時間：2009年4月11日
地點：北京昌平張文新畫室
張文新先生從上世紀50年代入中央美術學院馬克西莫夫油畫訓練班學習起開始從事油畫創(chuàng)作，塑造了大量富有時代精神的作品。他與那個時代的藝術家一樣，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，深入生活，謳歌時代，將藝術創(chuàng)作與生活緊密結合。創(chuàng)作中既有有感而發(fā)溫馨質樸的生活畫面，也有應邀為各博物館創(chuàng)作的大型史實主題性作品。其中油畫《入社去》、《巍巍太行》、《一往無前》、《工程列車》等，分別被中國美術館、中國人民革命軍事博物館收藏。他在藝術園地辛勤耕耘數(shù)十年，為國家美術事業(yè)做出重要的貢獻。
20世紀80年代，張文新赴美國講學，在新的文化氛圍中去感悟另一種生活并展現(xiàn)中國藝術的淳樸魅力。20年后，他葉落歸根，回歸藝術的立足之點，一方面要汲取創(chuàng)作的動力和激情；另一方面“要把自己的作品留在國內。
在20世紀中國美術史上，張文新先生是一位重要的、引人注目的藝術家。他的藝術創(chuàng)作碩果累累，他走過的藝術道路曲折起伏，反映了時代的變化，反映了中國一代藝術家為探求藝術真諦，鍥而不舍、奮力戰(zhàn)斗的獻身精神。此次展覽，將帶來張文新藝術家?guī)资甑纳钆c藝術創(chuàng)作的真實回顧，也將為我國現(xiàn)代美術史添加珍貴的一頁。
記者：您是怎樣走上創(chuàng)作之路的？
張文新：我出生在天津，我的生活很曲折，我22個月大的時候，年僅27歲的母親把我托付給了外婆，從此我在外婆家開始了我人生的起點。
外公對我很好，他帶我和表弟去看火車和輪船，去天津泥人張鋪子的櫥窗前看各式各樣涂了色的泥人，外公還買來整盒的彩色粉筆讓我和表弟在鋪地面的方磚上畫畫，也許我畫畫的啟蒙從那時候就開始了吧。我在塘沽上小學的時候，有幸受到美術老師劉季伍先生的教育?？梢哉f我的蠟筆、鉛筆素描、速寫、木炭和炭粉擦筆畫、水彩等，其初始的知識都是來自劉先生的教導，甚至連油畫這個名詞也是從劉先生那里聽來的。
中學的時候我遇到一位難忘的老師楊轅先生，當時的天津正處于日本占領的時期，他不但教繪畫、木刻，而且講到魯迅先生對新興木刻運動的幫助和關切，談到藝術的靈魂，我聽得熱血沸騰。我用套色木刻刻印了孫中山先生的像。楊轅先生辦了一個綠川藝術研究社，有素描班和色彩班，這是我接觸的第一個藝術社團。我在雜志上見過日本畫家小機良平畫的關于大東亞戰(zhàn)爭的一些畫，看他的畫，深深地刺痛了我。從那之后我認為中國要有油畫，我決心要做中國的油畫家。
我生活在一個民族危亡的時候，所以民族的意識比較濃厚。1943年，外公把家產(chǎn)變賣完，我們搬到了已經(jīng)淪亡十幾年的東北。1944年，我考入牡丹江師范學校。期間我看了許多畫冊，藝術在我的心靈引起的震撼成為我日后藝術信念的有力支持。
1945年，日本天皇無條件投降，牡丹江市人民政府征集禁煙宣傳畫，我和張德慶老師送畫應征分別獲得一、二等獎。之后我別了我的第二故鄉(xiāng)東北到天津市立藝術館學習。學期末，我得到一個美國教會5美元的獎金。此后，共產(chǎn)黨的地下組織告訴我，可以介紹我到解放區(qū)去，那里也有大學，而且是“公費”，這對于我來說是個天大的喜訊，于是我興奮地摔掉了用于畫畫的墨水瓶。
