徐冰：你的展覽開幕那天我看了一下，后來又來過一次。但是跟你談過以后，我感覺確實不太一樣，有很多隱藏在背后的東西，通過談話，點一下能夠出來。

于凡：其實我這幾年作品挺散的，作品的方向、腦子里想的事情，一般兩三年會轉一下注意力。

徐冰：你說的這個散，我看的過程中是會感覺到，總有一種學生的狀態(tài)或者心理。這跟你的內容也有關系，就是有一種少年感。你的東西好像總是在一個過程中，你談創(chuàng)作的時候也總是說，這個東西做到這就差不多了，意思是我下面還有一個階段呢，然后再下一個。你的工作狀態(tài)感覺階段性很強，很像習作，不是說你的作品像，而是工作的狀況好像一直還是學生狀態(tài)。

于凡：就是課題嘛。展覽簡介里我就說了，自己12年以來一直在做課題，并且把創(chuàng)作當習作來做。我是希望這些課題出了成果，我不一定往下走，但是學生可以用。另外一個是解決了自己以前的一些疑惑。

徐冰：再一個是，看你的作品有時會感覺到，里頭有“芭比娃娃”的感覺，無論你把這個馬做得多大，人做得多高，都有這種感覺。

于凡：為什么是芭比娃娃？

徐冰：因為芭比娃娃的特征是她很時尚，有一種人類共同取向的美感。西方的孩子特喜歡芭比娃娃，因為她特別美身材修長，長了以后就有一種成熟感，大人的性感，比如嘴啊，眼睛啊什么的。你的作品里頭就有這種感覺，孩子總是希望自己早日成熟起來。還有就是，你也有很強的西方化的東西，雖然你一直努力追求東方文化的方法，但是實際上，你的東西感覺非常西方化。這種西方化來自于年輕人，孩子的這種，因為孩子不會有什么中國傳統(tǒng)文化的考慮。你的內質其實就是像個大孩子一樣的，內在的少年化。把傳統(tǒng)文化的東西加進去，這個不是你的本質，我感覺都是一種思維和策略。什么東西都能作假藝術作不了，它非常誠實地反映你這個人的里里外外，前前后后，你想炫耀你想掩蓋都會暴露無遺。比如說哪個老同學、老朋友好久沒見了，他跟你說他在干什么，他有什么想法，我覺得這些都沒用，我最想去看他最近在畫什么。你一看他的東西，就知道他目前的境界，他大概考慮到什么程度，包括他的身心狀況，內心真正的舒適或糾結的程度，都可以看出來。藝術確實有這個本事。再回頭來說你的東西，其實里面還有一種舊玩具的情結，也像教堂里那種舊塑像，就像我前幾天看的一個電影，講一個孩子和鐘表匠，名字我總是記不起來。

于凡：叫《雨果的秘密》。

徐冰：對，你的東西讓我想到那個電影，所有人的表情和動作，都有一種木偶的感覺。你有幾件東西真的有舊玩具的感覺，特別是哀悼基督（《如何向你的童年解釋未來》），那個感覺更強。有意思的地方就在于，他抱著那個東西，他是從一個古代雕塑來的，而且是一種很典型的構圖，但是呢，你最后給他處理成一個真人。其實你自己做了一個玩具，然后自己真的抱著那個玩具，對吧。

于凡：對，混淆人家的感覺。

徐冰：但是你自己可能沒考慮到這一點，這么嚴肅的主題轉換過來，里面居然有少年感的東西。其實你所有的作品都和這一點有關系。

于凡：我不知道為什么，但是我感覺這個雕塑是貫穿全場的一個起始點，到今天為止全在那個里面可以涵蓋。后來風格相差很大，第一次被你說出來。

徐冰：這個是你的命，藝術其實是宿命的，你的一個命數(shù)就在這里。還有一個很強的特征，就是你的作品有一種典故性。你看你所有的作品，幾乎背后都有一個背景，劉胡蘭也好，馬也好，就連一個頭像也有典故性。你說你最高的那件作品（《上界》）是考慮到大衛(wèi)，這個也是和少年感有關系的。就像孩子給大人講事情一定要找個理由，是吧，找一個借口，就是說要成熟化，少年化的核心就是希望掩蓋自己的幼稚遺留，崇尚成熟，孩子的心理總是這樣。你所有的作品其實都有特別強的這種東西。我先指出這一點，后面咱們可以再談你的東西與傳統(tǒng)之間真正的內在關系是怎么回事。

