記者：《征兆》是你比較新的一個作品，能談一下這件作品嗎？
汪建偉：《征兆》是2007年5月份的作品，當(dāng)時在德國哈比克劇場有個活動叫做《迂回中國》。劇場在歐洲已經(jīng)涉及到了裝置、行為、影像等，但是在中國，還僅僅是一種演出，不是舞蹈就是戲劇。看過場地之后，我給策展人談到另外一個概念，叫做交叉感染。這得益于我好幾次跟德國藝術(shù)家的談話，我很注意他們使用什么樣的知識來跟中國人談話，一般的話題他們會跟知識分子一樣談?wù)?，但在談到中國問題的時候，他好像在使用一種特殊的經(jīng)驗，一種道聽途說的方法來與我溝通，這是我的出發(fā)點之一。整個劇場包括通道、大廳和休息室，通道和休息室放的是我以前的影像作品。測量場地后回到北京做作品，我將四組短片在同樣的舞臺上，通過不同的方向，不同的區(qū)域來呈現(xiàn)。這是一種表演，而且是將表演放在異地，每一組的空間之間沒有行為上的聯(lián)系，只有視覺上的聯(lián)系，在攝像機(jī)打開的時候，我在檢驗一種方式，就是視覺與空間有沒有構(gòu)成一種共同的關(guān)系。

記者：從觀眾的角度來看的話，視覺與空間之間會不會產(chǎn)生一種敘事？
汪建偉：我不知道，我下來問過幾個觀眾，第一種觀點就是看不過來，第二種就是不適應(yīng)這種觀看方式，總是在問哪個是重點。在作品中我把四組錄像做成了不同的時間段，包括他們的服裝、行為方式，完全是在我們概念中的時間分段。在這個空間里沒有任何的交流，但是他們會形成一種關(guān)系。作為我的身份，我知道每一組的關(guān)系和現(xiàn)場，但是當(dāng)四組在一起的時候，這個現(xiàn)場我是無法預(yù)測的，我只能預(yù)測一種關(guān)系，這就是為什么我叫做《征兆》，就是說我只提供一個征兆。

記者：我見過這樣一件作品，一個黑的空間，一共有5面墻，同時播放了5個作品，我覺得跟你的作品有點類似。
汪建偉：我以前用類似的方法做過作品，在柏林的時候拍了很多東西，曾經(jīng)就在三個不同空間的通道中放三個不同的影像，實際上這是共時性的。video一直在探討的就是的是共識性空間、影像與影像之間內(nèi)在的聯(lián)系，但是《征兆》比這個作品走的遠(yuǎn)，因為它有戲劇的成分，所有的東西都是排練過的，把戲劇這個表演成分加入進(jìn)去了，而且?guī)讉€部分本身就各自建構(gòu)了虛構(gòu)的線性敘述，而且這四種不同的線性敘事，又會構(gòu)成一個看起來像敘事的空間，但是敘事與敘事之間卻又沒有辦法達(dá)成。

記者：這種表演的必要性在什么地方呢？
汪建偉：就是虛構(gòu)和被虛構(gòu)，因為影像的正確性之前，我們對影像的閱讀都來自西方的video art，但實際上video art是來自西方傳統(tǒng)影像的正確性。

記者：正確性是什么意思呢？
汪建偉：正確性就是形成語言方式了，你一看這個作品你不會提問，你就認(rèn)為它是一個作品了，這就是一個video作品最正確的選擇，不會產(chǎn)生例外。但是這個問題對于我來說就是一個問題，就是因為它太正確了。當(dāng)代藝術(shù)很大的程度上，不光是要挑戰(zhàn)對公眾的連接，也要挑戰(zhàn)自己。作為一個藝術(shù)家你會有一個身份，在你的藝術(shù)里面是一種正確的藝術(shù)，每個藝術(shù)家是不一樣。這里面有個建構(gòu)影像的方法論，這就是非線性敘事。為什么把戲劇、影像和VIDEO三種不同的建構(gòu)和拍攝放在一起，我看過的影像藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、紀(jì)錄片，他們在自己的系統(tǒng)里都很合理，但是我還沒有看到過這三種方式放在一起。但是如果你的影像和時間有關(guān)，如何去建構(gòu)？很少有人能夠全部閱讀完一部VIDEO。影像閱讀的時間是很重要的，但是一旦閱讀不是完全的，作品的空間就出來了。所以我開始嘗試重新建構(gòu)連續(xù)性影像現(xiàn)場。