記者：您在藝術創(chuàng)作的過程中遇到過哪些抉擇，您是怎樣面對的？
張文新：當年我摔掉了墨水瓶到了解放區(qū)，被編入華北大學第一部，在那里第一次讀到馬、恩論藝術，車爾尼雪夫斯基論美學和毛澤東的文藝理論。華北大學第一部3個月的學習結束后，我要求進入第三部。第三部是文藝系，有美術和戲劇等。羅工柳老師看了我的速寫之后同意接收我。但由于當時處于大變革時期，所以主要還是以講授政治課為主，而且在教學上還是極左的，這令我很失望。這是我人生面臨的一次抉擇。雖然如此，華北大學畢竟是我一生藝術道路上的重要轉折點。因為在華北大學第三部集中了來自延安的一大批創(chuàng)作骨干，他們沒有參加教學，正在創(chuàng)作一批歷史畫，這是建國早期全國油畫創(chuàng)作最活躍的一部分。我每到王式廓家訪問，他總是拿出正在構思的草圖和其他畫給我看，并且講解關于任弼時的油畫構思的思路。張松鶴更是把我當作他的學生和朋友，他創(chuàng)作浮雕時給我講解浮雕的創(chuàng)作原則。期間我還看了徐悲鴻的大型畫展。總之，這些觀摩比任何課堂都能使我的繪畫知識得到提高，回哈創(chuàng)作似乎離我不遠了。
在華北大學第三部畢業(yè)時學校計劃選我及其他一些學習好的同學到即將成立的中央美術學院繼續(xù)深造，但我謝絕了學校的好意，寧可自己去考“舊”北京大學。
我于是便到北大做旁聽生了，在那里學物理。在取得助學金之前我必須為了生活去“刷大像”，畫大像每張10塊，當時北京大學的伙食費是每月8塊。大像畫煩了，便做雕塑。我做過列寧胸像和白求恩胸像。1950年夏天，我的數(shù)學、電磁學、理論學取得了滿分的好成績。但也是這個時期，北京市文化局成立了北京市人民美術工作室，那里干部的主要任務是美術創(chuàng)作。此時部隊畫家畫出了油畫《董存瑞》在雜志上發(fā)表，我感到油畫有其生存的空間，此時的我面臨著自己人生的又一次抉擇。我清楚地看到，任何一個領域都需要付出畢生的精力，而且要不畏犧牲。當我真的拿起畫筆的時候，還會夢見在教室里看黑板上物理公式的情景。
記者：您在五十年代初曾參加石家莊烈士陵園、天安門人民英雄紀念碑的雕塑創(chuàng)作，您是從什么時候由雕塑創(chuàng)作轉為油畫創(chuàng)作的？這其中經(jīng)歷了一個怎樣的過程？
張文新：我到美術工作室工作的時候，當時的美工室有三個組，油畫、雕塑和版畫，室主任胡蠻問我愿意參加哪個組?？吹轿矣行┆q豫后又說組和組之間的分工并沒有那么嚴格。曾經(jīng)短視的極左思想把油畫歸為大、洋、古，遠離普及之類的論調使我不敢提自己要畫油畫，于是選擇了工作起來又是泥又是水的雕塑組。
1953年，張松鶴建議我去參加天安門人民英雄紀念碑工作，那里集合了全國最好的畫家和雕塑家，我和畫家董希文、雕塑家鄒佩珠同在辛亥革命組。自從我走進美術工作室。創(chuàng)作大型主題性油畫的義務就壓在我的心上。雕塑工作給了我為未來油畫創(chuàng)作構思的時間。兩年的工作實際上我早就跨出了雕塑的范圍。在北海畫舫舉辦的歷次畫展上，我都是以繪畫參加的。我受過的美術教育太少了。藝術不會從天上掉下來，它結晶于許多藝術家的傳承，長久的文化積淀。油畫之所以仍被人稱作西畫，就是因為他還沒有中國化。
