布日古德，1961 年生于中國內(nèi)蒙古；1982 年-1986 年，在中央美術學院連環(huán)畫專業(yè)，獲學士學位；1995 年-1996 年，在英國布萊德福大學主修繪畫，獲榮譽學士學位；1997 年-1998 年，在英國布萊德福大學主修版畫，獲碩士學位；1986 年-1994 年，任北京聯(lián)合大學講師;1994年-1995年，任英國哈得斯菲爾德大學客坐講師；1998年－2000年，英國布萊德福大學應邀住校藝術家；2001至今移居加拿大，職業(yè)藝術家。

時間：2010 年6 月13 日
地點：北京宋莊布日古德畫室

徐永林（以下簡稱“徐”）：老布，現(xiàn)在看你的畫，既有書法似的筆墨精神，又似乎帶著些許洋氣，無法和現(xiàn)實取得聯(lián)系，能再進一步按你的探索方向談一談嗎？

布日古德（以下簡稱“布”）：我想是一種“書法的精神”吧。我在國外展覽的時候很多老外看畫后問我：“你是日本人？韓國人？”我說我是中國人?！耙豢茨愕漠嬀褪菛|方的東西，你的畫像書法，你寫書法嗎？”我說不是書法是抽象畫?！澳愕某橄螽嫴皇俏覀兊臇|西?！薄拔液芨吲d聽到這話。我要的就是不是你們的東西?！钡麄冞€接上一句‘But it is very modern，very contemporary.（但很現(xiàn)代，很當代）’”也許這就是你說的有點洋氣吧。其實不是洋氣，而是我把書法里的字的因素去掉了。把千百年來字的概念鏟除了，把似與不似卻引人注目的物象去掉了，省得我們的普羅大眾至今除了讀字和看景之外不知那書法和寫意是干什么的。對我自己來講，鏟除了傳統(tǒng)中最為死板最為桎梏的東西才有機會重新體驗和灌注新的精神。這樣無論我自己還是觀眾都來審視活筆活墨的暢快和飄逸，體會那精神超然物外的狀態(tài)。更重要的是，它的制作過程就是釋放出當下無可逆轉(zhuǎn)和無可重復的鮮活生命的隨機性。像我們的感情、情緒、理性和此時此刻的特定機緣。這和西方人描摹物象，一次次地進行語言和人格的掙扎和宣泄，反復制作達到目標的繪畫傳統(tǒng)是不同的。我覺得我們現(xiàn)在的經(jīng)濟文化的發(fā)展水平也應該有些能力把自己的文化里值得提煉的東西推進到當代的水平。我們每一個人站在自己的立足點上，挖掘出一些自己的名堂和我們自身文化的名堂，事情也就變得不錯了。藝術的不同是它根據(jù)時代的特征所表達內(nèi)容的方式不同，而人類探究生命的真諦和認識世界的終極問題不過是個異曲同工的事情。實際上人類一直都在以各自的方式追求自身的信念和理想。為了爭個誰是誰非，世界被攪得一塌糊涂。山就是山，水就是水，世上的一切實際上都那么明朗。

徐：西方架上繪畫現(xiàn)在已被視為很傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，抽象繪畫也已經(jīng)有了諸多風格和體系。你在英國學習受到哪些影響？你選擇畫抽象有什么緣由嗎？

布：記得早在1998 年我在英國讀研究生時，BBC四臺就播出過英國最年輕最自信的那些藝術批評家們開會討論英國當代藝術。其中有一位年輕的批評家說：“架上繪畫死亡或某種藝術死亡是一種愚蠢的提法。因為藝術的生死不是一個方法的生死，而是藝術承載的精神是否死了?！蔽姨貏e佩服這個年輕人的這句話。但也不能否認某種藝術形式的完善和方式的規(guī)范化確實給后來者堵死了好多探路的可能。由于前面有這樣做的模式，人很容易就那么做了，很少再去異想天開。歐洲現(xiàn)代藝術就是從傳統(tǒng)里一步一步地轉(zhuǎn)化和挑戰(zhàn)出來的。從法國庫爾貝描繪海浪的微小筆觸到英國透納描繪火焰的筆觸，他們尋根索據(jù)的論定引發(fā)了整個印象派的出現(xiàn)以致發(fā)展到凡高的瘋癲筆意和塞尚的色塊建構。這幾乎是人所共知的最鮮明最典型的兩個脈絡。以后分裂出來的主義和流派就一發(fā)而不可收。藝術家的虔誠求索，時代特有的人文精神，和社會群體認知藝術和認定藝術價值的信心和信念的形成，是藝術得以生存的三個主要因素。

