隋建國：我是覺得你的雕塑雖然有色彩，有著色，但是你的著色并不是為了跟自然盡可能接近而去上的色，一般來說在雕塑上加顏色是為增強他的寫真性、寫實性。

于凡：這個發(fā)展過程，早期做《王榮國》和《受罰的男孩》還是接近現(xiàn)實，但是后來我慢慢離開了，我發(fā)現(xiàn)中國器物的美，就是一個陶瓷，一個木頭盒那個色彩的美其實是獨立成系統(tǒng)的，而不是雕塑唯一可以追求的和這個相象的顏色，所以到了晚期作品的顏色就慢慢變成單色了，就是要有一個表面的肌理，表面的質(zhì)感，陶瓷質(zhì)感。所以我說可能以后會更傾向材料，以后會更注重材料本身的美。

隋建國：你這個油漆讓我想到，因為它有一種亮膜，你也說你喜歡瓷器釉子的光澤。其實在中國的文化里面瓷器的光澤是從玉器來的。咱們一般看到的玉器多數(shù)是陵墓里面挖出來的，有沁，埋在土里時間長了已經(jīng)變灰了，或者變的像白的骨頭，也有變黑的，但是真正一直在人身邊存著的玉器全是有光澤的。

于凡：就是［盤］出來的，玉器就要靠人手去盤，越盤越亮，越盤越透明。

隋建國：我估計就是不盤，當年的玉就要求拋光到那個程度的，當然越好的玉硬度越高，拋出來亮度就越高了，我都以為是刷漆了。這是真正的玉，你看到的那個玉那是在土里埋，玉的真正的質(zhì)地都被去掉了。玉器有一個演變過程，最早是人與天溝通的中介，等于是掌握在巫師的手里，后來就變成皇帝的身份，跟天溝通，沒那么世俗，但是已經(jīng)在皇帝和貴人的身上了，既然原來是跟天溝通，現(xiàn)在把它放在身上也說明夠高貴了。再往下發(fā)展才到了文人的手里，傳到文人手里的時候，瓷器也同時就出來了。

于凡：中國的造型里面有什么東西，它是不是和天接，玉是和靈氣接的，把這個東西拿進來了。

隋建國：到宋代，是玉到了文人手里的一個階段，因為從唐朝開始追求奢華，金成為帝王貴人特別重要的東西，玉就退下來了，到了文人手里。文人因為對玉的欣賞，所以把瓷器釉子的美給排了下來。

于凡：所以我筆記里都寫著，如果你要做彩色雕塑的話，你必須把形減到極致，后來很多人沒有考慮這個。你想突出色彩，或者大的造型美，就像玉或者是瓷器的美，必須把造型減，把形讓給質(zhì)地，讓給色彩，是隱藏在里邊的東西。所以我做東西會很慢，有時候一件作品做三四個月，就是減減減，因為我知道會有什么效果。另外漆是不允許你做太細，所以我就覺得我想用噴漆，是因為表面很明亮，讓你它看不清它，這等于是把雕塑做沒了，就是它似有似無。那個小馬在某些光線下就變得沒有了，為什么用噴漆，這是前些年想到這個。然后同時有重量，就像當年做《恐龍》，它表面像是一個玩具，但是拿起來很重。小馬也是，你看著它輕的不得了，但是你一提很重，也是這個東西，就是有和沒有之間的東西。

隋建國：其實西方的古典雕塑一直是把造型跟材料盡可能的結(jié)合的比較恰到好處，其實我覺得所謂古希臘那種靜穆、端莊跟大理石是有關(guān)系的。

于凡：當時希臘的雕塑就是貼金、鑲寶石，只是后來這個東西出土以后沒有色彩了，后來發(fā)現(xiàn)大理石，特別到文藝復興之后，發(fā)現(xiàn)大理石跟人的肉很像，就用大理石著色來做人的肉，就越做越寫實了。好象離開了古希臘的系統(tǒng)，從羅馬開始就離開了。我覺得古希臘和中國的東西是很像的，包括馬里尼也是從這是一個線索中來探討雕塑，包括后來布德爾也是，就是找到古希臘的東西，跟羅丹不太一樣。