1952年，團中央決定成立北京市少年之家，作為校外培養(yǎng)青少年的社會教育機構的試點。很快我就意識到這是我要表現(xiàn)的題材。那時我仍在紀念碑工作，于是我利用每日工作之余，把少年之家這個題材先畫一張鉛筆畫發(fā)表在北京日報上。這年7月，我回美工室把這張油畫畫完，由人民美術出版社出版，1953年，北京市文化局因為這幅畫給我頒發(fā)了作品獎。之后我又畫了《詩朗誦》在朝花出版社出版，還有一系列“小”題材的作品：《女徒工》、《讀報》、《徒工考試》等等都發(fā)表在了《聯(lián)歡畫報》上。
記者：在不同時期，您的創(chuàng)作具有哪些不同的風格？談一幅您的代表作品的創(chuàng)作過程。
張文新：1954年，朝鮮戰(zhàn)爭進入尾聲，和平年代已經(jīng)到來，國內正在開始大規(guī)模建設。鐵路建設正在全國各地展開，我計劃先去北京西面的豐沙鐵路。我步行到高原，為了接觸時代的脈搏以尋找創(chuàng)作的題材。這次旅行的目的是了解鐵路建設，描繪收集建設者的形象。一路走在剛剛鋪好的路基上、施工中的山洞里和未完成的橋梁上。住在建筑隊的工棚里，吃在冷風中露天的飯?zhí)?，我感到人們的生活都是樂觀的，人群里有鐵路工人、民工、技術人員，也有從朝鮮回來的自愿軍，工地附近還有前來探望親人的家屬和青年測量隊員。我必須把這些當代英雄結合起來。1955年春天，因為我要去參加馬克西莫夫油畫訓練班的學習，這張油畫不得不停止。我在訓練班的創(chuàng)作課上又提起這個構圖，得到馬克西莫夫的贊許。1956年，我參加了由全國文聯(lián)和統(tǒng)戰(zhàn)部組織的作家、藝術家西北參觀團，去西安、蘭州和敦煌參觀訪問。那時蘭州和老君廟之間尚未通車，路局專為我們掛上一節(jié)軟臥。專車前后露天貨車上則坐上了一些工地旅客，行車間我爬上這趟車，突然心頭一亮，因為這正是我《工程列車》需要的場面，那場景太使我興奮了，它久久地留在我的腦海里?？傉尾康狞S丕星正在籌備建軍30周年美展，他愿意支持我畫《工程列車》，于是我到正在興建的鐵路線上繼續(xù)深入生活。我去了內蒙古正在興建的包石線和福建鷹廈線?！豆こ塘熊嚒返膭?chuàng)作時間是1954年—1957年，《工程列車》實際上畫的是我們進入和平時代的建設?！豆こ塘熊嚒吠瓿珊髤⒓恿私ㄜ?0周年美展，發(fā)表在《美術》、《新觀察》等刊物上，原作被軍事博物館收藏了。
80年代，我畫了大量的風俗畫，還有風景畫。我覺得畫風景畫必須要有內容，比如說威海衛(wèi)，看到威海衛(wèi)就想到1895年的抗日戰(zhàn)爭。我覺得風景畫應該和歷史相聯(lián)系。即使沒有歷史遺跡的地方，也應該有思想內涵。比如《樺皮扁舟》，我這時候開始旅美，自己多少有點扁舟的意思。一方面也是為了給油畫爭取它應有的被認可度，我是很有民族主義的一個人，比如我畫美國題材就沒有情感。
最近兩三年，我又開始對內蒙感興趣了，所以蒙古的題材逐漸多起來了。《我站在天地之間》畫的就是一個內蒙小孩。
記者：談一談您當年旅美的動機及在美國十余年對美國油畫的感受。
