庫藝術(shù)（以下簡(jiǎn)稱“庫”）：您在國(guó)外旅居多年，對(duì)抽象主義繪畫會(huì)有更深意義上的理解，由于西方和東方世界的思維方式不同，您覺得中國(guó)當(dāng)代的抽象藝術(shù)和西方當(dāng)代的抽象藝術(shù)存在著哪些差異？

布日固德（以下簡(jiǎn)稱“布”）：西方每一個(gè)藝術(shù)流派的產(chǎn)生、確立都有其社會(huì)精神和人文發(fā)展的脈絡(luò)可尋，或者說有一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)作為滋生和變化的土壤。這和他們的哲學(xué)、宗教和科學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)異曲同工。追隨著一個(gè)最原本的脈絡(luò)，挖掘、剖析、批判，再以新時(shí)代的形式語境和理解重新表述。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷100多年的變化和發(fā)展，我認(rèn)為是源于對(duì)自己文化無止境的剖析、批判，發(fā)現(xiàn)新因素或?qū)α⒁蛩兀缓蠓至殉勺詧A其說的體系。這就跟他們的醫(yī)學(xué)和科學(xué)一樣，一直在向前發(fā)展，走得越來越專業(yè)化、單項(xiàng)化，與他們的社會(huì)現(xiàn)象和精神發(fā)展是比較吻合的。西方抽象畫只是架上繪畫的一個(gè)方向，這個(gè)方向使視覺語言走向了純粹形式所能構(gòu)建的純理性境地、純感性境地和純宗教境地等等各種人文精神的新的表述方式，在這個(gè)過程中要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是藝術(shù)家所尋找的個(gè)體母語。藝術(shù)家以一種虔誠(chéng)篤信的方式來覺悟自己內(nèi)心貼切的方式，剝離一切約定俗成的羈絆而達(dá)到自己精神境界的天堂，這是我說的純粹的意義。西方繪畫的演變，從梵高、塞尚的形式語言追求為起點(diǎn)到康定斯基、蒙德里安的純粹理性抽象化形成，都是和他們的文化傳統(tǒng)一脈相承。歐州哲學(xué)以柏拉圖為核心發(fā)展到亞里士多德、康德、黑格爾以致以后發(fā)展出來的每一個(gè)哲學(xué)流派和體系無不是對(duì)前人傳統(tǒng)的批判和重構(gòu)。從時(shí)代背景的聯(lián)系來看，他們經(jīng)歷了社會(huì)文化本身和認(rèn)知理解世界方式的改變，在視覺藝術(shù)方面我們可能注意的偏多于他們形式語言上的現(xiàn)象變化。

回頭反思我們自己的文化，老子、莊子、儒家，道、禪、佛的論述也是詳盡而自成體系的，從這點(diǎn)上說我們似乎截然不同，但要具體比較的話其實(shí)諸多是異曲同工的。不然我們沒有必要在今天以他們的方式來建構(gòu)我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)。我們的文化具有一種超越物質(zhì)驗(yàn)證的品質(zhì)，無論真理和上帝存在與否，西方人都有一顆執(zhí)著追求真理的心。而我們的哲學(xué)里崇尚的是道理，道理是隨著道的理解和道場(chǎng)的變化而變化的，所以我們有《易經(jīng)》的學(xué)說。我們的困境在于無法使我們虛無飄渺的道理以物質(zhì)的方式表現(xiàn)出來，一旦表現(xiàn)就很容易掉進(jìn)人家早已實(shí)驗(yàn)過了的境地，這也許就是我們畫抽象人的掙扎。但我始終認(rèn)為，再經(jīng)過一定時(shí)間的梳理和凈化，加上一份虔誠(chéng)和執(zhí)著總能給自己一個(gè)說法。也許我們能夠提純自己，也許就是個(gè)時(shí)代的綜合產(chǎn)物?？傊饪恳粋€(gè)人的意志是達(dá)不到的。抽象畫，當(dāng)你放棄了所有可識(shí)讀的經(jīng)驗(yàn)和痕跡的時(shí)候，作為一個(gè)創(chuàng)作者在什么樣的理解和精神層面上至關(guān)重要，還要有一顆真心直接面對(duì)自己。