隋建國：羅丹是寫實寫到頭了，別人都沒法跟他寫了。

于凡：羅丹是破壞那種肅穆的東西。具像雕塑，寫實雕塑，在東西方之間有很大的不同，我們東方把它作為一個容器來看，不追現(xiàn)實的，一直保持距離，題材一直沒有追求現(xiàn)實的東西，只是覺得大概像就行了。

隋建國：你說的這個概念他其實是慢慢到了文人畫才算成熟起來。

于凡：對中國這套體系說的比較詳細的是王國維的《人間詞話》，當然主要是詩歌，他基本在文藝這個系統(tǒng)里理的比較清楚了，但是在雕塑上一直沒有梳理過。我就覺得現(xiàn)代雕塑還是一個工匠的范疇，一說具像雕塑就是你這個技巧做的多像，這個東西很毀人的，你永遠跑不出工匠，特別是現(xiàn)在當代藝術(shù)里面用寫實也是這樣一個方式，就是把寫實作為一門手藝，你做誰變的很重要，你是做毛澤東還是做一個民工，這個東西變得很重要。

隋建國：就是強調(diào)具體你做的人，就是現(xiàn)實。

于凡：把雕塑本身當做一個語言，一個工具來用。

隋建國：拿雕塑跟文人畫這個系統(tǒng)來比較的話，因為文人畫不在意跟對象離的多近，蘇東坡說的那種“論畫與形似見于兒童鄰”，根本不把這個當標準的。把什么當標準呢，就是你畫畫本身不過是借一下對象，但是要寫出心中的逸氣，咱們專門有一個詞叫寫意。要比的話雕塑也有一比，比如說佛教雕塑，雖然樣式是從印度傳過來的，但是每一個石匠，或者是每一個窟打具體佛的時候，其實佛的形象只是變成了一個法度，我覺得用法度這個詞兒比較有意思，法度在那兒，我們承認這個法度，但是在承認法度的基礎(chǔ)上個人的活潑天性全部都可以拿出來。佛像也是這樣的，歷朝歷代甚至不同地區(qū)的佛像，雖然沒有留下雕刻師的名字，但是佛像的法度，它的姿勢，它同的那些基本比例，大家都認，但是其實不同的佛它寫出來的意也是都不一樣的。

于凡：我和徐冰談話里談到過一個詞，典故。你做一個東西有一個法度，就跟我們現(xiàn)在基礎(chǔ)教學似的，你先要去告訴學生什么樣的東西可以叫做是雕塑，什么不是雕塑，這是一個法度，你在不知道法度的時候你不可能去發(fā)揮，你也寫不了意，或者你學文學你知道典故，知道前面人都寫了什么詩，都有什么樣的理論，你知道這個典故，然后才能從這兒出發(fā)去做。

隋建國：那個典就是經(jīng)典的意思，我覺得法度更到位一些。不管是書法還是繪畫還是雕塑，法度這個詞兒是有效的，就是他有法同時還有些度，就像咱們做雕塑，比例、重心、體量都是基本的法度。