張文新：我覺得，在中國，國畫有賣畫的傳統(tǒng)，可是油畫沒有，因為油畫是西方的東西。而且油畫生產(chǎn)的數(shù)量少，畫一張不容易，另外就是它的價值還沒有被人承認，另外，我已經(jīng)工作40年了，我只有一個用油氈做墻的4．8平方米的畫室。我還能工作40年嗎？我沒有地方畫畫，我面臨的就是到大街上和其他的老頭一起去曬太陽。我不能什么都沒有，至少我有我的藝術和生命，所以我必須得走了。那時候我想，如果油畫不能在國外市場上換來美元，就不會有人承認它的價值。所以我一定要出去。
我覺得中國油畫需要走向世界，需要展示自己，表達中國人民的心聲，通過藝術交流向世界人民伸出友誼之手，使自己擺脫閉塞的狀態(tài)，在各方面取得進步，這既是作為中國藝術家開展對世界廣泛交流的責任，也是藝術發(fā)展的必需，這也是歷史的要求。我們只有適應市場經(jīng)濟的國外環(huán)境，畫家自己的藝術才能生存，才能逐漸通過各種媒體使他的藝術被接受，他的市場與藝術才會得到發(fā)展。這是我當時到國外去的動機和想法。
美國油畫家協(xié)會旗幟鮮明地提倡寫實主義，反對后現(xiàn)代。一般的畫廊也是選擇風格比較接近的，價位相當?shù)漠嫾覟樗麄冏鲂麄鞔?，推銷他們的藝術品，因而有著明顯的風貌，不像我們這里，儼然一個大一統(tǒng)。在美國多年，使我對美國的油畫現(xiàn)狀和觀眾對藝術品的態(tài)度有個明晰、肯定的概念就是：寫實油畫是主流。
美國油畫自20世紀20年代現(xiàn)代主義的流行，到50年代寫實繪畫已跌入低谷，70年代人們逐漸覺悟到他的破壞性，于是思潮轉向，寫實的作品逐漸恢復。不久也正是我們這批中國畫家來到美國的時候。在20世紀的美國，現(xiàn)代繪畫占據(jù)學院，把持著那里的講壇和職位，不少學校已經(jīng)有幾代的教師不曾教授傳統(tǒng)的寫實技法，所以學生寧可到社會上參加各種學習班，這種學習班叫workshop，凡是在藝術界活躍的畫家只要他的技術令人信服，不論學歷如何都可開班授課。這種短期課堂在美國如此繁榮，說明它有一定的合理性，當然也有其不足之處。
擺在80年代踏上美洲大陸的中國畫家面前的是一個巨大市場。規(guī)范的經(jīng)營方式使這些在國內受過寫實技法教育，對各種題材有著廣泛適應能力的畫家信心百倍，相信走上美國畫壇只是一個時間問題。
記者：在您寫生的過程中有哪些感悟？
張文新：過去我寫生都是帶有一定的主題，是為了創(chuàng)作這樣一幅主題而去寫生的，常常要把時間集中在這個主題上。后來在70年代末80 年代的寫生，我的繪畫技術和以前不一樣了，一下子就可以抓住一個主題，這時的繪畫具有更廣泛的認識社會的作用。當然，所有的寫生都是用繪畫的手段了解社會、認識社會。我覺得，不應該停滯在寫生的階段，應該擴展題材。
記者：您平時除了畫畫還有哪些愛好？
張文新：很多時間都用在畫上，我用一年的零碎時間翻譯了《世界名畫家繪畫技術》這本書，我想把它出版。
記者：談一下您對中國油畫現(xiàn)狀的看法。
張文新：藝術需要一個自由的空間讓藝術家自己去認識社會，創(chuàng)造自己應該表現(xiàn)的東西，這是一個方面。另一方面也要看到現(xiàn)代繪畫，以前我有一種盲目的樂觀，以為市場是有廣大的群體的，人們買藝術品，是因為喜歡、能夠欣賞得了，好像是藝術符合廣大人民群眾的需要。但事實不是那樣。