庫：您為什么會(huì)選擇抽象藝術(shù)作為自己的表達(dá)方式？

布：與所處環(huán)境有關(guān)，我去英國(guó)留學(xué)的時(shí)候，周邊幾乎沒什么人畫寫實(shí)。我在上課的時(shí)候畫人體素描，研究生導(dǎo)師幽默地調(diào)侃我說：“你畫得跟我們的米開朗基羅似的?！毖酝庵?，繼續(xù)做這么傳統(tǒng)的事情，到底是為什么，他說還是喜歡我大刀闊斧的畫法。我喜歡弗洛伊德、培根，看了他們的原畫對(duì)我的觸動(dòng)更大了，可能跟我是蒙古族有關(guān)，性格里喜歡強(qiáng)悍的因素。我喜歡培根鮮明的人格，那種在英國(guó)文化的理性框架中含有的一種原始動(dòng)物的獸性沖動(dòng)，這也是很多英國(guó)人心理上的鮮明特征。我在英國(guó)住了6年，英國(guó)文化中的謹(jǐn)嚴(yán)、嚴(yán)肅跟他們的西裝革履一樣冷冰、莊嚴(yán)。但是為了掙扎這種冷冰的桎梏，英國(guó)人在內(nèi)心里或內(nèi)部可以做到完全離譜，完全放肆。培根表現(xiàn)出的那種強(qiáng)烈扭曲的心態(tài)，在掙扎中變得野蠻的心態(tài)表述得非常生動(dòng)。他什么都不用說就是英國(guó)民族性格里固有的東西。我開始畫畫時(shí)畫面里也是具體的人體形象，用刷子直接像書寫似的去畫人體，慢慢使得筆觸運(yùn)用得更有意味、更加抽象些。后來就完全傾向于書法的書寫意味和以一為源的探求上了。另外，我對(duì)黑白本身就有一種特別強(qiáng)烈的感覺。從抽象來講，我認(rèn)為東方人和西方人畫法不一樣，講究直接的書寫性而不是具體的描繪性。原來是基于描摹、抒情、寫實(shí)主義那種感覺呈現(xiàn)畫面，但自從轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笠院?，眼前能夠看到的東西都消失了，必須重新體驗(yàn)它的語言和尋找新的形式所攜帶的精神。我在書法中提煉出橫豎這樣一個(gè)基本原則，就跟做人一樣找到一個(gè)基本方式去做事情。東方的書寫性、即興不可悔改的特質(zhì)與現(xiàn)在的思想和感情流露一樣，一旦呈現(xiàn)出來就不可悔改，再去校正是校正不了的。但是西方繪畫的所有程序都是經(jīng)過校正和涂改的，是經(jīng)過修改達(dá)到的理想狀態(tài)。中國(guó)的藝術(shù)，什么水平就是什么水平，什么功夫就是什么功夫。所以，我在繪畫的時(shí)候，書寫中流露出一種舒展和坦誠(chéng)，是對(duì)生命的自信和肯定，那種虔誠(chéng)下的絕對(duì)真理，對(duì)我自己來講是不容置疑的，是支撐我繪畫的力量所在，我從不在心外去尋找靈感。如果心靈在，一切形式可以脫落。

庫：抽象藝術(shù)在國(guó)外的發(fā)展現(xiàn)狀是怎樣的？

布：總的來講從事架上繪畫的人就少，抽象畫就更少。因?yàn)槌橄笳Z言的受眾群體少，不好生存，只有一少部分酷愛偏執(zhí)的畫家們才堅(jiān)持畫抽象畫。

庫：您的創(chuàng)作以黑白兩種元素為主來表現(xiàn)大千世界，然而黑白是單純的、強(qiáng)烈的但同樣是難以駕馭的，畫面中有一股迸發(fā)而出的力量，這種黑白與中國(guó)傳統(tǒng)的關(guān)系是如何的？