西方人對自身文化的挖掘和發(fā)展，對每個枝節(jié)的完善闡釋和確認是與他們的科學技術發(fā)展水平同步的。即便如此，他們也同樣經(jīng)歷了一兩百年的批評闡釋和自我肯定與否定的過程。在如此發(fā)達的狀態(tài)下來開發(fā)我們自身的精神境地確實是個難題。書讀多了的人會發(fā)現(xiàn)沒什么可以再寫了，寫了還不如不寫。畫看多了的人，不知道畫該如何再畫了。是別人的東西占據(jù)了我們的思想空間。對我來講，留學是學習他們想事和做事的方法，而不是藝術的概念和形式。重新審視我們自身的文化和哲學，覺得有諸多東方特有的精神沒有像他們那樣挖掘和發(fā)展。在英國和德國學習時受鼓勵的大多是自我探索的東西，而不是沿襲傳統(tǒng)的東西，更不會是照抄照搬的東西。當然你用傳統(tǒng)的方式他也不反對。他們只看你在做什么，我是說你要表達的觀念和涉獵的問題是什么。我的研究生導師IanColverson 先生明確地建議我說：“我喜歡你的抒情坦率的黑道道甚于你米開朗基羅式的素描?！?998 年的時候，在看一本蘇格蘭油畫展的畫冊時，上面大多是寫實或風景油畫。他草草翻了一遍說：“蘇格蘭離我們是如此遙遠。”當時正是年輕的英國藝術家們火熱升騰的年代。像Damien Hirst，Tracey Emin，Sarah Lucas等一幫以新材料裝置、實物和影像作為藝術手段的年輕人在Saatchi 畫廊的推動下在英國搞得沸沸揚揚。在那種氛圍中，我的選擇當然屬于挺傳統(tǒng)的方式了。一代人和一代人的情結不一樣。我還是沉浸在仰慕弗洛伊德和培根的重量級繪畫里。我想把我的畫畫得有力量、有個性、有東方的神韻就夠了。轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代媒體和裝置我沒有資金，不熟悉新的材料，運用起來反倒是個傷腦筋的事。

徐：如果不是西方文化的影響，中國的傳統(tǒng)里并沒有一個獨立出來的抽象畫派。我如果追溯我們的傳統(tǒng)，其中不乏抽象因素。比如寫意畫的筆墨結構；書法，尤其是行書、草書的書寫方式；它們都有字和畫以外的抽象意境。還有我們的傳統(tǒng)文化中廣泛流行的奇石、太湖石、根雕等等都屬于抽象的審美范疇。

布：無論世界上出現(xiàn)了什么新生事物，我們都能夠在自己的文化里找到線索。就像美國人和蘇聯(lián)人登上月球之前，我們早就有了嫦娥奔月的故事一樣。這個過程是個從幻想到思想再到實踐的過程。按照精神感受來講是一步一步往物質(zhì)化走。我們是不肯從幻想里往下走。一個民族的文化藝術的繁榮首先是基于這種想像力的豐富和對這種幻想的執(zhí)著追求，包括科學都是如此。我們有祖宗留下的《西游記》、《聊齋》那么飄逸幻想的作品，而沒有人能做出像《阿凡達》那般感人的作品。一句話，沒有讓祖宗的靈魂再生附體。抽象畫更是如此，我們有幾千年的傳統(tǒng)，而且是完善的傳統(tǒng)。就書法和文人畫而言早已進入了體驗毛筆運作中抽象快感和精神游離于物質(zhì)之外的自由境界。但我們并沒有進駐到更深層的細節(jié)里面去挖掘更深層的因素，達到別有洞天、另辟新境的境界，更沒有嘗試將祖宗的靈魂轉(zhuǎn)世到其他的物質(zhì)層面或當代的語言范疇。也許我們按當代的理解去搬弄祖宗的遺產(chǎn)時缺乏信心缺乏執(zhí)著，更缺乏的是不知道應該從哪里來，到哪里去。