記者：那做這個作品，跟之前的作品有什么聯(lián)系呢？與你探索的主要藝術(shù)觀念的聯(lián)系是怎么樣的呢？
汪建偉：92年之前都在創(chuàng)作繪畫作品，92年創(chuàng)作了的《文件》，緊接著是《事件》、《循環(huán).種植》和《生產(chǎn)》，然后就是后來的影像作品。關(guān)系并不是說前后兩者之間相互承接的，拒絕也是一種關(guān)系。我覺得你談的這個問題是中國當(dāng)代藝術(shù)一直都沒有解決的問題，作品與藝術(shù)家之間的關(guān)系如果不建立起來的話，藝術(shù)概念上的東西是永遠(yuǎn)梳理不出來的。

記者：我接觸到你們那一輩的藝術(shù)家最初讀弗洛伊德，后來讀海德格爾，都是按照這個線索過來的。 汪建偉：那個時候讀書像運(yùn)動，出版社的書出來，人人必讀。對讀書的選擇是2000年以后了，真正到了本世紀(jì)之后，出版業(yè)才發(fā)達(dá)起來。這個時候?qū)W習(xí)知識才不再是運(yùn)動。我覺得85’s很重要的東西就是閱讀史。實際上，研究85’s有三條線索，第一是文化史，第二是出版史，當(dāng)時出版了一大批書，跟今天所有文化人的知識結(jié)構(gòu)都有關(guān)，它建立起一個知識共同體，第三是民眾，就是日常生活的80年代，他們認(rèn)為社會潛在的需要這些東西。

記者：那之后的作品呢？
汪建偉：97年的時候開始做日常生活的建筑，經(jīng)常跟國外回來的一批建筑師討論跨學(xué)科的問題。后來我就開始拍紀(jì)錄片，試驗一種綜合狀態(tài)下所產(chǎn)生的視覺，《生產(chǎn)》還是有一點紀(jì)錄片的味道。99年開始做多媒體戲劇，那個時候還沒有這個概念。那個時候想做的，今天來講充其量是一個影像裝置。那個時候已經(jīng)開始考慮綜合的概念。另外還有一個就是我在《韓熙載夜宴圖》的故事和?？碌乃枷胫g找到一種關(guān)系，我就想到屏風(fēng)的概念。這就是第一次建立起一個綜合的現(xiàn)場。

記者：我現(xiàn)在明白你的正確性的含義，比如說一個裝置，符合裝置的語言，符合他的審美屬性。討論復(fù)雜性這些問題的目的在于打破這種正確性，對嗎？
汪建偉：是的?！镀溜L(fēng)》與第二件作品隔了三年，第三件作品現(xiàn)在還在做。有時候，想往前走，打破所謂的正確性。但是又不希望某些支配性的東西呈現(xiàn)在現(xiàn)場，那這個作品就沒法閱讀，作品和不是作品只有一步之遙。沿著這條思路，再往前走一步就有了我的符號。 

記者：為什么別人會對你感興趣，也是因為你的作品會打破作品的正確性，而且你的作品是不按照常規(guī)出牌的，是不是這個意思？
汪建偉：2000年我第一次參加戲劇節(jié)的現(xiàn)場，我注意到了所謂的戲劇性。別人對我感興趣，他也在找可能性。我認(rèn)為我就是在挑戰(zhàn)這個戲劇節(jié)，就像我的表演一樣，是不可能預(yù)測的。明年還有一個作品，可能跟前面兩個還不一樣，如果已經(jīng)預(yù)測到這個東西以后，我還是比較警惕，尤其是作品的效果。我的作品最長的兩個半小時，最短的六分鐘，都是我剪的，我覺得這就是我跟工業(yè)化的區(qū)別。

作者 盛葳、劉倩