于凡：這就是一個傳統(tǒng)傳下來的東西，大概是這個樣子。

隋建國：你有了法度，然后把它懸置起來，大家都認這個法度，在這個基礎(chǔ)每個人的個性都體現(xiàn)出來了。

于凡：法度就是一個基礎(chǔ)，就是審美上你是不是到了那個格了，是不是到了那個高度了，有沒有那個度。

隋建國：話再說回來，如果有人不知道這個法度，有沒有可能做好，我覺得也有可能。如果天生有形體感、材料感特別強，如果讓他做一個泥塑，他們不知道咱們在學院里面怎么教的，怎么做的，模特一擺，既然有這么一個人在這兒就做，他天生感覺好也能做出來，不知道法度的情況下也是可以做的，你承認這種天才。但是有一個問題，有一個潛藏的問題是，這種人，這種所謂的天才，或者來自民間的人，他一旦知道了法度就放棄了自己的這些東西了，他跟你知道的法度然后再去尋找自己的活潑天性是不一樣的。所有的民間雕刻師全在追求我們學院的基本比例，造型，甚至恨不得講解剖，如果去石雕廠或者是木雕廠看，覺得不好，他們說你們說的不好你們不也這么干嗎，你們也按照這個標準做還說不好，他自己的天分不是有意識的出來的，就是天生就出來了，它其實很容易被摧毀。

于凡：前段時間看顧城，在85年的時候，星星畫派哪個畫家請他去看畫，他寫了一篇文章。他當時說古典主義和現(xiàn)代主義怎么來區(qū)分，因為當時不是分的很細，還沒有后現(xiàn)代這個理論。它里面就提到一點，就是古典主義這幫人有些技巧，有一個評判標準，等于是一個圈子隔開了其他人，你只有具有了這些技巧才可以來談，這些人是有法度可以談的。缺點就容易形成一個行會，容易重視技術(shù)，然后忘了藝術(shù)，還會泯滅天才。但是現(xiàn)代主義使人可以開放，但也有一個隱患，沒有一個度去評判，會進來很多騙子，它都說里面有精神，有激情，有經(jīng)歷，容易沒有這個標準，最后就毀掉。

隋建國：顧城還真是挺明白。這個說的也不完全對，其實現(xiàn)代主義也是很有法度的，但不過那個時候傳到中國的現(xiàn)代主義，咱們對它太不了解，咱們以為它是沒有法度。包括所有的藝術(shù)家都以為反正主要猛畫就可以了，只要敢破壞就可以了。其實咱們現(xiàn)在回頭來看現(xiàn)代主義法度是很嚴格的。

于凡：西方有一套評判標準的。

隋建國：另外，你剛才說到把雕塑做沒，除了用表面的噴漆的光澤和類似釉子的東西之外還有別的意思嗎？

于凡：還有一層意思是這樣。一直雕塑家把雕塑看的比天還大，做一個好雕塑特別重要，就是以西方古典主義為代表的，就是造型能力有多強，寫實能力有多強，基本展示是雕塑家本人的操控能力，把大理石做的跟面一樣。我說的把雕塑做沒是我不想展示這個能力，雕塑是一個容器，我想看這個容器里面到底能裝多大的東西。 這個東西有多大的空間給別人去感受，然后雕塑家把多大的東西放在里面，所以這次展覽提到一個神性，這個大東西肯定不是個人的東西，你必須找到很高的情感。

隋建國：我覺得應該還是一個個人的東西，你要是這樣說把雕塑做沒，其實是把雕塑做成。因為那種所謂的寫實雕塑去追對象，是把對象做出來，雕塑沒有了。

于凡：劉禮賓引用這句話，他是想造成一個很強烈的沖擊力、吸引力，這個是從一個訪談里面來的。別人在問到關(guān)于展覽的情況，里面有一句話說的是我說我的作品跨度比較大，不局限在當代時空里面，因為里面有很多與古代的對話。我是想打破這個時空，如果時空不在了可能人就不在了，因為人很依賴這個時空。我說時空不在了，你就有了。但是你意識到這一點，你肯定也沒了，更大的就在了，抹掉了時空。是從這個話來的，這個話其實并沒有說的很確切，有點中國人模棱兩可的說法，但是劉禮賓就抓到了這個，他說把雕塑做沒了。

