)一的宗教在西方強大的政治統(tǒng)治和以希臘哲學,特別是以分析、邏輯推理、驗證為特征的思維方法, 把藝術(shù)的精神性和科學的物質(zhì)性納入同一軌道。廣大人民群眾的精神需要,一切都通過宗教的渠道去求得,甚至過的節(jié)都是宗教節(jié),例如: 圣誕節(jié)、復活節(jié)、感恩節(jié)......等等。每星期的禮拜日,每天的早、晚禱告之外,遇到快樂的事要感謝主。有悲痛困苦的事求上帝幫助，最高的精神追求是為了進入天國,一切精神上的事只有向唯一的上帝求出路,才找到心理上的平衡。因此西方民間美術(shù)的發(fā)展被宗教美術(shù)所代替了。
而我們中國民俗的節(jié)日,如春節(jié)、中秋節(jié)、端午節(jié)、重陽節(jié)......等等,緊密地和廣大人民群眾的美好生活愿望,精神和心理需求相一致的,很少有和宗教聯(lián)系在一起，即使有宗教色彩的廟會,也往往如此。因此,中國的民間美術(shù)得到了更為寬松條件的發(fā)展。
希臘約在公元前11世紀以前以主觀觀念為主的民間美術(shù),被引向以客觀對象的幕仿為特征的藝術(shù)思維方法,即所謂寫實主義的藝術(shù)方法,后來有的甚至走向極端的地步。這樣作者主觀的思想情感,只能通過客觀事物作間接、曲折的反映,而藝術(shù)上的流派,自然受到了束縛。19世紀后期,除了外部的條件以外,藝術(shù)的思維方法由客觀轉(zhuǎn)向了主觀,擺脫了客觀的侄桔,按照各自的想法,自由地去發(fā)揮,各種流派就像沖出堤壩的洪水,各奔出路,有的走上了極端主觀,因此,東西方美術(shù)史的發(fā)展上出現(xiàn)了“之”字形的軌跡?？梢娙绾螌Υ骺陀^在藝術(shù)上的關(guān)系, 是個重要的規(guī)律性問題。
以客觀為主,還是以主觀為主,客觀多些,還是主觀多些,沒有嚴格的界線。在美術(shù)史的發(fā)展中,我們可看到大致有這樣幾種基本類型:一是從客觀中來,再直接忠實地回到客觀,主觀是通過間接、曲折的方式去反映的。二是從客觀中來,與主觀結(jié)合在一起,升華到一個更高的層次,形成所謂意境, 然后去把握這主客觀的統(tǒng)一。三是以自己主觀為主體,借用客觀中某些因素來體現(xiàn)主觀。四是主觀的思想感情,用直接的藝術(shù)語言, 如色彩、線條、形體等,抽象的方法表現(xiàn)抽象的境界。沒有必要去爭論具象還是抽象,這些是方法問題。不同的意圖,就用不同的方法,決定采用什么方法的關(guān)鍵是在最終所追求的精神內(nèi)涵。
在整個藝術(shù)過程中的第一個階段,中西方都有各自的特點。西方藝術(shù)可以說是外向型的,在以生活到形成藝術(shù)思維的階段中,側(cè)重直接感受,在表現(xiàn)階段中強調(diào)外在的藝術(shù)規(guī)律性和方法、技術(shù)、材料和特性,追求作品本身的完善,或者拋開生活,強調(diào)個人主觀的獨特想法,不擇手段地創(chuàng)作,對欣賞效應的關(guān)注容易被忽略。或在欣賞中也側(cè)重直接印象,有的甚至不贊成在藝術(shù)欣賞中去思考、聯(lián)想什么。而中國民間美術(shù)是內(nèi)向型的,對生活重視積累和升華,并非把作品看成是藝術(shù)的終點, 而是追求內(nèi)在精神的含義, 注意含蓄, 留有余地,尊重欣賞者的聯(lián)想和再發(fā)揮,再創(chuàng)造,往往充滿激情卻絕不強加齡人,純樸真誠、生氣勃勃,獲得方法技術(shù)材料上的無比自由,并創(chuàng)造出像“程式”、“臉譜”......等等高超的手段,達到超越時間和空間的藝術(shù)境界。所有這些都是民間美術(shù)極其珍貴的貢獻。在歷史上民間美術(shù)直接成為中國繪畫、雕塑、宮廷藝術(shù)的基礎(chǔ),并與建筑、音樂、戲劇、文學、詩詞、舞蹈......等等一起共同成為中國文化的精華。中國民間美術(shù)經(jīng)歷了長期實踐,歷史的反復驗證,她的出發(fā)點和結(jié)果是完全一致的, 她的內(nèi)在規(guī)律不僅是天然合理的,而且具有旺盛的生命力。她不僅過去能適應不同社會制度、經(jīng)濟基礎(chǔ)、意識形態(tài)的外在環(huán)境而得到發(fā)展,現(xiàn)在和將來仍將會在新的條件下,為了滿足更高、更新、更廣大的時代的精神需求而走向光輝的未來。
《美術(shù)》雜志記者鄉(xiāng)校
——原載于《美術(shù)》1993年第11期