徐：至今為止，我們也已有了一百年的前仆后繼、學貫中西的藝術歷程了。雖然還沒有某種抽象派別或風格脫穎而出把它叫個什么，但探索者還是不乏其人。

布：太應該有一批人了。再沒有的話會顯露出我們民族藝術想像力上的弱智。視覺藝術的寫實手段早已是人人皆知的一種通俗表現(xiàn)方式。我們的傳統(tǒng)里有抽象的基因，但滋生抽象的土壤已嚴重退化，因此也就缺乏虔誠耕種的人。前兩天我和王川老師還在探討基于科學理性而發(fā)展出來的冷抽象會不會在中國生長或得到真正經(jīng)驗。空運過來的花朵養(yǎng)在花瓶里是不會像生長在土地上那樣鮮活和長久的。人類文化的實質(zhì)是人類認知自身和世界的過程。東西方來比較的話，我們的哲學，不比西方式的科學，這一點我們用雙方的醫(yī)學作為例子是最明確的了。西方人為了認識生命奧秘而解剖了人體所能解剖的一切，掌握了各個器官的功能和作用，也因此積累了一整套的切割處置和特別針對的用藥措施，這是他們醫(yī)學的基礎。盡管這樣他們也沒能發(fā)現(xiàn)和掌握生命的所在。我們探索生命的方式完全不以物理為基礎。中醫(yī)理論首要的是陰陽、氣血、五行、六神來覺照生命的理念。這些概念都是人的身體里飄游變化的非物質(zhì)“活性”（現(xiàn)在說非物質(zhì)性可能是錯誤，只能說肉眼看不到科學還沒明確證明的），而且這個“活性”可以按人的心識意念能力游離于體內(nèi)體外。平衡不好的在體內(nèi)就構成了矛盾而不是正常神韻；修行好了的人這個“活性”會超越自然，游離物外。比如氣功的作用。這種超然于物質(zhì)之外的撲朔迷離的“活性”理念貫穿于我們所有的其他意識形態(tài)中。像老子說的：“道可道，非常道。名可名，非常名?！薄暗乐疄槲镂┗形┿?，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。其精甚真，其中有信?！蔽覀儗@種“甚真”的“精神”是在飄渺不定的“物”和“象”的游離之中感悟到的。它此一時彼一時瞬間即逝或轉(zhuǎn)化。我們不叫它是“生命”是因為它不完全是我們個身自體。它和天地萬物共匯融通?！肚f子?內(nèi)篇?齊物論》中分不開我是蝴蝶還是蝴蝶是我也同樣是這種飄游境界。“道”“禪”“佛”的宗旨就是探究生命之魂，留住本身而不駐本體，不生不滅的通達理念。物質(zhì)外相和物質(zhì)本身從來就不是斷定靈魂是否真實存在的可靠的依據(jù)。

徐：說得好。所以我們的藝術是以寫神為原則，而不重視寫形尤其是依據(jù)客觀的寫形。在似與不似之間，神韻與意念飄游于物外。我們的水墨畫，向來不是畫真山真水真人物，而是再造了的文人氣，書卷氣，胸中逸氣等等人的理念氛圍。

布：西方人從古希臘羅馬時期就是以客觀為基礎來準確表現(xiàn)客觀人體和自然。到了文藝復興時期的達?芬奇，更是淋漓盡致地以科學的方式從屬客觀，研究出一套三維立體空間的描繪方式“透視學”和人體“解剖學”，使描繪的人和物更接近視覺真實。直到19 世紀印象派的成熟，是用另一種科學的態(tài)度描摹外光色彩的絢爛，同時也開始認識到筆觸的生命力和形式本身所能攜帶的風格和意味。進入20世紀，隨同他們科學技術的更新，西方人在現(xiàn)代派概念氛圍下開始了由客觀轉(zhuǎn)向精神內(nèi)向和主觀意象的藝術翻轉(zhuǎn)，一次次地像商品一樣加快了物質(zhì)表現(xiàn)上的轉(zhuǎn)換和認知思想上的挑戰(zhàn)。他們以虔誠和篤信的創(chuàng)作精神一項一項地嘗試了人類精神可能分裂開來的種種渠道。由此所產(chǎn)生的種種理論和流派依然是世界人民認知世界的省世范本。以上兩種人類對生命探究方式的區(qū)別實際上也建構了我們對世界其他領域探究方式的根本區(qū)別，因為西人扎扎實實地建筑了通往理想天國的物質(zhì)和科學的階梯，對材料和語言的發(fā)掘和運用，就如同資源占有一樣，使我們少有重新定義和挖掘的困境。我們用任何一種自以為原創(chuàng)的方式去創(chuàng)作的作品幾乎都有危險墜入別人早已實驗過的既定模式中去。我們往往覺得好不容易看到一個有新意的藝術家，不留神在世界的某個地方卻看到了模板。如此我們就無法斷定其作品的精神和物質(zhì)文化區(qū)別在哪里。例舉文字符號的例子最容易理解這個問題。比如韓國或日本都用漢字來書寫的話，我們就很難區(qū)分同樣的漢字會有多大意義上的不同，而且肯定為誰先用了漢字，誰先定了義而刨根索據(jù)，正本清源。說白了就是證明誰是原創(chuàng)，誰賦予了它最初的意義。如果跨越到英語或其他迥異的語種，因為原本就和我們不同，也就不存在先后原創(chuàng)的糾葛而只是表達形式的截然不同而已。

徐：這就是文化的不同。真正意義上的原創(chuàng)不光是風格尋覓，更重要的還是精神挖掘。因為有了純粹的精神才能導致物化的不同；由于思想的不同而導致行為的不同；由于性情的不同而導致心念的不同；由于物種的不同，而產(chǎn)生了生態(tài)的不同。

布：我們需要很沉靜的思索和百折不撓的精神才會澄清這些區(qū)別。一個藝術家最本分的職責就是虔誠地追求自己認為的“真實”。一個人活得真實，生命也就有了真諦。藝術家和他人的不同是把這個真實投注于“物質(zhì)”。這個“物質(zhì)”其實本非物質(zhì)本身，按我們中國文化的理解就是“不知物質(zhì)是我，還是我是物質(zhì)”。人與物間含混的那個精神是我們認為的真人。而一個純粹藝術家的職責就是剝離這些層層包裹的束縛，真心直面索求自性能見的“真實”。

文章曾發(fā)表于《中國藝術》2010 年02期