隋建國：關(guān)于時空我理解，就是這個世界上有兩個時空，咱們倆都活著，你是個雕塑家，我也是雕塑家，當然我也可以是個觀眾，當咱們在談雕塑的時候，你的雕塑和我的雕塑就在一個時空里面，然后咱們之前所有雕塑都在另外一個時空。什么時候咱們就進入那個時空了，咱們都死了，然后咱們之前的所有的雕塑都在另外一個時空里面，咱們都死了就進入另外一個時空了，咱們的雕塑也在那個時空里邊。這時候把咱們和所有歷史一塊看，如果咱們還活著的時候，咱們是把之前所有雕塑放在兩千年或者是五千年里面，咱們談咱們自己的時候跟他們往往不是用一個事情來談的。比如咱們不可能把自己跟古希臘比，跟羅丹比，順便又跟最近代的雕塑比，比如說摩爾，咱們都把他們放在一起去了?，F(xiàn)在只跟咱們這個時代都還活在這兒的人比，這個東西來比。咱們死了以后，別人絕對是把咱們跟所有的人放在一起比的。剛才你說到時空我覺得這個東西是一個有意思的東西。

于凡：你說這個東西我剛剛意識到，我前面很多年的思路，像做《唐?仕女》，做《圣?塞巴斯蒂安》，我是真是把自己放在那個時空做雕塑了，我沒有這個現(xiàn)實時空，我是覺得在現(xiàn)實時空里雕塑沒有什么好做的，你只有回到那個時空去和古人對話才有意思。

隋建國：那是你覺得跟現(xiàn)實時空的人沒有什么可比的，就是沒有人跟你對話了。

于凡：對，就是缺少對話。那時候大家都很浮躁，沒有人跟你談雕塑本體的問題。

隋建國：沒有人跟你對話，你必然要跟歷史對話。

于凡：那個時期就是有很長一段時間，好象你不在這個時空里。

隋建國：我自己做雕塑也是這樣，我自己抽線頭，我這兒抽一個發(fā)展發(fā)展，那兒抽一個發(fā)展發(fā)展，也不知道別人都干了什么，別人干的事兒的意義在哪兒，只好自己去折騰自己。

于凡：對，在自己身上不斷抽出各種線頭。

隋建國：所以我們再回到剛才那個地方，我覺得如其說把雕塑做沒了，真不如說把雕塑做出來，就是你不去追對象的時候剩下來的就是雕塑了。

于凡：這個話也是挺重要的，就是是做出來不是抄出來的。雕塑本身出來了，它就是一個雕塑，可以不依賴任何東西。

隋建國：這個跟咱們下面說的所有雕塑都是具體還不一樣，咱們說的是都是寫實雕塑，然后你把雕塑做出來，其實就是你做一個馬也不是哪個具體的馬，你做一個人也不是哪個具體的人，做馬做人其實都是想做雕塑，你的目的就是把雕塑做出來，這個是最重要的。

于凡：這個就是現(xiàn)在我在教的創(chuàng)造性人體，就是這個意思，我一直強調(diào)的是語言，你必須有一個雕塑的語言，抄一個人不能把它叫做雕塑，做的再細，把皮膚做出來也不是一個雕塑。

隋建國：什么叫把雕塑做出來，這個標準可以更具體一點，就是你自己，你作為一個藝術(shù)家，你通過某種媒介，把你自己體現(xiàn)出來或者說把你自己對雕塑的全部理解給體現(xiàn)出來，也不過就是如此。

于凡：這個事情很重要的一方面。跑不掉我們剛才提到的法度，你要學雕塑，你首先知道中國、西方他們怎么定義這個雕塑，雕塑是怎么出來的，大師作品為什么是這樣的。如果不講這個的話就是照一個模特做，那不叫雕塑，做幾年沒有用，就是大人體做的再好也沒有用。你知道這個度以后再把自己放了，可以靈活運用了。

隋建國：最好的狀態(tài)就是懸置法度，就是自己活潑潑的生命，這是最好的狀態(tài)。

于凡：把雕塑做沒了其實也是強調(diào)這個，就是把法度也忘了，然后就可以直接做了，但是前面的過程可能還是十幾年的摸索過程也是很多在學習法度，就是唐代人怎么處理的，古希臘怎么處理形體的，就是在學習法度里面找到自己的東西。最后發(fā)現(xiàn)連法度也沒了，我自己現(xiàn)在做一個雕塑很難很自信說我做的好了，對于雕塑來說，只能說這個雕塑是我做的，挺有意思了，也不能把自己作為一個標準，不能說是于凡的雕塑就可以了。