布：我的個(gè)人體驗(yàn)是這樣的，絢爛的顏色令人盲目興奮。而黑白是一種把所有顏色都剔除出去的一個(gè)極端狀態(tài)，那么極端狀態(tài)令我感到堅(jiān)定、無可置疑，有一種直指人心的性質(zhì)。傳統(tǒng)中國(guó)畫都是用黑白，有很多筆墨的層次，有一種潤(rùn)的層次，但是我把潤(rùn)色鏟除了好多，變成鮮明的表達(dá)方式，對(duì)我來講純粹黑白這種方式更傾向于道、禪的感覺。

庫：您對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)是怎么理解的？

布：我一直寫書法，喜歡書法運(yùn)筆的感覺，我一直認(rèn)為東方書法具有的書寫性是西方人沒有的，即便他們也揮灑，但是西方人沒有那種經(jīng)過修行的書寫模式。一旦痕跡沒有了書寫的味道、靈動(dòng)的味道而只是去畫一個(gè)客觀物體的時(shí)候，我就覺得很失望。我覺得咱們的文化有那么悠久的歷史，技術(shù)、審美系統(tǒng)都是很完善的，但是恰恰因?yàn)槿绱耍蟛糠趾髞碚哂捎谝?guī)矩和規(guī)范的健全，沒有多少人能有勇氣突破，實(shí)驗(yàn)性的行為或離經(jīng)叛道會(huì)招致各種譴責(zé)大于共同挖掘協(xié)同在精神層面和理論層面的闡釋，所以就很難尋找新的出路。按照我們目前情況來講，在經(jīng)過一段時(shí)間沉淀之后，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再按照傳統(tǒng)去畫了，比方說書寫性以類似修行的方式來做而不依文字書寫來表現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫被化解成了一種更散漫的無主旨性的操作，這是一種對(duì)自身文化深層挖掘之后的自覺開拓。我覺得這種境界，有作者對(duì)自身文化的審視批判和重新掘找的可能。在形式上大可不必去拘泥于過去的框框，因?yàn)檫@是21世紀(jì)了。

庫：是否有對(duì)您影響比較大的書畫藝術(shù)家？

布：中國(guó)畫大家我最欣賞八大山人，主要原因不光是他的筆墨，而是他的精神，有一種高昂、脫俗的品格。我覺得視覺語言最重要是把握精神，讓人感覺那種人格、品格。

庫：傳統(tǒng)資源應(yīng)該怎樣為當(dāng)代抽象藝術(shù)所用？

布：每一個(gè)人都以各自的角度和學(xué)養(yǎng)來表述自己對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)是個(gè)很寬泛的概念。我認(rèn)為無論從哪個(gè)角度來看，如果對(duì)生存在我們這塊國(guó)土上的人、人的精神、人性和習(xí)性有一種獨(dú)到的方式來再現(xiàn)，像我們過去的戲劇、書法、氣功等等自成一套的自身法度，在那里就可以是自由的。我回國(guó)有很深的感觸，我們畫抽象缺乏基礎(chǔ)土壤，沒有西方人文化土壤豐厚廣泛。只有畫家和理論家們，把策劃的理論體系提煉出來從而成為一種現(xiàn)象。這種現(xiàn)象存在是否和我們的社會(huì)有精神上的聯(lián)系還有待于發(fā)展。我們的藝術(shù)家基本上是處于散打的狀態(tài)，也不乏一窩蜂吃一碗飯的狀態(tài)。我想在不久的將來，由于大家的教育背景、經(jīng)歷不一樣，藝術(shù)家會(huì)根據(jù)自己的理解、認(rèn)識(shí)程度和思維方式的不同而畫出不同作品，藝術(shù)家都在按照每個(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)來做。

庫：您的藝術(shù)創(chuàng)作是否有一個(gè)事物本來狀態(tài)的參考點(diǎn)？

布：我理解的本來狀態(tài)就是拋掉所有的教育和客觀因素所帶來的價(jià)值觀念，這時(shí)會(huì)有一顆赤裸裸的心，絕對(duì)不會(huì)被客觀隨意左右。我覺得藝術(shù)家最幸福的時(shí)候就是畫畫的時(shí)候不需要?jiǎng)e人的參與，只要比較純粹，就比較原本了。拋掉傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀完全形成一種本性涂抹，在此過程中，還有我們文化的體驗(yàn)和精神內(nèi)涵在里面，這是我認(rèn)為的理想狀態(tài)。