中國的繪畫在美國就像浪潮一樣，中國的畫家在美國一下子獲得了聲譽。中國的畫流入到美國，最開始叫“在美國展示他的作品”，后來的標題就變成“從中國來的才華和技巧的波浪”。原來是展示，后來變成波浪，這說明中國的藝術在美國產(chǎn)生了很大的影響。有人會問，我們這個波浪會在什么時候結束呢，用不了20年，中國的畫家就不會再流入美國了。他覺得，你們只有把我的東西學去才叫多元化，有意識無意識地改變中國的藝術。有人希望中國多元化，多元化是要的，美國講究的多元化是指美國化。我覺得主要還不在內容，而關鍵是藝術家還有沒有對藝術的責任感、藝術的好壞。每個人都有自己的尺度，有人說沒有界限，我卻認為有界限，界限不在于用什么顏色畫，也不在于怎么畫，界限在于人民的欣賞世界。看起來好像抓不到的，實際上是存在這個欣賞世界的，我最反對的就是把中國人畫得很丑、很傻，很沒有思想。有些政治家使中國受到很大的創(chuàng)傷，但是不能把責任推給中國的老百姓，我覺得這是對中國人的侮辱。
記者：老師您覺得80年代的畫家和老一輩畫家的不同之處在哪里？
張文新：以前我們很幼稚，沒有技巧，不懂技術，沒有看過真正的油畫，光看書本上的是理解不了的，我們走了好多年，但是新的一代很快便掌握了，這是值得高興的。我們這一代就好像是借用這個舞臺一樣，80年代有一次畫展，幾乎是千篇一律。那是一種藝術走向滅亡的現(xiàn)象。中國藝術應該多樣，但多樣也不應該把蛇也放在懷里。我感覺到，當市場來臨的時候，藝術家可能會被市場所左右，有些人為了生活的目的是可以理解的，但很多人會超出這個目的之外。這就會影響藝術。
現(xiàn)代的油畫，我覺得已經(jīng)相當成熟了，不管在技法上、題材上都成熟了。我覺得我們的油畫水平絕不應該自卑，我相信中國油畫有他獨特的地位，而且我認為中國的油畫已經(jīng)帶有非常鮮明的民族色彩。
張文新
1928年生于天津市
1949年畢業(yè)于華北大學美術科
1949-1951年在北京大學物理系學習
1951年任北京市美術工作室創(chuàng)作干部
1956年為中國美術家協(xié)會會員
1964年為北京畫院畫家
20世紀五十年代初曾參加石家莊烈士陵園、天安門人民英雄紀念碑雕塑創(chuàng)作，此后轉為油畫創(chuàng)作。20世紀五六十年代代表作品有《工程列車》、《間苗》、《魯迅像雕塑》；20世紀七八十年代代表作品有《巍巍太行》，獲文化部獎，被美術館收藏，《一往無前》、《戰(zhàn)友》等巨幅油畫為軍事博物館收藏；20世紀八十年代創(chuàng)作大量風俗畫、肖像畫和風景畫被世界各地收藏家收藏。1987年赴美講學并成為GWS出版公司畫家，在美國數(shù)十次個展和集體展中，先后在權威的“奧克拉荷馬西部藝術國家學院”、“丹佛美國藝術家”、“懷俄明博物館”參展。1994年受邀為美國油畫家協(xié)會榮譽會員，1995轉為大師會員，并連續(xù)十次獲獎。同時在阿爾桑那卡斯德美術學院、丹佛美術學院、杰克森學院講學。在美國被譽為藝術家中的藝術家，“Art Talk”藝術評論亦稱其為中國活著的米開朗基羅。出版有《張文新油畫選》二集、《旅美油畫選》、《當代風影畫冊》、《當代靜物畫冊》等七本。
記者:偉子