隋建國：我覺得法度是在的，但是必須把它落在自己身上。

于凡：那可能有點麻煩，我現(xiàn)在把自己看得特別輕。

隋建國：你自己它是一個否定的存在，你自己不是一個既定的存在，你否定了不斷對你之前否定，也可以說你不斷對之前藝術(shù)史或者說所謂的法度的否定，我覺得其實任何一個藝術(shù)家真正稱上一個藝術(shù)家就是一個否定性的存在。你很難談什么是藝術(shù)，你只能 談什么不是藝術(shù)，是一個否定的存在。

于凡：把它做沒其實也是做有，做出來，這兩個東西其實是一回事，就是看你從哪個方面看。

隋建國：把雕塑做出來是更有意思的事兒，一說做沒會變懸，做出來就一下子好像有個東西出來了。

于凡：積極的態(tài)度。一個是西方的積極態(tài)度做出來，一個是東方的態(tài)度，沒了，虛了，這是兩面來說。

隋建國：所有的雕塑都是具體的，和剛才說的把雕塑做出來或做沒，又是不同的概念，這個是在對寫實雕塑、抽象雕塑對這個東西的理解這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生所有的雕塑都是具體。因為在一般的概念上，一說抽象雕塑就好象不具體，抽象就是不具體。

于凡：現(xiàn)在抽象雕塑在中國最早還是說的那些球、線，公共藝術(shù)，在老百姓眼里，但是我們知道抽象藝術(shù)怎么發(fā)展過來的。

隋建國：我們就說西方的抽象藝術(shù)，中國這個都不值得說了，就是對那個東西說，那個東西其實只不過我們把它起了一個名字叫做抽象，因為它沒有一個具體的形象，它不是一個馬，也不是一個人，更不是一個具體的人了。其實在文字里面有人說的更具體一點，胡蘭成說抽象之前有一個概念叫抽形，然后才是抽象。抽形指的就是從具體的馬，白馬、黃馬抽出一個形來就是馬。

于凡：概念的形，就是大概馬是一個什么東西。

隋建國：它把形抽出來了，把顏色都弄沒了，什么顏色都無所謂了。抽象就是說連四個蹄子、腦袋、尾巴都沒了，只是有一個理念在那兒，這個理念在雕塑上怎么體現(xiàn)，抽象藝術(shù)總會有一種辦法。但是我覺得咱們今天在這兒說所有的雕塑都是具體的是說，其實抽象藝術(shù)他那樣來理解社會，理解藝術(shù)跟世界的關(guān)系或者跟文化的關(guān)系，其實我們都不認可了，就是他那種抽象其實是象征，像康定斯基的畫里邊紅黃藍都有情緒，包括形狀，有速度，這個東西在咱們今天這個語境來看就是一個現(xiàn)成的東西。落實到雕塑上來說它只是一個現(xiàn)成的雕塑而已， 他那種象征的概念對咱們來說已經(jīng)毫無意義了。我認為這個是由哲學上的變革帶來的，對世界的理解已經(jīng)都變了。

于凡：后來抽象藝術(shù)從阿希本柯和維羅姆那邊發(fā)展。阿希本柯早期還是從抽形的階段，后來就把雕塑理解成到極少主義之那個階段，再后來理解成一個構(gòu)成，就是一個形體和空間本身的東西。然后人就不得不改變思路，不再說他像什么東西，形體和空間本身就是雕塑了。后來我發(fā)現(xiàn)在具像雕塑里面也同樣還是形體、空間，就是你做一個雕塑的不是靠一個動物、一個對象的像去表達情緒，還是構(gòu)圖和結(jié)構(gòu)，和一個建筑一樣的，這些東西都和抽象相關(guān)，它在一個什么樣的空間里面，多大的尺度，這個東西還是一樣的。