庫：您為什么不直接選擇以宣紙為媒材探索中國(guó)的傳統(tǒng)水墨精神呢？

布：我原來也畫水墨，一是由于我自己性格里有一種蒙古血液里的粗獷狂野，所以覺得宣紙?zhí)珛蓺饬?；二是在?guó)外展出，宣紙的形式弱。美國(guó)美學(xué)理論家格林伯格說：“要是想尋找個(gè)人語言的話，首先換掉工具。”傳統(tǒng)文化有一個(gè)致命的弱點(diǎn)，必須拿這個(gè)材料按照前人的方式去做，那么即使把百分之百的生命投入進(jìn)去，也未必能夠做到前人的程度，因?yàn)樗窃瓌?chuàng)，你是照抄。而且在這種修煉中不知不覺地扼殺了個(gè)人的直接感覺，所以我覺得還是轉(zhuǎn)換一下媒介，也仍然能夠攜帶所要表達(dá)的精神?？傊?，我抱著一種開放的觀念，只要精神境界達(dá)到那個(gè)高度，至于用什么來畫不是問題。目前，我覺得用新的媒材去畫，更有表現(xiàn)力。

庫：最早您是學(xué)連環(huán)畫的，這需要抽象思維去想象但又具有敘事性和故事性，后來修版畫畫油畫，版畫和油畫的創(chuàng)作傳達(dá)出不同的材質(zhì)性，您在創(chuàng)作中有什么不同的感受？

布：我原來小的時(shí)候就搞木版畫，考美院的時(shí)候因?yàn)檫B環(huán)畫系招生就去了，連環(huán)畫系本身有一個(gè)選擇性，可以畫油畫或國(guó)畫。我選擇國(guó)畫，但實(shí)際上油畫、素描都畫過。我認(rèn)為無論是版畫、油畫、雕塑，一旦進(jìn)入特定語言范疇，就必須用特定語言說話。越到成熟的時(shí)候，語言就變得越純粹、越單項(xiàng)。精神也是如此，不用說好幾種語言，只要一種，講清講透，道理已經(jīng)在了。

庫：您的線條沒有太多的指向性，有一種哲學(xué)冥想的感覺，經(jīng)過長(zhǎng)期對(duì)線條這種書寫性的新建構(gòu)，是否有對(duì)書法精神的借鑒，這種借鑒體現(xiàn)在哪些方面？

布：我借鑒書法中一筆一筆書寫的方式，現(xiàn)在這種畫的方式也似乎成了自己做人的原點(diǎn)。一就是一，二就是二，橫豎都是一而已。其他的因素大多處于剔除狀態(tài)。我不想有文字的痕跡，因?yàn)橹袊?guó)書法里講究筆墨被文字和山水花鳥掩埋了千百年，至今老百姓都讀不懂書法的價(jià)值在哪里。 純粹的抽象語言不會(huì)給你任何聯(lián)想的余地，它該是直接面對(duì)的，是一個(gè)終極的信念。

庫：您怎樣看待書寫性作為東方性的集中體現(xiàn)？

布：中國(guó)書畫的書寫性歷來講究“意”。它是形而上的，縈繞在內(nèi)心的一種精神狀態(tài)，那個(gè)“神氣”是最重要的。如果在畫的時(shí)候，能體會(huì)到并且和行為相一致，那么這個(gè)形式至少承載了“氣”和“韻”的活力，一定要把那種“氣”灌注到畫面里，所形成的“意”是我們傳統(tǒng)書畫中最鮮明的體現(xiàn)。跟西方人不一樣，他們是一定要用物質(zhì)來證明，所以西方的藝術(shù)就試圖用一種物質(zhì)概念來傳遞，一旦像我們東方把所有的物質(zhì)都看作靈空的，只有縈繞“氣”和“靈魂”才是真的時(shí)候，西方人就費(fèi)解了，這是我們文化和西方文化最大的差異。與此同時(shí)，我們自己把它作為一種有“場(chǎng)”有“氣”的藝術(shù)作品，也是相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。

