由具象水墨人物畫所引發(fā)的相關(guān)問題的思索

引言：

具象水墨人物畫從其產(chǎn)生、發(fā)展到現(xiàn)在已有百年的歷史，作為當(dāng)代中國眾多繪畫樣式中的一種，它具有強大的生命力和廣闊的發(fā)展空間。這不僅體現(xiàn)在其相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨突A(chǔ)上，能夠真誠而生動地表現(xiàn)現(xiàn)實生活、現(xiàn)實人物，還體現(xiàn)在其所具有的強烈的個性化語言上，避免了傳統(tǒng)寫意人物所帶來的『千人一面』的程式化窘境，為當(dāng)代水墨人物畫發(fā)展開辟了新的領(lǐng)域和新的發(fā)展空間。

但是就目前具象水墨人物畫所取得的成就而言，大家對它還缺乏系統(tǒng)而全面的認(rèn)識，以至于對其失去了應(yīng)有的公允判斷，使得這一傳統(tǒng)兼具創(chuàng)新樣式的新水墨人物畫并沒有在中國如預(yù)期所料的名正言順起來。究其原因，主要一點就是：用傳統(tǒng)寫意人物畫的理論體系來評析當(dāng)代具象水墨人物畫，這就造成了當(dāng)代具象水墨人物畫『無筆墨』的片面性釋讀，使具象水墨人物畫的發(fā)展遇到了『理論』上的障礙。眾所周知，筆墨是中國畫的靈魂和『中性』所在。一幅畫一旦失去了筆墨，也就無法稱之為『國畫』；而具象水墨人物畫被扣上『無筆墨』的帽子，可見其發(fā)展的路途有多坎坷。

在我看來，筆墨就其自身而言，應(yīng)包含兩方面的含義：一個是技術(shù)含量，對毛筆、墨韻及紙質(zhì)性能的熟練掌控，如果不能熟練使用毛筆、熟悉毛筆的各種筆性，任何種類的圖式或造型意圖都不能很好地呈現(xiàn)出來；另一個是筆墨的審美意義，傳遞中國情結(jié)似的傳統(tǒng)文化意義上的審美，內(nèi)含有審美的意義、價值和高度。具象水墨人物畫的前提便是注重筆墨，只不過這種筆墨已脫離了傳統(tǒng)意義上的直接揮灑、抒發(fā)，而是借助一種形態(tài)附著在一種新的實驗和新的造型方式上，即形的不同產(chǎn)生了新的筆墨，造型的樣式?jīng)Q定了筆墨的形態(tài)。有什么樣的造型便產(chǎn)生什么樣的筆感、墨性。具象水墨人物畫正是在正確理解、把握傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)上談及造型，只不過它并沒有像傳統(tǒng)寫意文人畫那樣直接以感性的形態(tài)顯現(xiàn)出來，但我們并不能因此而認(rèn)為它沒有筆墨。如同書法中的楷書與行書，兩者相比，難道前者就沒有筆墨質(zhì)量嗎？當(dāng)然不是?？梢?，真正的筆墨生根于作者自己的內(nèi)心世界，它是畫家隱性的內(nèi)在精神支柱。

『筆墨當(dāng)隨時代』，形有新舊，筆墨沒有新舊，時代的分量以造型形態(tài)來體現(xiàn)，造型與筆墨的優(yōu)化組合植根于傳統(tǒng)自身的更迭進(jìn)化系統(tǒng)。所以傳統(tǒng)中國畫的筆墨概念隨時代發(fā)展也應(yīng)有其新的內(nèi)涵與外延。當(dāng)代理論評價體系的建構(gòu)僅僅基于古代畫論，特別是宋元明清以來的文人寫意畫論，便缺乏具備當(dāng)代性的價值指向。藝術(shù)在發(fā)展，我們的觀念也應(yīng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以更新。

具象水墨人物畫發(fā)展到現(xiàn)在，僅百余年的歷史。與傳統(tǒng)寫意人物畫比較而言，僅是歷史洪流中很短暫的一瞬間，但是在這一百年的歷史中，其所取得的成就是有目共睹的，我們應(yīng)加以正確地認(rèn)識。而這一前提，便是從新的視覺角度——人物畫造型的基礎(chǔ)上重新解讀。

一　中國繪畫史是筆墨史與造型史的合二為一

當(dāng)代中國畫壇爭奇斗艷、百花齊放。畫家多、展覽多、觀念多、藝術(shù)風(fēng)格多，但無論是何種樣式，何種風(fēng)格——寫實也罷、變形也罷；抽象也好、表現(xiàn)也好；或人物、或水墨靜物，抑或一幅傳統(tǒng)山水、花鳥作品，繪畫作為一門造型的藝術(shù)，都離不開對物象『形』的研究與表達(dá)。