隋建國：這就是靳院長想要的東西。靳院長相讓咱們的雕塑從寫實雕塑去研究抽象雕塑，我估計他就想達到這個目的，他說所有的寫實雕塑背后都有抽象的意念、結(jié)構(gòu)在后面。哪怕是寫實雕塑也應該有建筑感之類的。但是現(xiàn)在讓我來看，所有的雕塑都是具體的，這個都是不能滿足，因為他這兒還是一個藝術(shù)里面的概念，我說的所有的雕塑都是具體的，我都覺得它應該是一個類似哲學層面的概念了。

于凡：是這樣的。這個東西不能通過一個教學改革教出來的，而是所有雕塑都有這個東西，是靠自己慢慢體悟出來的。這個體悟還是從語言出發(fā)，在教學上不能直接談什么精神意義的，還是要通過法度，通過建筑感，怎么看一個整體不是看一個局部，通過這個東西慢慢會讓學生，原來雕塑后面是有東西的，不是表面的模仿可以解決的。

隋建國：但是我現(xiàn)在說的所謂哲學上的概念指的是，不管寫實也好，抽象也好，咱們所以說它都是具體的，是因為把它當一個物體來看。全世界的物體無非就是那幾類，一個是自然產(chǎn)生的物體，一個是人工造的物體，人工造的物體多數(shù)都是跟工具性有關(guān)的。還有一種人工造的物體就是雕塑了，寫實的和抽象的，他當時做的時候也不是為實用，就是為藝術(shù)目的做的。其實就是這么三大類，這三大類不過就是物體而已，我說所有的雕塑都是具體的，是從這個層面來說，不管原來的雕塑還是所有的人工造的現(xiàn)成品，還是我們從自然里面發(fā)現(xiàn)一塊石頭，一個樹枝，它就是一個物。從一個物的概念上來說它都是雕塑所要面對的對象，都是雕塑要談的問題，所以我覺得從這個意義上來說就沒有抽象雕塑、寫實雕塑，所有的雕塑都是具體的，就是因為所有的事物，所有的物體都是具體的，都是存在的，不是說在畫布上存在，作為一個圖象，作為一個符號存在，而是它真的在這兒了。

于凡：這是雕塑挺大的一個優(yōu)勢，區(qū)別于繪畫。繪畫可以從現(xiàn)實里面抽出來，搞一個虛幻的平面，在平面上展示一個虛幻的東西。雕塑它是你做一個實體，這個實體免不了跟剛才說的三個方面產(chǎn)生關(guān)系。

隋建國：就跟它們在一起了，必須考慮跟它們的關(guān)系。

于凡：這三者的關(guān)系特別有意思，所以作為人造的東西和自然物產(chǎn)生對應，你絕對不能是模仿它，那是上帝造的。所以必須說找到這種關(guān)系，就是你做這個東西，如果你不能模仿，就像柏拉圖說的模仿的東西很低下了。你不模仿了，你怎么做一個東西，怎么和三方面產(chǎn)生關(guān)系，這個可能是比較好玩兒的。

隋建國：從這個意義上來說，為什么說歐鳴的東西有意思。他那個東西其實和原來看起來就是用材料做了一個不具體的一個物體，但是你完全不能用原來抽象雕塑的概念去理解它，他其實就是在做一個物體，而且原來抽象雕塑所有的規(guī)矩法度都無效，現(xiàn)在要看這些東西要另有一個法度，這個世界所有的東西都作為一個物體存在，這是一個新的層面上的法度，不管是具像雕塑、抽象雕塑還是自然的物體，這是一個新的法度。從這個意義上來說雕塑可能是最值得做的一件事兒，因為人理解世界就是語言，當然從作為繪畫和符號、圖象也不能把它抹殺掉，因為人的眼睛就是要看這個東西，這三種理解世界的方式，我覺得咱們湊巧占有一種，是有意思的。