于凡：做多年藝術真是不一樣，還能看到本質的東西，快成了看命的了。

徐冰：這是讀作品的經(jīng)驗。

于凡：很多人說我的作品有孤獨感，對這個你怎么看？

徐冰：這我倒沒有特別明顯的感覺。因為其實任何人都有孤獨感，人類的理解和溝通是有限的，每個人都有一部分是別人無法理解和進入的空間，這個空間一定會造成孤獨感，不管這個人多輝煌。奧巴馬他不孤獨嗎？有時候越被大家簇擁著越孤獨。簇擁之后他回家，一回家把領帶解開以后，那時候可能又有另一層的孤獨。很多人理解你的作品有孤獨感，是因為它們很細很瘦，在空氣中好像被壓縮了似的。我覺得這樣理解有點簡單。每個人都覺得自己比誰都孤獨，任何人都有，所以這個東西沒有意義，不成為話題。但是你雕塑里的繪畫性我覺得比較有特點，其實也一定是和少年感有關系的。而且你的作品帶有復雜性，層面比較多，比如說在思維的層面上，你希望它其實還是學院的，希望探討中國的方式，這也是很多人在嘗試的。這是你在理性分析之后覺得應該這樣做。另外作為一個現(xiàn)代的人，你們這一代其實是非常西方化的了，而且你有點新生代那種感覺，也有點知識分子的東西。來源不同，但是幾個層面套在一塊兒。

于凡：在讀研究生的時候我和繆曉春玩得很近，他那時候說過，我身上什么都有，有很多面。

徐冰：我說你西方化那一面，比如剛才我們一邊走一邊看，你說“這件作品往回走了走”。其實這個完全是西方的線性思維，而且是非常學院的思維。因為西方的東西就是顛覆前一階段的，或者是在可論述的、可考量的、可概念的形式、樣式上的發(fā)展。它不斷找新的玩法，你也是，想往新的玩法、新的階段上走，然后說過去的某個階段還沒玩夠，再往回走一走。

于凡：我就是想把過去覺得不好玩的東西重新玩出個花樣來。你剛才說到舊玩具，就是那種心態(tài)。都說這個東西不好玩，我把它玩出一個新花樣，它也就好玩了。

徐冰：這其實和中國文化的方式又有關系。中國文化的核心是，一個玩法、一個手勢玩好幾代人，就看誰玩得好。西方人是造一個新玩法，中國人是一個玩法玩好幾代。但是你也有矛盾性，你在考慮上可能是想回去玩，看看能不能玩出什么新花樣，這是非常中國化的。但是你只是說，往回走了走，意思是還得再往前走。你還是把前一階段的東西作為前一個階段，回去一下，但是心里是盯著下一個階段。所以你總是處在中間階段，你的作品總有點像家庭作業(yè)的感覺，你的心理老是像在完成作業(yè)。

于凡：其實很痛苦。小孩做作業(yè)很痛苦，其實我的創(chuàng)作，十幾年的道路都是不得不去完成的，這種完成的過程是特別痛苦的，就像家庭作業(yè)。

徐冰：這個很有意思。就是你總是覺得這個作品不是我最終要的，我最終要的還在將來呢，這個只是我現(xiàn)在必須做的，而且我是在嘗試，在找。

于凡：我一開始就說這個，這12年不是我要的，或許會對別人有點啟發(fā)。

徐冰：這就是你給我的感覺。當然我們可以再進一步分析，比如說少年感和你總是強調中國的方式，或者中國的價值觀、中國式思維有一種內在的關系，這個關系其實也構成了中國藝術很本質的一部分。剛才說你的作品里有典故性，中國文化其實特別講究用典，這和它里面的拷貝文化和符號化是有關系的。中國文化與哲學里，符號性的成分特別強，比如國畫里的梅蘭竹菊、山樹石水，就這幾個東西。西方人看中國的花鳥畫或山水畫，他們會覺得像行畫，怎么都是梅花和竹子，不知道什么意思，只是覺得好看。但是中國人可以講，梅花代表什么，竹子代表什么，這是中國文化的一個特點，用典。

于凡：特別是詩歌里面，哪首詩如果沒有典故就是你這個人文化不行，所以老外要翻譯中國詩詞他就忙活死了。

徐冰：中國的用典就是文人的游戲，約定俗成這個典就成了符號，其實還是由于對符號和象征性的喜好。

于凡：另外他劃分出一個圈子來，只有這部分人可以讀出來，其他人就被排擠出去。

徐冰：明末到清的時候，書法講究寫怪字，當然都不是自己瞎編的，都是有典的，哪哪是這樣寫的，所以這個東西很有意思。中國這用典呢，和現(xiàn)代那個抄襲和拷貝的法律是相左的，當代的拷貝的法律上面有特別注釋，這一條“不適用于中國古體詩詞”。所以他就沒辦法，你用的典越多就是越好，用得越妙你越有文化。你的作品里就有這種東西。當然咱們的藝術，和文字或者說古詩詞里的直接用典又不同，它是另外一種東西。