庫：栗憲庭先生策展的《念珠與筆觸》您又是如何看待的？

布：目前來講，這是我喜歡的一個(gè)成分。像李華生等藝術(shù)家從整個(gè)思路和做法上都已經(jīng)跟西方的方式分開了，又從理論上提出了基于佛禪文化的意識(shí)，這樣就更加鮮明了，對(duì)我們的當(dāng)下文化起到一個(gè)沖擊的作用，完全把主題性、描述性、敘事性消解掉，成為一種純粹的自在狀態(tài)。西方繪畫都是為了表現(xiàn)，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)主題、一個(gè)旋律、一個(gè)感人的故事。我們的繪畫理念原來也是受俄羅斯主題性繪畫的影響，后來我們文化大革命時(shí)期也都是主題性的，到現(xiàn)在其主流也都是以一個(gè)主題為原則。到改革開放以后，注意力傾向歐美，便更形成了機(jī)械化的主題生產(chǎn)國(guó)。抽象在中國(guó)的實(shí)施，是對(duì)原來建立的模式的一種沖擊、一種化解，是另外一個(gè)方式的闡釋，這樣至少多了一種思路、一種思想。

庫：您比較欣賞的西方抽象藝術(shù)家有哪些？

布：對(duì)于我來講比較贊賞某個(gè)藝術(shù)發(fā)展的方向，而不是具體喜歡哪個(gè)西方藝術(shù)家，因?yàn)槲沂翘幱趯徱暯嵌热タ矗豢赡苣盟麄儊碜鳛槲业哪Ｊ?。我最喜歡英國(guó)的培根。如果是按照抽象語言模式，我覺得杰克遜?波洛克更有代表性，他完全處于自己的感悟方式，按照自己的原則去健全自己的語言，這是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該走的路。一個(gè)藝術(shù)家到最后必須發(fā)現(xiàn)貼心貼肺的原始語言，那個(gè)母語是發(fā)自內(nèi)心的，而不是從客觀找來的，這是一個(gè)原點(diǎn)，但光有原點(diǎn)是不行的，必須健全它，到最后能夠持之以恒地 把語言完善，這是一個(gè)藝術(shù)家需要做的努力。

庫：弗洛伊德、培根作為具象畫家，您對(duì)他們的學(xué)習(xí)體現(xiàn)在哪些方面？

布：我覺得除了形式本身還有人文精神，每個(gè)種族、每個(gè)人都有自己特定的因素。比如，黑人天生就跳舞好，白人里英國(guó)人、德國(guó)人有一種理性的深邃和生命的執(zhí)著。所以我看到弗洛伊德和培根的畫，鮮明而恰如其分地?cái)y帶了英國(guó)人的民族精神，從這一點(diǎn)來講，他們的畫是看不敗的。處在開放狀態(tài)接受外來文化熏陶但到最后還是要剖析自己，文化最精彩的部分是精神，我們的藝術(shù)里缺乏能夠承載民族精神和人文精神的載體。人類的純善和真摯雖以自我的形式出現(xiàn)，但他們是共通的。

庫：您怎么看待抽象藝術(shù)尚處于邊緣化，不能被大眾所理解？

布：我個(gè)人是反對(duì)某一種形式占中心，其他形式邊緣化的說法。因?yàn)樗囆g(shù)應(yīng)該就是藝術(shù)家以自己的天份和靈性，自己跟上帝和理想溝通的一種方式。如果只用一種思路和模式來表達(dá)的話，那一定都是一路貨色。就跟現(xiàn)在人給狗吃一種狗食一樣，我想那狗悲慘死了。在西方，當(dāng)下的藝術(shù)都是裝置、影像或是制造三維空間等等方式，技術(shù)手段的更新程度是我很難追趕的。雖然很早以前他們就宣稱架上繪畫已死亡，但在BBC四臺(tái)英國(guó)批評(píng)家們討論時(shí)認(rèn)為這種提法不夠科學(xué)，結(jié)論是精神可以死亡而形式不分時(shí)代可以為靈魂活著，不然怎么還有那么多大畫家持續(xù)出現(xiàn)。藝術(shù)形式貴在它的內(nèi)在精神，本身沒有死活之說。任何一種形式本身只是一種表述語言，表述的精神是死活的標(biāo)準(zhǔn)。我們國(guó)家是寫實(shí)藝術(shù)土壤，除此之外，其他的視覺語言對(duì)大眾幾乎是空白的，一旦形象消失觀眾就摸不著頭腦。人們應(yīng)該真正用自己的眼睛去看這種形式，然后產(chǎn)生愉悅、暢快，領(lǐng)悟等等精神感受。隨著物質(zhì)生活的改善，精神上的索求，大眾也逐漸可以接受各種各樣的藝術(shù)形式了。我不認(rèn)為存在什么邊緣或中堅(jiān)，這只是一個(gè)社會(huì)根據(jù)形勢(shì)需要而決定的，這是一個(gè)社會(huì)問題，藝術(shù)家個(gè)體解決不了這個(gè)問題。