因此，不論是追求『形神兼?zhèn)洹坏乃囆g(shù)效果，還是體現(xiàn)『似與不似』的美學(xué)理念，都內(nèi)含有一個『形』（造型）的問題。只不過，這里的『形』由創(chuàng)作者?以學(xué)理性的『造型』研究，再?過創(chuàng)作者主觀意念和審美情感的需要，以客體存在為媒介而轉(zhuǎn)述出來，作品表現(xiàn)形式或具體、或簡約、或?qū)懻?、或?qū)懸狻Ｆ渲械摹盒巍?，『?zhǔn)』與『不準(zhǔn)』都是藝術(shù)處理的結(jié)果，只要是好的作品，我們都能在浩瀚的傳統(tǒng)藝術(shù)造型史中找到它的遺傳基因。 在以水墨為表現(xiàn)手段的水墨造型形態(tài)中，不同的造型都有與之相應(yīng)的筆墨語言方式，不同的時代，藝術(shù)家不同的筆墨個性追求都會通過各自獨到的造型形式呈現(xiàn)出來。這個『形』從傳承（或創(chuàng)新、或變異）而來，并在某一時態(tài)下與相適應(yīng)的筆墨方式共同作用著。因此，沒有形的依托作為中國畫靈魂的筆墨是無從談起的。

人類文明史無不以圖像的方式為開篇鋪展而來，中華文明也不例外。以中國文字為例，漢字是世界上僅存而且連續(xù)不絕的象形文字，與造字有關(guān)的古代傳說中就有『頡首有四目通于神明，仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字』之說，這是先民對自然萬物不斷觀察、體悟、模仿、創(chuàng)意的結(jié)晶，是『造型』的人文杰作。同樣，評判中國繪畫史，不全是筆墨史，但卻是一部完整的造型史。作為這個歷史的一部分，造型的問題自然也會繼續(xù)展開。我國繪畫遠(yuǎn)在先秦就已產(chǎn)生，關(guān)于繪畫，《左傳》有『使民知神奸』論，韓非子有畫『犬馬難』、『鬼魅最易』之說，魏晉顧愷之的『以形寫神』論，宗炳的『山水以形媚道』命題以及當(dāng)代的『似與不似』，從中都可以看出古今畫論不乏對形的探討，盡管從先秦到現(xiàn)當(dāng)代，形在畫中的形式意義發(fā)生了變化，但它在畫學(xué)的形式生態(tài)意義并沒有移位。從唐宋人物畫繁榮鼎盛到元明文人畫興盛，再到新時期現(xiàn)實性人物創(chuàng)作，由『寫形』到『寫神』，從『寫逸趣』到『寫實』，不難讀出時代對于畫『形』的歷史觀。

事物的運動變化總是向前并周而復(fù)始的。上一個周期的終點往往是下一個發(fā)展周期的始點。以此來看，藝術(shù)史中一種重形重再現(xiàn)的藝術(shù)形式達(dá)到相當(dāng)?shù)某墒熘螅ㄌ扑螘r期），另一種重意重主觀的理念就會出現(xiàn)（元明時期），而二十世紀(jì)前半葉中國畫變革的前奏卻是象征精英文化的文人畫進(jìn)入到清代市井文化和民間文人文化環(huán)境又有了新的不適，新問題就在于：既要保持文人的審美情趣，又要使繪畫適應(yīng)市場需求而不致淪入衰敗。僅以文人筆墨方式無法應(yīng)對現(xiàn)實文化的需求。清中期的方薰在其《山靜居論畫》中痛切時弊地提出：『古人作畫，不尚形似，乃形不足，而務(wù)肖其神明也?！灰簿褪钦f，形不準(zhǔn)是古人沒技術(shù)或技術(shù)能力達(dá)不到所致，于是轉(zhuǎn)而求其神。換言之，有能力而不去求形似是有悖于自然物理的，違背了畫學(xué)規(guī)律。方薰反對『隨手涂抹便夸士家氣象』的做法，強調(diào)繪畫本身的造型技巧規(guī)律。似乎方薰的這些結(jié)論若是出現(xiàn)在南朝的《古畫品論》中也不為過——早于方薰一千五百年前的人物畫家謝赫在這本首部論及中國畫創(chuàng)作方法的書中視顧愷之為第三品第二人，這是一個不算高的品級，顯然，『寫形』的價值觀是其判別第次的標(biāo)準(zhǔn)。歷史上這樣的造型之辯時有時現(xiàn)，不需要人為地發(fā)生，歷史也不會怪及后人的這種老調(diào)重談。

『不求形似』既無新意，遠(yuǎn)離世間的造型陳腐之象相對新文化的到來又顯得不合時宜。有了新文化運動的鋪墊，藝術(shù)家對藝術(shù)與生活界限的懷疑，通過對現(xiàn)實表現(xiàn)的欲求標(biāo)示出來。人物畫真正意義上的成熟表現(xiàn)是源于歐洲素描造型訓(xùn)練體系的引進(jìn)，由此人們對造型的理解日漸加深，并由最初的形似上升為形準(zhǔn)——使人體比例結(jié)構(gòu)科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)。這種具有現(xiàn)代意義的具象人物畫樣式豐富了人物畫?造型概念，成熟了人物畫造型語言，帶來了中國近現(xiàn)代水墨人物畫的全新局面，并形成了對當(dāng)代水墨人物畫教學(xué)有深遠(yuǎn)影響的徐蔣體系。傳統(tǒng)與現(xiàn)實并重的徐蔣體系實屬是歷史的擔(dān)當(dāng)，是歷史的必然選擇。