于凡：我的作品里面用典比較多的就是仿希臘的那個《抱羊的W先生》，懂藝術的人可能會清楚地看到這個典故是怎么出的。但后來這些典可能藏得更深些，會給作品帶來一種異樣，因為你不知道我在想什么。我腦袋整天天南海北的，但最后又會回來，這些典故就是我思考的一些小分叉，反而給作品帶來一些異樣。

徐冰：對，這些典故有點像你的課本似的。

于凡：我自己不知道，這個作品完成了以后我再干嘛，或者那個課本讓我干嘛。

徐冰：還是一個學生的心態(tài)，或者說年輕人的，少年的心態(tài)。

于凡：要把少年感拆開來說，因為少年他是缺少自知能力的。那時候可能有一個使命，這個使命需要我完成這個功課，我是認識到這一點，不是說我那么積極努力地學習，而是說，不管你怎么樣，其實藝術家都是上帝的管道。我覺得我的道路可能也是這樣，必須完成這樣的功課。就像修行，不是為了個人的東西，而是為了磨練這個人，就是別人讓你修行。我前面也是在走這樣一個過程。

徐冰：你剛才說的作為上帝的管道，其實少兒最有可能，少兒是跟上帝最近的人。這個意思你知道，即使是頑童也好，這是你作品厲害的地方。因為你看，從生理上來講，有特異功能的人多是孩子。當人的性能力發(fā)展以后，本身孩子身上可能帶有的一些我們祖先留下的遺傳基因和密碼就會慢慢消失。所以孩子和成人在很多方式上非常不同，包括他的感知和接受的能力，等于是他這個軀體跟周圍世界發(fā)生關系的方法和成人是截然不同的。所以美國芝加哥有一個藝術家，這人一輩子畫的畫都是成人和孩子的戰(zhàn)爭，很具象的。他就認為孩子和成人是兩個世界的人，這個世界上最主要的斗爭實際上就在于成人和孩子之間。再有，我的一個朋友，比利時的心理學家，她的主要工作就是通過孩子的畫來分辨這個孩子的心理。她說過一句話，我印象很深，她說：“人一輩子的工作就是要找回失去的東西?！逼鋵嵑⒆佑袝r會說出一些極其有哲理、極其驚人的話，很有意思。就像我孩子，有一次放學回家，那會兒我想大人總是要給她們更多知識吧，我就說咱們說說這一路的樹的名字，這個叫柳樹那個叫什么，后來有一種樹我也叫不上來，我就說爸爸回去查一下，書里可以告訴咱們，不是要培養(yǎng)她看書嘛。結果她來一句：“書里頭除了字什么都沒有”。天吶，這不是我這輩子做的作品嗎？你看多有意思。你的作品其實也表達出了特別強的天真的東西，比如說你把作品給它壓扁，還有彩繪，和中國民間藝術，和中國的古代雕塑都有關系，因為中國文化其實保留了非常兒童化的東西，你不得不承認這個，中國藝術有意思的部分其實也與這個有關。

于凡：我理解的中國的藝術就是一種天真，這個東西和方法毫無關系。就像你孩子說書里只有字，我也想說，雕塑就是一個雕塑，東西不在這個雕塑本身。我就慢慢體會到做藝術不是那么重要了。

徐冰：當然，我的體會就是藝術圈內不那么重要，藝術系統(tǒng)的方式太古老了。

于凡：我剛才說雕塑作為形式不是那么重要，我估計你說的也是這個意思。我工作這么多年，覺得我這輩子能做多少可能早就定了?？赡苓@一輩子接觸的事，比藝術本身還重要。

徐冰：我是覺得，在藝術領域之外的很多領域走得都比藝術快。你光盯著藝術本身是不行的，你要為藝術帶來一些新的東西，這個領域本身沒有的，必須是從這個領域之外才能獲得的。我相信你的藝術里頭的很多東西，實際上也是從藝術地帶之外帶進來的。

于凡：如果我是一個悶頭做，喜歡技術的人，不可能做成今天這樣?？隙ㄊ怯幸恍┩饷鎺淼模易詈缶拖裎覀円婚_始說的，沒什么大差別。

徐冰：形式是無法比較出藝術的深度的，藝術的深度還是在于你如何處理你手里做的東西和你生活時代的關系，這個技術是有高低之分的。

于凡：這就是我們說的境界，一看作品就知道你的出處，然后你現(xiàn)在在什么境界什么層次，再高你能看到他的未來什么樣，如此而已。