庫：那么應(yīng)該怎樣去理解，去觀看抽象藝術(shù)？

布：我覺得觀看是一種最原本的狀態(tài)，就像我們看藍(lán)天、白云、河流。人類有共通的直覺審美能力，如果自己沒有把它框死的話。藝術(shù)家是以個(gè)體為原點(diǎn)，在創(chuàng)造某種視覺語言，特別是在獨(dú)自狀態(tài)下表達(dá)他的感悟。想讓別人讀懂，是一個(gè)挺費(fèi)力氣的事情。而純粹的藝術(shù)家又不能投人所好，所以藝術(shù)家只能按照自己的體驗(yàn)把感悟抒發(fā)得淋漓盡致最好，這是藝術(shù)家本身的責(zé)任。至于什么時(shí)候能夠影響到周邊的人，要取決于我們的社會(huì)文化氛圍和水平。什么時(shí)候能讓大眾讀懂、喜歡和現(xiàn)在我們社會(huì)崇尚、弘揚(yáng)等都有關(guān)系，媒體宣傳也有很大關(guān)系，慢慢大家普及開來會(huì)好些。

庫：中國(guó)的抽象藝術(shù)講求再現(xiàn)心境，心境既是傳統(tǒng)文化的設(shè)定，也是個(gè)體藝術(shù)生命的追求，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)欲求和存在的遮蔽。中國(guó)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)氣息，融生活、身體、精神狀態(tài)于一體，傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體人格塑造也能很好的體現(xiàn)在抽象作品中，比如說修行、道、禪的概念，您覺得這是中國(guó)抽象藝術(shù)的一種特色么？

布：目前來講應(yīng)該是，像日本有一個(gè)“物派”，他們的畫都不像西方人那樣畫，很冷靜，很理性。佛法本身有千千萬萬的法門，但是進(jìn)入、懂得以后，一定要把這些條條框框去掉，成為一個(gè)新生的、自由的生命，所以東方的道、禪精神是最可貴的。我們目前都在努力尋找那個(gè)點(diǎn)，至于形式本身會(huì)變成什么樣說不清楚，執(zhí)著地把握死的軀殼就容易變成一種桎梏和枷鎖。

庫：在國(guó)際化的大環(huán)境下如何建構(gòu)自己本土的抽象方法論？

布：我覺得精神層面至關(guān)重要，尤其是走向抽象的時(shí)候，問自己做什么，精神趨向是什么，自己的心在什么樣的生存狀態(tài)等。我認(rèn)為形式不是決定性的因素，從印象派到每一個(gè)流派的產(chǎn)生都是在相同歷史背景和社會(huì)經(jīng)歷下的社會(huì)現(xiàn)象。不知道抽象將來會(huì)不會(huì)有共同的傾向，目前從理論上來看還是有傾向的，不是西方的繪畫性而是類似于東方修行這樣的反復(fù)勞作，散漫無意識(shí)的方式并且提出來書寫性。書寫性也是一種關(guān)注當(dāng)下特定性的方式。我們還在路上，旨在建構(gòu)與自己的文化和深層的民族心里相吻合的藝術(shù)形式，形成一套視覺語言，那樣才會(huì)成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)狀態(tài)。

庫：不久的未來您會(huì)有什么展覽計(jì)劃？

布：2012年3月份，在今日美術(shù)館籌備個(gè)展，也是我回來后的第一個(gè)個(gè)展。

采訪人/王胤
文章曾發(fā)表于《庫藝術(shù)(2011.6-7第21期)