二　對造型的深入解讀使人物畫表現(xiàn)更加個性化與多樣化

事物的發(fā)展總是隨著一個問題的解決，又會出現(xiàn)新的問題。徐蔣體系的發(fā)展，最初是帶著問題——傳統(tǒng)文人寫意畫不適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)實生活形象的需要而開始并付諸實踐的。之所以稱為體系，是由于這種較為寫實的繪畫方式進(jìn)入學(xué)院并成為學(xué)院教育的系統(tǒng)部分。大到藝術(shù)觀念與思想，小到造型技術(shù)與訓(xùn)練方法以及與之相匹配的筆墨技能訓(xùn)練，從寫生到創(chuàng)作題材的選擇等等都越來越系統(tǒng)化，并通過『學(xué)院教育』的模式一級一級地推廣開來。

與傳統(tǒng)系統(tǒng)相比，顯然這是一個新得不能再新的系統(tǒng)。新造型基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)是系統(tǒng)訓(xùn)練最為核心的內(nèi)容，選擇何種素描方式為水墨人物專業(yè)打基礎(chǔ)，或許歷史現(xiàn)實并沒有給這個新體系留有選擇的余地。很不幸的是契斯恰科夫全因素素描體系主導(dǎo)了人物畫的造型，實際上是主導(dǎo)了體系的一切。從光影開始、從石膏開始、從空間開始，成為了一個雖極具歷史價值但又是一個『錯誤』的開始。

『錯誤』有時會讓人看不清楚，當(dāng)事者迷不足為奇。事過境遷，過來的人仍舊滿腦子糊涂賬才是最可怕的。時至今日，人物畫家害怕與排斥素描造型，認(rèn)為素描只是學(xué)院學(xué)習(xí)的一部分，進(jìn)而在學(xué)院、課堂之外從不去閱讀與造型相關(guān)的信息，更不用說提升造型能力，以致把人物的『準(zhǔn)確』和『比例』看得比什么都重要。沒了造型的激情，缺少了造型的快感，也丟失了造型的修養(yǎng)，一些人簡單認(rèn)定素描就是西方的代名詞等等，這些都是契氏體系在水墨人物畫系統(tǒng)的后遺癥。全因素素描那種以顯影似的方法模擬自然的方式，不僅挫傷了一代人的造型情感，也完全摧毀了他們主觀表現(xiàn)客體存在的傳統(tǒng)基本心理需求。素描過后，毛筆成了累贅，筆墨變成了畫形最大的障礙，傳統(tǒng)也只剩下高談闊論。

夸張一點講，人物畫的問題仍然是現(xiàn)當(dāng)代中國畫的焦點問題，問題的一端是造型，另一端是筆墨。這兩個看似獨立的問題合起來放在具象人物畫中就是一個隨時都可放大的問題，恐怕不是一兩代人所能解決的。以浙派為代表的老一輩藝術(shù)家以花鳥畫大寫意技藝智慧地消解了全因素素描造型訓(xùn)練的負(fù)面影響，使人物畫創(chuàng)作有了更多的筆墨神采，在一定時期內(nèi)平衡了造型與筆墨的緊張關(guān)系。但這一時期人物畫在『把臉洗洗干凈』的同時，也給后人留下了簡約有余而無力深入、概念標(biāo)準(zhǔn)化等問題，盡管這里面有歷史、社會、政治規(guī)范性因素在其中。在新時期開始的二十年里，人物畫的造型藝術(shù)觀念仍停留在二十世紀(jì)八十年代之前的成果之中，普遍缺乏對水墨造型的畫理研究。在相當(dāng)長時間里對筆墨的研討大于對造型的關(guān)注，具象水墨人物創(chuàng)作整體一直沒有真正進(jìn)入到造型的藝術(shù)規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的自律之中。

可喜的是近十年以來，從已有的筆墨表現(xiàn)來看，人物畫擺脫了舊有的喜笑顏開似的概念化傾向，從多角度、多層面更加有個性、有思想地去深刻體現(xiàn)人及人類精神世界，具象水墨人物創(chuàng)作有了更多的樣式形態(tài)，也呈現(xiàn)出更大的發(fā)展空間。個性造型與個性筆墨得到了協(xié)同性發(fā)展，這類水墨人物畫?的藝術(shù)體征表明造型的多樣性讓水墨這一傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有了更多的筆墨精彩。今天無論是從藝術(shù)家心理感受還是從作品的技藝層面來看，發(fā)生在具象人物畫中的筆墨顯得實用而有效了，筆墨與造型已密不可分。