于凡：我是覺得是這個“干預”有意思，不管你是像歐鳴那樣拿一個樹枝再造的，外面弄上石膏的干預方式，還是不管你這個東西編一個東西出來，都是一種干預的方式，這個東西就是雕塑家天然的優(yōu)勢，直接拿一個物體放在這兒，造一個物體，不是畫家那種回避的方式，就是我回避現(xiàn)實，造一個幻境。所以雕塑的強項在于它可以干預環(huán)境，干預空間，進入到世界里面。

隋建國：進入到真的世界里邊。我覺得這個在未來是一個很大的東西。

于凡：那個大的東西在我理解人其實也是有兩個空間的，一部分是活在現(xiàn)實，一部分活在所謂信仰那些很高的層面，有一些幻想，有一些希望的東西。

隋建國：就是由語言造成的意識概念說不清的東西。

于凡：人是很神秘的，比其他萬物都要神秘一些。人這個具像，這個現(xiàn)實的物體怎么造出來，需要這個東西去干預，否則的話可能就會放棄，比方說現(xiàn)在很多年輕人說我怎么干預這個現(xiàn)實，現(xiàn)在3D可以做這個虛東西了，什么都可以造出來，都是假的，不知道用什么方法，我是覺得人造這個東西，是用雕塑做出來而不是模仿，一旦進入模仿具像無路可走。如果你還是以模仿對象的像為住，我們寫那個模特確實毫無樂趣，你怎么比模特更活靈活現(xiàn)的，有血有肉的，真實存在的？所以重新造一個物，就必須把自己現(xiàn)實層面的東西挖出來，這個很有意思。

隋建國：大概還得用否定的方法。

于凡：否定自己，否定現(xiàn)實。

隋建國： 否定寫實，否定抽象，然后否定物體，出來一個東西。你只能否定了。

于凡：如果你不否定的話出來的東西和現(xiàn)實就重疊了。不否定出來的東西就是已經(jīng)有的東西，不會有異樣感。藝術(shù)還是應該有異樣感，出來的是另外一個東西。所以這一點中國造的理論還是有發(fā)展，我們這個教學體系，雕塑這一塊，具像這一塊，其實從中國古代老祖宗那兒是能找到發(fā)展苗頭的，這個源頭就是一個造，造型和造物。

隋建國：雕塑的好處就是做任何一個東西都是具體的，都是具像的，它就是它自己。

于凡：建立起自信很重要。雕塑家都知道我做一個東西是放在這兒和你是對等的，但是你拿什么東西可以放到這，它可以足夠的強，有足夠的理由，足夠的藝術(shù)性，這個是一個學問。

隋建國：要靠認識了。還是要靠虛的來鑒定這個實的，靠實的來推動虛的。

于凡：雕塑以外的東西。技巧不是那么重要的時候，你必須要在雕塑以外找東西。

隋建國：新的法度，新的層面上的法度，也不是原來寫實的法度，有了寫實法度之后再去追求個性，也不是原來抽象的法度有了之后追求自己的個性，甚至也都不是杜尚現(xiàn)成品的法度的概念，是在物體這個概念上。你說體是因為咱們還是從雕塑的習慣看它的體積，他其實就是物，杯子就是一個物，就是從物的概念上從尋找一個法度，然后在這個基礎(chǔ)上再找自己的活潑的個人的東西。

于凡：所以后來我找不到標準，最后我提到一個境界，其實王國維啟發(fā)的，看一個東西，不管寫詩還是詞，什么年代，你的境界是什么樣的境界，境界和萬物格不格，有的人是格的，有的人不格，它的最高境界是不格。其實我們剛才說的自然界里面的三維雕塑，就是找到和萬物又格又不格的感覺。在雕塑里面找不到這種描繪的標準。

隋建國：這里面從境界來說的話還能分出三個層面來，所謂的情趣、意境、境界。

于凡：對，王國維也大概談過這三個方面，就每首詩他會分析，有的是有情的，有的是有意的，最后落實到一個境界。